《巴黎評論》：你見過艾略特嗎？
拉金：我跟他不熟。有一次我去費伯編輯部——羅素廣場24號的老地址，那是一個富有魔力的地址！——跟查爾斯·蒙泰特（charlesmonteith）談話。他問，你見過艾略特嗎？我說沒有。令我吃驚的是，他走出門，然後跟艾略特一起出現在我面前，他肯定就在隔壁辦公室。我們握了握手，他說他在等著去跟某個人茶敘，所以無法久留。稍後，他說，很高興在這個辦公室見到你。這件事妙在我當時還不是費伯的作者——那肯定是一九六四年前，也就是他們出版《降靈節婚禮》之前——我把出書的事看作很大的獎賞。但那也就是幾分鐘，我基本不知道我當時在想什麼。
《巴黎評論》：那你見過奧登嗎？跟他認識嗎？
拉金：我跟他也不熟。我有一次在史蒂芬·斯彭德（stephenspender）家裡見到奧登，真要感謝斯彭德的好意，在某種意義上他比艾略特更令人懼怕。我記得他問：「你喜歡住在赫爾嗎？」我說：「我不覺得在那裡會比別的地方更不快樂。」他就說：「調皮，調皮。」我覺得他很好玩。
但與名家會面的事都很痛苦；我跟福斯特會面的幾分鐘就很可怕。是我的錯，不是他的。迪蘭·托馬斯來牛津到我所在的社團講座，次日早上我們一起喝了點酒。他倒不可怕。事實上，我知道這麼說有點荒唐，但我該說我跟迪蘭·托馬斯的相似之處比任何其他「著名作家」都要多，當時的情境就是這樣。
《巴黎評論》：你在《北行船》第二版序言裡提到，奧登、托馬斯、葉芝和哈代是你早期所受的文學影響。你在研究這四位時學到了哪些東西？
拉金：噢，看在基督的分上，詩人是無法研究的！你閱讀他們，然後心想，太棒了！怎麼還可以這樣寫，我能不能寫？就是這樣學的。到最後你不能說，這是葉芝、那是奧登，因為他們都沒了，就像腳手架被拆了一樣。托馬斯是一條死衚衕。有什麼效果呢？葉芝和奧登，詩行的管理，情感的形式疏離。哈代嘛……不要怕他顯在的東西。所有關於詩歌的絕妙斷語——「詩人當以自己的心觸控人心」，「無法感知的事物，詩人不會寫下」，「情感是所有時代的，思想是自己的」——哈代深知其中道理。
《巴黎評論》：你的第一本詩集《北行船》出版時，你覺得自己會成為一個重要詩人嗎？
拉金：沒有，肯定沒有。我從未那樣想過。你要記住，《北行船》是由一個很不起眼的出版社出版的，時運出版社，他們甚至不對外寄送用於書評的樣書；它差不多是一個滿足虛榮心的出版社。它既沒有作者報酬，也沒有錢（沒有協議）也不搞推廣。你會覺得你在自毀前程。
《巴黎評論》：青年詩人如何知道他的作品好不好？
拉金：我覺得青年詩人，或者老詩人，都應該寫出自己滿意的東西，而且不僅是他寫完之後兩三個星期內。然後他才寄給自己喜歡讀的刊物，看看是否讓別人也滿意。但如果不，他不應氣餒。我的意思是說，十七世紀每個受過教育的人都能寫詩彈琴。你以為那時沒有人打網球，是因為沒有溫布林頓嗎？第一個也是最重要的原因是，寫詩應該是一種樂趣。讀詩也應該如此，看在上帝的分上。
《巴黎評論》：你如何看待在你的第一本詩集和第二本詩集——《受騙較少者》——之間形成的高度成熟和原創性？
拉金：你知道，我真的不知道。寫完最初幾本書後，也就是到一九四五年，我以為我差不多寫到盡頭了。我再也寫不出下一部小說；我什麼也沒有發表。我的個人生活相當令人煩擾。然後一九五〇年我就去了貝爾法斯特，重新喚醒了許多東西。我又寫了不少詩，心想還不壞，私下編印了《二十首詩》小冊子。我第一次感到在用自己的方式說話。思想、情感、語言都連貫了，有了跳躍。這是必須的。當然，那些東西一直就在你裡面蟄伏著，但它們必須走到一起。
《巴黎評論》：你曾寫道：「一切藝術的底層都是儲存的衝動。」就你而言，你想在詩中儲存什麼？
