《巴黎評論》：你作為母親和妻子的責任是否干擾到了你的寫作？
塞克斯頓：嗯，孩子還小的時候，她們一天到晚都在干擾。是由於我的強硬態度才得以度過那段時期，你想，兩個小女孩會叫「媽媽，媽媽」，而我在那裡正試圖尋找意象，構思一首詩。現在我的孩子們長大多了，懂得輕輕在我身邊繞開，並說：「噓，媽媽在寫詩呢。」然而，當我寫《沒有你的十八日》時——詩集《情詩》裡的最後一首——我丈夫對我說：「我受不了了，你把我一個人撂在那兒，也太久了。」那首詩本來叫《沒有你的二十一日》，結果就是因為他破壞了我的靈感，只好變成《沒有你的十八日》；他要求我回到他的生活中，而我很難拒絕。
《巴黎評論》：寫作的時候，詩歌的什麼地方最使你刺痛？
塞克斯頓：有時候是標點符號。標點會改變整個意義，而我的生活裡到處是句點和破折號。於是乎，我得讓編輯幫我寫標點。也許，還有節奏。最初我在這方面花費的精力是最多的——也就是感覺，詩歌的語音，它何以貫穿，何以向讀者傳遞，何以向我自己傳遞。意象大概是詩歌中最重要的部分。首先，你要講個故事，而支撐故事並直抵核心的正是意象——但我在意象方面倒無需太花工夫——它們總歸會來的——如果還沒來的話。我甚至不是在寫詩，那沒意義。所以我在節奏方面最花心思，因為每首詩都該有它自己的節奏、自己的結構。每首詩都有它自己的生命，都各不相同。
《巴黎評論》：你是如何把握詩句長度的？與它們在頁面上是否好看有關呢，還是和一句詩中規定了多少節拍有關？
塞克斯頓：取決於它們在頁面上美觀與否。我可不在乎一句詩裡有多少節拍，除非我想要並且需要它們。當你需要的時候你可以用點技巧。寫作時用點韻律和節奏感是很容易的事情——如今人人都做得到；人人在這方面都技藝嫻熟。關鍵是，難的是，能找到一首詩的真實聲音，讓每一首詩都變得個體化，為它打上你自己聲音的印記，與此同時讓它獨具一格。
《巴黎評論》：你會不會說「啊，我已經在另一首詩裡探討過這一點了」，然後因此而捨棄一首詩？
塞克斯頓：不會的，或許我總想通過新的方式來再次探討……我也許會有新的感悟、新的發現。最近我在《騎你的驢逃吧》中，發現了一些我曾在《瘋人院，去而難返》中用過的素材，但當時我未能從中得到領悟，它們太醜陋不堪了。我那時逃開去了。但這次就很生猛，也很醜陋，我以我的瘋狂浸淫其中。它就像一張糾纏不清的網，現在我以最真的方式將它展現出來。
《巴黎評論》：你會大量修改嗎？
塞克斯頓：持續不斷地。
《巴黎評論》：你要展開寫作時會有什麼特別的儀式嗎？
塞克斯頓：如果我覺得有詩要來了，我可能，會放一張唱片，有時候是維拉—羅伯斯（heitorvilla-lobos）的《巴西的巴赫風格》。我靠著它寫作有三四年了。它是我的保護神。
《巴黎評論》：一天當中有沒有什麼特殊的時間段或特殊的情緒，特別有利於寫作？
塞克斯頓：沒有。當一首詩快要來了，當你有了強烈的意識，意識到有一首詩埋在那裡，破土而出，你就會做好準備。我到處跑，你知道，差不多在房間裡蹦蹦跳跳，興高采烈的。就好像我能飛起來一樣，我全力以赴直到說出真相——用力地說出來。然後我在桌子邊坐下來，進一步同它磨合。
《巴黎評論》：你寫作時，究竟是一種什麼感覺？
塞克斯頓：嗯，那是一種很美好的感覺，儘管它很傷神。當我寫作時，我知道自己在做天生該做的事。
《巴黎評論》：你在決定一個意象能否在詩中保留的時候，有什麼可依照的標準嗎？
塞克斯頓：完全是無意識的作用。但願它不會讓我出錯。
《巴黎評論》：你曾說過，「當我專心致志在一首詩上，我追尋真實……那也許是詩性真實，而不一定是既成的真實。」你能就這一點談談嗎？