拉金：我說過，個人經驗。美。
《巴黎評論》：奧登喜歡你的形式（forms）。但你說過，你對形式沒有什麼興趣——內容才是一切。你能不能就此評論一下？
拉金：恐怕那只是一句很傻的話，尤其是今天，風格形式已經很少見了。我讀許多詩時會想，好啊，真是一個好想法，但他為什麼不能寫成無韻詩呢？是想讓人容易記憶嗎？僅僅寫下來是沒有用的！在任何有意義的層面上，形式和內容都是不可分的。我說的內容指的是詩中要儲存的個人經驗，和它要傳達的東西。我讀過太多的詩，它們正如我說的那樣僅僅是詞藻的堆砌。
《巴黎評論》：在早先的一次訪談中，你說過你對當下之外的一切時期，或對英語詩歌之外的一切詩歌都不感興趣。你真是這個意思嗎？你的想法有沒有變化？
答：沒有變。我不明白，一個人的外語程度怎麼能好到足以讀詩的程度。外國人說英語程度好的標準粗劣得可怕：拜倫、坡那樣的。俄國人喜歡彭斯。但在內心深處我想外語無關緊要。如果那一塊玻璃叫window，那它就不是fenster或fenêtre。hautesfenêtres，高窗，我的天啊！一個作家只能有一種語言，如果語言對他而言是有意義的話。
《巴黎評論》：在d.j.茵萊特（dright）一九五五年出版的《五十年代的詩人》一書裡，你針對人們熟知的一些典故原型和神話提出了幾個頗具挑釁性的說法。特別是「作為一條指導原則，我相信每首詩都必須是自己創造的全新世界，因而根本不相信‘傳統’或某種共同的神話小寶庫……對我而言，整個古代世界、整個古典和《聖經》神話都毫無意義，我相信，在今天的詩歌裡使用它們不僅會在詩中充斥一些死斑，而且讓作者逃避了原創性的義務」。這是否意味著你真的對諸如葉芝的詩「第二次到來」里斯芬克斯的怪獸宣言完全無感？或者，你僅僅是對掉書袋的做法作出反撥。
拉金：我反對在新詩裡使用舊詩歌裡的某些特性或人格面具的做法不是基於道德，而僅僅是因為它們不管用，這要麼是因為我沒有讀過原作，要麼是因為我讀過原作並覺得它們屬於那首詩，而不應被當作一種替代物拉扯進一首新的作品以達到想要的效果。我承認，這個命題可能被推到荒謬的地步，當一個詩人不能參引任何讀者沒有讀過的事物（比如雪）。但其實詩人都是為與自己背景和經歷相似的人們寫作，這也許可以作為支援本土意識（provincialism）的強有力的論點。
《巴黎評論》：使用典故原型會弱化而非增強一首詩嗎？
拉金：我不會每次當有人使用俄爾甫斯、浮士德或猶大時就大受震撼的。作家應該努力創造他們想達到的效果，而不是把陳詞濫調一遍遍地搬出來。
《巴黎評論》：你主要讀什麼書？
拉金：我讀得不多。送給我寫書評的書。要不就是我以前讀過的小說。偵探小說：格萊迪絲·米切爾（gladysmitchell）、麥克爾·因尼斯（michaelinnes）、狄克·弗朗西斯（dickfrancis）。我正在讀《弗雷姆利牧師公館》。沒什麼難度的東西。
《巴黎評論》：你如何看待英國詩歌的現狀？美國詩歌是好一點還是差一點？
拉金：我對美國詩歌恐怕知之甚少。至於英國，戰前，我年輕的時候，我們有葉芝、艾略特、格雷夫斯、奧登、迪蘭·托馬斯、約翰·貝傑曼——你能找到一個可以匹敵的陣容嗎？
《巴黎評論》：你沒去過美國，是嗎？
拉金：噢，沒有，我從未去過美國，當然也沒去過別的地方。這聽起來是不是很怠慢？這不是我的本意。我覺得我的個性挺不喜歡冒險，部分原因是這不是我謀生的方式——讀書、講課、聽課等等。我真該恨它。
當然我現在耳朵已經很聾了，也不敢了。有人說：「阿什貝利（ashbery）怎麼樣？」我會說：「我更喜歡草莓（strawberry）」——這樣子。我想每個人都有自己的美國夢。有個作家曾對我說，假如你去美國，你要麼去東海岸，要麼去西海岸，別的地方都是滿地偏執狂的沙漠。我覺得我更喜歡這樣的地方：如果你幫一個女孩修剪聖誕樹，人家就會當你跟她訂了婚；如果你不請牧師來，她的兄弟們就開始給火槍擦油。田園詩的一個版本。
《巴黎評論》：你的寫作是如何在物理上完成的？一首詩在什麼階段才上打字機？
拉金：我用鉛筆寫——以前是——在筆記本里，試圖寫完一節再寫下一節。等全詩寫好了，我就打字，有時會作小的修訂。
《巴黎評論》：你使用了很多成語和慣用語——為了反諷，我想，或者帶有更多的語義，從來不是為了震撼力。這些短語是後來加的，為了增加質感之類的，還是一開始就是詩的有機部分？
拉金：它們是自然寫成的。
《巴黎評論》：詩的跨行銜接對你有多重要？有些詩行裡，你似乎想通過分行來隔離生活……
拉金：沒有什麼技巧本身有多重要。寫詩就是「自然節奏和詞序」與「韻律和節律雕琢」之間的對決。我個人有幾條規則——比如，絕不要把形容詞跟它帶的名詞分開。
《巴黎評論》：你如何決定要不要押韻？
拉金：通常，一首詩的要點就在一兩行之間，它們決定了詩的其餘部分。通常是要押韻的。決定不押韻要難得多。
《巴黎評論》：你喝酒後能寫嗎？你試過「意識擴張」藥物嗎？
拉金：沒有，雖然我們這一代人都是喝酒的。但不嗑藥。
《巴黎評論》：你能根據一個大多數人都會視而不見的意象，描述一下詩的創意和寫作過程嗎？（鄰居之間空曠的道路，城市車流中的救護車？）
拉金：如果我能回答這類問題，那我就是教授而不是圖書館員了。反正我不想（回答）。我不想考慮這種事情。它就這樣發生了，或曾經發生了，如果這是值得慶幸的事，那就慶幸去吧。
記得我曾說過，我不明白有的人為什麼會去美國的大學到處解釋如何寫詩；這就像你到處跟人解釋如何跟老婆睡覺一樣。有個和我聊過的人說，只要他們的經紀人能搞定行程，他們是會那樣做的。
《巴黎評論》：你扔掉過很多詩嗎？
拉金：有些詩沒有寫完。有些詩沒有發表。我從來不把東西扔掉。
《巴黎評論》：你在《牛津二十世紀英語詩選》裡僅收錄了自己的六首詩（而不是收錄約翰·貝傑曼十二首那麼多）。你認為這些是你最好的幾首嗎？還是說它們僅僅是一些「代表作」？我很吃驚裡面沒有《去教會》，它可以說是你最有名的一首。
拉金：我回憶當時是這樣決定的，我這一輩和更年輕的詩人每人最多選六首，以免傷了誰的感情。我本人的是代表作，正如你說的那樣——一首漂亮的、一首滑稽的、一首長的，等等。作為主編，我不能給自己太多頁面……是不是？
《巴黎評論》：在那個選集的導言中，你說了一個不錯的觀點，說你不會收入任何「需要附帶一個詞彙表才能讀懂的詩。」你認為你本人明晰的作品有助於彌補詩歌與大眾之間的鴻溝嗎？這道鴻溝因實驗和晦澀而加寬。
拉金：這可以解釋為什麼我沒有收錄方言詩。我們有的作者用很濃厚的蘇格蘭低陸方言寫作。這跟你說的晦澀又不同。
《巴黎評論》：好吧，但你在《爵士到底》一書的前言中提到了畢加索、龐德和帕克爾（parker）三人組，採取了反對實驗的姿態。你為什麼不相信新事物？
拉金：在我看來，不可否認的是，直到本世紀之前，文學一直使用我們所有人的語言，繪畫代表每個視力正常的人所視，音樂是良性的噪音而非骯髒的。現代主義在藝術中的創新則反其道而行之。我不知道為什麼；我不是歷史學家。你必須把初創時看來很奇怪但現今已習以為常的新事物（比如易卜生和華格納）和新創時很瘋狂今天看來依然很瘋狂的事物（比如《芬尼根的守靈夜》和畢加索）區分開來。
《巴黎評論》：那跟爵士有什麼關係？