塞克斯頓：我的許多詩都是真實的，每行都是。這些詩對事實作些修改，形成的故事成為其中的核心。在《復影》中，就是那首關於我母親得癌症死去而我失去了女兒的詩歌，我沒說我還有另一個女兒。每首詩有它自己的真實。另外，在那首詩裡，我只說我不得不住院兩次，而事實上，在所提及的那段時間內，我一共住了五次。當然，詩性真實不一定是自傳性的。這種真實超越了經驗自我，是另一重人生。我並不是每次都強求和事實一模一樣；如果有需要我就虛構。具體的事例使人信服。我想要讓讀者覺得：「是的，是的，就是這樣。」我想要讓他們覺得彷彿摸到了我一樣。為了一首詩的效果，我不惜修改任何一個詞、態度、意象或人格角色。就像葉芝所言：「我歷經許多生命，曾淪為奴，也曾貴為王。我摯愛之人曾坐於我膝上，我也曾坐於我愛人們的膝上。任何行過之事當再行一遍。」
《巴黎評論》：葉芝是在說輪迴重生。
塞克斯頓：我也一樣。聽上去有點瘋狂，但我的確相信我是許多人。當我寫詩的時候，我就覺得我是那個本該寫它的人。很多時候我化為不同的人，我就像一個小說家會做的那樣全力以赴。有時候我成了別人，當我這麼做的時候，我堅信，即便那一刻我沒在寫詩，我也是那個另外的人。當我寫農夫妻子的時候，我在頭腦裡就住到了伊利諾伊州。當我有了一個私生子，我就撫養他——在腦袋裡——然後把它退回去，換回了生活。當我把情人還給他的妻子時，在頭腦中，我因此傷透了心並意識到我過去是多麼無足輕重，虛無縹緲。當我成為基督，我就覺得自己是基督。我的兩手臂好痛，想要把它們在十字架上收攏，想得多麼絕望。當我被人從十字架上抬下來準備活埋時，我想方設法尋求出路；我希望那是一些基督教教義上的出路。
《巴黎評論》：是什麼促發你寫了《在那深深的博物館》？那首詩寫的是，如果基督仍活在他的墓穴中，他會有什麼樣的感受。首先，你怎麼想到要處理這樣的題材？
塞克斯頓：我也不清楚。我想可能就是無意識使然。我覺得我有過這樣一種感覺，基督對我說話並讓我把這故事寫下來……那個他沒能寫下的故事。我對自己說，這該是最糟糕的死亡。我曾那樣深信不疑的十字架、殉難，幾乎都成了陳詞濫調，而另一方面，他出於愛的原因或許不得不去追尋另一場更為謙卑的死亡，因為他身上最關鍵的是愛——而不是死。
《巴黎評論》：你是一個有信仰的無神論者嗎？你的詩歌如《等分》和《對貪婪者待以仁慈》都暗示了你願意信仰，事實上是努力去信仰，但就是無法信仰。
塞克斯頓：是的，我同自己的直覺作鬥爭。我身上有一個硬核的部分是相信的，但還住著一個小批評傢什麼都不信。有人認為我是個不再遵守規矩的天主教徒。
《巴黎評論》：你小時候受了哪方面的宗教薰染？
塞克斯頓：半桶水的清教。我姑婆家有濃厚的清教背景，她爸爸是個要求嚴苛的父權家長，有十二個孩子。他經常遊歷歐洲，每次他帶回一些裸體雕塑時，他的牧師就來警告說：「你要是不把那些裸體雕塑處理掉，就別想來教堂。」於是他說：「好吧，那我就再也不去了。」每個星期天他給他的十二個孩子講《聖經》，他們必須正襟危坐。後來，他真的再也沒去過教堂。
《巴黎評論》：你那些宗教詩的靈感從何而來？
塞克斯頓：我發現有了孩子以後，對於她們提出的性方面的問題，我總能應答自如。但關於上帝和死亡的問題，我卻無能為力。直到今天我自己也覺得沒能解決。
《巴黎評論》：你是說你孩子問的一些問題激發了那些詩——這聽上去好像不大對勁。
塞克斯頓：不是的。我身上會有靈視降臨——有時候是非常宗教性的靈視——關於上帝，關於基督，關於聖徒們，對我而言，他們幾乎觸手可及……他們就是我的一部分。就像「任何行過之事當再行一遍」。這是輪迴重生，用另一個人的聲音說話……否則就與魔鬼為伍。如果你想知道具體的，那我告訴你，每年六月的樹葉都會和我說話。
《巴黎評論》：你的靈視會持續多久？它們是什麼樣的？
塞克斯頓：那怎麼說得清楚。它們有時是六個月，有時六分鐘，或六個鐘頭。當靈視過後，我覺得跟事物的關係更親密了。某種程度上，這有點像要開始寫一首詩的時候；整個世界非常清晰，而且界定明確，而我的存活感是如此強烈，就好像整個人充滿了電。
《巴黎評論》：你有這種感覺的時候，有沒有試著同別人講過？
塞克斯頓：唯有通過詩歌來講，沒有用過別的方式。我不喜歡和人講這個，這也是為什麼我現在其實很不自在。