拉金：每個方面。爵士將此表現得非常清楚，因為它是如此短鏡頭的藝術，直到本世紀才有。有人說，查爾斯·帕克爾毀了爵士，因為他用半音階而不是全音階。你想為國歌譜曲，或寫個情歌或搖籃曲，那你就用全音階。你用半音階來搞出一邊喝著奎寧馬提尼一邊喝灌腸劑的效果。
如果我在這方面的觀點很激進，那是因為我熱愛爵士，阿姆斯特朗（armstrong）、貝徹（bechet）、艾靈頓（ellington）、貝西·史密斯（bessiesmith）和貝德貝克（beiderbecke）的爵士。它毀在一個神經質的毒癮君子的手中讓我憤怒。不過，現在它死了，正如伊麗莎白時代的無伴奏合唱一樣死了。我們只能收藏錄音。我自己就在收藏。
《巴黎評論》：我們先回到《牛津詩選》一會兒。有批評者說你的選擇不僅偏愛傳統詩歌形式，還偏愛很多小詩人。你怎麼回應這個評論？
拉金：因為這是《牛津二十世紀英語詩選》，我當然必須用本世紀主要詩人最典型的作品來代表他們。我想我做到了。麻煩是，如果你只做到這些，結果只能是一本值得尊敬但很乏味的書，因為已經有很多書這樣做了。我想如果編入一些不那麼有名的詩，它們本身很好或很具代表性，但其作者還不夠格去完整呈現，這樣會有新的旨趣。我將它們看作一條被千萬人踏過的小徑邊意想不到的花朵。我沒想到它們會讓一些人擔心，而真正令人吃驚的是它們今天已被廣泛引用並收入不同的選集中。
大多數人編書都是從別的選集裡挑作品；我花了五年時間讀了每個作者的全部作品，最後又在牛津波德里安圖書館的地下室待了六個月處理了他們收到的全部二十世紀詩歌館藏。這是巨大的樂趣。我不敢說我有什麼重大發現，但我希望我成功地提示出，還有很多優秀作品不為人知。不管怎樣，我編了一本可讀的書。我讓二十世紀詩歌聽上去不錯。這本身就是一個不小的成就。
《巴黎評論》：沒有多少人對你的詩歌的幽默感作出評論，比如《癩蛤蟆》一詩中「那東西才是製造夢想的底料」裡絕妙的雙關語。你是否有意識地利用幽默來達到特殊效果，或避免相反的情緒？
拉金：幽默使人發笑。就我而言，我不知道是不是這樣。麻煩在於，它讓人覺得你不嚴肅。你得冒這個風險。
《巴黎評論》：你的最新詩集《高窗》有至少三首我想稱為諷刺性的詩——《後世》《向某個政府致敬》和《有詩為證》。你認為自己是諷刺詩人嗎？
拉金：不，我不會稱自己為諷刺詩人或別的什麼「主義者」。你提到的三首詩和其他作品構思的方式是一樣的。也就是說，都是作為詩來構思的。要做諷刺作家，你必須認為你比別人瞭解得更好。我從不這樣以為。
《巴黎評論》：美國詩人批評家彼得·戴維森（peterdavison）把你歸為「縮微天才」——意思是你通過把事物縮微來使它們變得清晰——英格蘭被縮小為「一塊塊麥田」，等等。這一評價是否公平？你注意到這種技巧嗎？
拉金：很難回答這樣的評論。「它的郵區排列得多像一片片麥田」（見《降靈節婚禮》）指的是倫敦而不是英格蘭。我不覺得這是「縮微」，而是相反，如果一定要歸類的話。我的本意是讓郵區看來很豐饒多產。
《巴黎評論》：戴維森還發現，你最喜歡的主題是失敗和軟弱。
拉金：我覺得一個詩人應該以他如何處理題材、而非以他的題材是什麼來評判。否則，你就接近以極權主義態度，總想著要鋼鐵產量數字的詩歌，而不是「但去年的雪去了哪裡」。詩歌不是噴漆，可以用來覆蓋你挑選的物件物品。一首關於失敗的好詩就是一種成功。
《巴黎評論》：《癩蛤蟆》的格式是不規整的三音步和雙音步交替，並時有脫韻，而「再論癩蛤蟆」的格式是三音步和脫韻的雙行結構，這是否有意為之？你如何設定一首詩的格式？是用第一行裡出現的節奏嗎？