《巴黎評論》：宗教性的靈視和你發病時的靈視，真有什麼不同嗎？
塞克斯頓：有時候當你發病時，這種靈視——我其實不管它們叫靈視——當你發病時，它們是愚蠢而不得其所的，然而如果是所謂的神秘體驗，你會讓一切都適得其所。我從來沒有向人說起過我的宗教體驗，不管是對心理醫生、朋友、牧師還是任何人。這件事我沒想告訴別人——現在說出來還是很難，我想就此打住，如果你可以的話。
《巴黎評論》：像《等分》這樣的詩直接關涉你母親的死。是不是因為眼睜睜看著親近的人因癌症而消逝，這種難以忍受的痛苦逼著你轉向對上帝的信仰，或尋找宗教慰藉？
塞克斯頓：是的，我覺得是。將死之人實際上是被搖啊搖，離我們越來越遠，最後被裹進死亡裡，那個永恆之所。這時候人就會去尋找答案，就會遇到惡魔和靈視。然後人就會碰見上帝，我不是指那個清教意義上的偉大好人，而是那殉道的聖徒，那被釘死的人。
《巴黎評論》：你是說當你面對終極問題，如死亡的時候，你也就得到了慰藉？儘管這慰藉因為宗教的神話傳說而打了折扣？
塞克斯頓：神話和傳說都不能安撫我，安撫我的是，我和——用你的話說——傳說中的英雄人物的那種心心相印，是我和基督的親近。在一首關於聖母馬利亞的詩《為精神病年而作》中，我認為我當時是在同馬利亞對話，嘴對嘴地；那幾乎是身體性的……我的很多詩都是這樣。我變成那個人了。
《巴黎評論》：那麼，有沒有真的發生過，比如你認識的人死了，你就有了一次靈視？
塞克斯頓：沒有。這大概還是發瘋導致的。
《巴黎評論》：你精神病發作的時候，是不是對生活看得更清晰？
塞克斯頓：沒錯。
《巴黎評論》：你認為這是什麼原因？
塞克斯頓：純粹的天賦。
《巴黎評論》：我剛才問過，你是不是一個有信仰的無神論者。那麼，當死亡真的發生了，你會不會從不信仰的這邊被推到信仰的那邊去？
塞克斯頓：會有一會兒，但不是非得因為死亡才會發生。生活中——你自己的生活中——也會有一些輕度的死亡，而在那時，你就會和奇怪的東西對接上，一些超驗的東西。
《巴黎評論》：你收到過很多來自耶穌會士和其他神職人員的粉絲信。有沒有人把你寫的東西視為瀆神？
塞克斯頓：沒有。他們覺得我的作品富於宗教性。他們把我的詩帶到團體活動上去讀，也帶到課堂上去教。
《巴黎評論》：為什麼你覺得大多數批評家都忽視了你詩歌中由宗教體驗所導致的張力？
塞克斯頓：我覺得他們只看到最顯而易見的東西，就止步不前了。他們被外在的東西給震懾住了，而我覺得將來人們更會被我的那些神秘詩，而不是所謂的自白詩所震懾。
《巴黎評論》：或許在將來，你的批評家們會把你在自白詩裡所呈現的不幸，同你在宗教詩裡所展現的不幸者作相應的聯絡。
塞克斯頓：你總結得再對不過了。謝謝你說了出來。那衣衫破舊的基督，那個不幸者，演繹了最偉大的自白，我的意思是，用身體而作的自白。而我試著用詞語進行自白。
《巴黎評論》：你的很多詩歌都是關於不幸的回憶。只有少數幾首開心的。為什麼你更傾向於寫痛苦的事？
塞克斯頓：我上一部詩集就並非如此，它寫的是歡愉。我想我總是在處理不幸的主題，恰恰是因為我的生活就是這樣。如果我的生活不這樣，那我就是編出來的。
《巴黎評論》：當然是有開心的瞬間啦，哪怕痛苦也伴隨著喜悅與欣快。
塞克斯頓：痛苦的記憶來得更深刻。
《巴黎評論》：有沒有什麼詩是你不願意在公開場合朗讀的？
塞克斯頓：沒有。事實上，我和我的組合還用納什維爾曲風把《殘廢和其他故事》唱出來過呢。
《巴黎評論》：你的組合？
塞克斯頓：它的名字叫「她那種人」——取自我的一首詩。最初我的一個學生把我的詩譜成曲——他是個吉他手，然後我們找了一個風琴手、一個吹長笛的、一個鼓手。我們稱自己的音樂為「室內搖滾樂」。我們一起打磨、演出，大概有一年多的時間。這就以全新的方式開啟了我的詩作，使它們介入搖滾樂的聲音，我的詞語由此向聲音、那種真正能被聽到的聲音敞開，從而擁有了一個新的維度。對我來說，以那種方式聽到它們令人興奮。
《巴黎評論》：你喜歡公開讀詩嗎？
塞克斯頓：那得花費你一生中三星期的時間。在讀詩前一個星期，緊張就開始了，然後持續加劇，直到讀詩會當晚，那時你身體裡的詩人轉變成了表演者。讀詩簡直是要把你掏空，因為這等於是經驗的釋放，一切重又發生了一遍。我是一個演出自傳戲的女演員。然後還有愛……當我和聽眾之間互相接應；當他們真的與我同在、而繆斯也與我同在時，我就是和他們共同達至高潮的。
《巴黎評論》：你能想象在美國，也像在俄國一樣，數以萬計的粉絲擁向體育場，去聽一個詩人表演？
塞克斯頓：也許有天會這樣的。不過我們的詩人總歸有點不著邊際。人們擁向鮑勃·迪倫、珍妮斯·喬普林、甲殼蟲樂隊——這些人不愧是英語世界的流行詩人。當然我並不擔心流不流行的問題；我實在太忙了。
《巴黎評論》：一開始你的詩歌是理療的手段之一，那麼現在，寫作的動力在哪？
塞克斯頓：我寫作是因為我被驅動著——那是我的包袱。雖然說在每一部詩集出版後，我都覺得不會再有了。會覺得到此為止了，再見，再見。
《巴黎評論》：那有什麼建議要和年輕詩人說的嗎？
塞克斯頓：留意你的批評家的趣旨。要特別。把整個故事講出來。把耳朵貼在你的靈魂上，用力聽。
《巴黎評論》：路易·辛普森（louissimpson）評了你的詩歌，說「有一首《四十歲的月經》，成了那根把駱駝壓垮的稻草」。是不是隻有男性批評家才會對你運用女性的自傳經驗感到難以容忍？
塞克斯頓：我沒有把我的所有批評家都列到一起，然後分門別類。尤其是，我並未關注他們的性別。我詩裡講的是身體的生死迴圈。女性是靠身體計時的。她們就像鍾。她們總是牢牢地貼在地面，傾聽小動物的雜音。性是生活中最尋常的組成部分了。事實上，當諾曼·梅勒（normanmailer）寫他和一個女性肛交的時候，我是有點不舒服的。我非常喜歡艾倫·金斯堡，但當他寫到醜陋的陰戶時，我感覺很噁心。那種事情對我沒什麼吸引力。所以我也有自己的底線。我對同性戀完全沒意見。薩福是那麼美。但如果有人厭憎另一個人的身體並某種程度上侵犯了它——那我就會非常介意。
《巴黎評論》：你覺得詩歌的目的是什麼？
塞克斯頓：就像卡夫卡說小說：「一本書應該像一把斧子，劈開人們心中冰封的大海。」那就是我想要從詩歌中獲得的東西。一首詩應該像一把斧子，劈開我們心中冰封的大海。
《巴黎評論》：用卡夫卡的這段話，怎麼來看你的新作《情詩》呢？
塞克斯頓：你有沒有見過十六歲陷入初戀的少女？劈開冰封大海的斧子已經裝在她心裡了。或者，你有沒有見過一個四十歲上下的女人，一生中從來沒有愛過？當她陷入愛情時會發生什麼呢？劈開冰封大海的斧子。
《巴黎評論》：有人會問，你怎麼就能自顧自地寫，完全不管時事熱點，比如越戰或民權運動等。
塞克斯頓：一個人首先得弄明白自己是誰，才有餘力去面對國家問題。我很少寫公共事件，這與我私下裡的態度沒有任何關係。我是個反戰人士，也會在請願書上簽名。但我不見得會去參與論戰。《火焰轟炸機》——那是首新詩——就是關於無法無天的毀滅的，沒有具體到越戰；羅伯特·肯尼迪被刺殺的時候，我寫了一首關於暗殺的詩。我寫的是人類的情感；我寫的是內部發生的事，而不是歷史事件。在我的一首情詩裡，我說我的情人正把從越南運回的屍體卸下車來。如果那首詩一百年後被人讀到，人們一定得去查一查越戰的背景。他們一定會把它和韓戰或其他什麼戰爭混為一談。我們都希望這馬上成為過去。當然，我也會變。我會把戰爭的細節當做背景，用來揭示體驗，就像我所用的其他一切細節一樣行之有效。至於民權運動，我在一首詩裡稍稍提及過，但我並不是很投入其中。我覺得這是一個重要的問題。我覺得我的很多詩，其中的個體，他們一無所有、只能當奴隸，他們喊著「要自由」、「要權利」，這些詩都是關於作為黑人的人類經驗的。黑人的情感也可以是白人的情感。這是國家的危機，也是個體的危機。我覺得我從來就是在寫黑人的詩，只不過帶著白人的面罩而已。我一直都是受害者……但以後不再是了。
（原載《巴黎評論》第五十二期，一九七一年夏季號）