拉金：是啊；我想我早已承認了。時間過了這麼久了，我無法回憶關於《癩蛤蟆》的第二首詩是如何策劃去跟第一首搭配的。更可能的情形是，我發現這首詩雖與工作有關，但與第一首不同，因此把它們關聯起來挺有趣的。
《巴黎評論》：你是怎麼想出用癩蛤蟆這個意象指代工作或體力勞動的？
拉金：這純屬天才。
《巴黎評論》：作為一個作家，你有什麼特別的怪癖嗎？你覺得你作為作家有什麼顯在或秘密的缺點？
拉金：我真的不知道。我想我大量使用五音步抑揚格；有人覺得它很壓抑，試圖避開它。我的秘密缺點就是寫得不太好，這與別人一樣。我從來不是學究式的。也從未企圖讓詩歌有所作為，從未出去尋找它。我等著它來找我，無論什麼樣式都行。
《巴黎評論》：你覺得自己屬於英國文壇某個特定傳統嗎？
拉金：我似乎記得喬治·弗雷澤（georgefraser）說過，詩要麼是「想象」——他是蘇格蘭人——要麼是「道德話語」，我屬於第二種，但第一種更好。有個著名出版人問我詩歌如何打標點符號，當我說「跟散文一樣」時，他驚得目瞪口呆。我的意思是說，我寫作，或曾經寫作，就跟每個人一樣用正常的詞語和句法，以儘可能難忘的方式描述可辨識的個人經驗，直到那個瘋癲少年發作。對我來說這不是一個傳統。其他的東西，即瘋癲的東西，更多的是一種偏離。
《巴黎評論》：你對桂冠詩人頭銜有什麼想法嗎？它有什麼實在的功能嗎？
拉金：詩歌和王權都是很原始的事物。我喜歡認為，它們在英國已經合而為一了。另一方面，不清楚桂冠詩人是什麼，或是幹什麼的。某種意義上這是有意而為之：它不是一份工作，沒有崗位責任，沒有薪水，但又不全是一個榮譽，或者說不僅僅是一種榮譽。我敢肯定，尤其是今天，其中最壞的是它帶來了曝光度、以詩歌介入公共事物的壓力，這對真正的寫作相當有害。
當然，丁尼生想發表一首十四行詩告誡格萊斯頓（gladstone）如何處理外交政策的時代已經過去。很滑稽的是吉卜林，大多數人認為他既是詩人也是國家代言人，從來沒當過桂冠詩人。他本該拿到，而布里吉斯（bridges）卻被任命了，但他沒拿到是很具典型性的——這個位子跟人們想象的不一樣。它真的是想推崇某個人。但當今跟王室關聯在一起所帶來的曝光度如此劇烈，使之不僅是一種榮譽，更是一場磨難。
《巴黎評論》：你的幾本詩集以每十年一本的速度出版。但根據你說的話，到一九八四年我們恐怕不會有下一輪了。你真的每年只完成大約三首詩嗎？
拉金：我恐怕不會寫更多詩了，但當初我寫的時候，是的，我寫得很慢。我正在看《降靈節婚禮》，發現我早在一九五七年夏天就開始寫這一首了。寫了三頁後，我擱下它去寫另一首，那一首寫完了但從未發表。我在一九五八年三月又撿起來，一直寫到十月終於完成。但我看過當時留下的日記，發現它所描寫的事件發生於一九五五年七月！因此總共花了三年。當然那是例外。但我確實寫得很慢，部分是因為你要找到寫什麼，怎麼寫，這都需要時間。
《巴黎評論》：對一個不喜歡採訪的人而言，你的回覆已很慷慨。
拉金：我恐怕並未說出什麼有趣的東西。你必須明白，我對詩歌從來沒有什麼「理念」。對我而言，它從來都是非常私人化的，幾乎是對諸多需求構成的複雜壓力的物理釋放或解決——去創造、申辯、讚美、解釋和外推的渴望，視具體情況而定。而且我對別人的詩從來沒什麼興趣——寫作的一個理由當然就是沒有人寫過你想讀的東西。也許我的詩歌觀念非常簡單。前一陣子我答應做一個詩歌大賽的評委——你知道，那種比賽你能收到三萬五千份投稿，你要讀最好的幾千份。看了一些後我說，愛情詩在哪裡？自然詩在哪裡？他們說，噢，我們把那些都扔掉了。我心想，那些才是我也許會喜歡的。
（原載《巴黎評論》第八十四期，一九八二年夏季號）