而在那之前，我寫過《水牛》。我以為它可能會激怒一些人，因為那對我來說是一種令人愉快的抽筋式進步。我想：「好吧，如果看起來很糟糕，我哥哥會告訴我，如果有一點點意義，他會發現。」他帶著相當的熱情說：「這個很吸引我啊。」我從來沒有那麼高興過。
《巴黎評論》：你有沒有因為家庭反對而抑制什麼？
摩爾：有過，《蛇與抱著一碗粥的孩子》。我甚至從沒有想過要修改它。你知道，森茨伯裡（saintsbury）先生說安德魯·朗（andrewlang）要他寫寫愛倫·坡，他寫了，而安德魯·朗退了稿。森茨伯裡先生說：「一件東西一旦被退回來，我不會再投給哪怕最不相同的編輯。」我非常震驚。我曾經一稿投了三十五次。當然不是同一時間。
《巴黎評論》：一首詩？
摩爾：對。我很頑強。
《巴黎評論》：有人要你為他們寫詩嗎？
摩爾：不斷地有。從死了一條狗到專輯裡的一個小玩意，什麼都有。
《巴黎評論》：你有沒有寫呢？
摩爾：噢，也許吧；通常引用一些東西。有一次，我在圖書館時，我們為倫納德小姐舉辦了一個聚會，我寫了一兩行關於我們給她一束紫羅蘭的打油詩。那詩既沒有生命力也沒有觀點。用心良好但沒有任何意義。然後在大學裡，我寫了一首商賴體，是佈置的任務。弱點的縮影。
《巴黎評論》：我很有興趣問一下你寫作方式的原則和方法。音節詩背後的理由是什麼？它與自由詩有什麼不同？其中詩行的長度在視覺上而不是算術上受到控制？
摩爾：我從來沒有想到我寫的東西是要被定義的。我受句子的引力支配，就像紡織物受地心力支配。我喜歡在行末結束句子，不喜歡顛倒的句法；我喜歡對稱。
《巴黎評論》：你如何規劃一節詩的形狀？我正在想那種詩，通常是音節，採用重複的節式。你在寫詩之前是否在紙上畫線條來試驗詩的形狀？
摩爾：從來沒有，我從不「規劃」詩節。單詞像染色體一樣聚集，決定程式。我可能會調整一下或給它們減肥，然後嘗試讓後續的詩節與第一節相同。自發的初始創意——比如說，原動力——似乎很難在以後有意識地再現。正如史特拉汶斯基所說的那樣，關於音調，「如果我因某種原因轉移它，我就有可能失去第一次接觸的新鮮感，並且很難重新獲得它的吸引力。」
不，我從來不「畫線條」。我用紅色、藍色或其他顏色的鉛筆在韻下面畫線，這樣對我來說一眼就能看出顯著的押韻——我儘可能用更多的顏色來區分韻律。但是，如果這些短語反覆出現形成很不規則的結構——如同印刷物——我就會注意到這些詞語作為一個曲調聽起來不對。我可能會開始一件作品，發現它有阻礙，缺乏出路，那麼我會一年或幾年內都不去完成，我很節儉。我挽救任何有希望的東西，記錄在一個小筆記本里。
《巴黎評論》：我很好奇翻譯拉封丹的《寓言》是否對你作為一個作家有幫助？
摩爾：確實有幫助。這是我得到的最好幫助。我曾受過沮喪的折磨。我如此天真，如此溫順，我傾向於接受任何人對任何事所說的話，即使在藝術方面也是如此。委託我翻譯寓言的出版商去世了。我沒有出版商。好吧，我掙扎了一段時間，很不順利。我想，我最好問問他們是不是想終止合同；然後我可以給其他地方。我認為對我感興趣的麥克米倫公司也許會喜歡。也許。負責翻譯的編輯說：「嗯，我在康奈爾學過法語，攻讀了法語的學位，我喜歡法語，而且……嗯，我想你最好放一段時間。」「多久呢？」我問。「大約十年吧；此外，這會傷害你自己的寫作。之後你不會寫得這麼好。」
「噢，」我說，「這是我做這件事的一個原因；我以為這樣會訓練我，給我動力。」我非常喪氣地問：「出什麼狀況了嗎？我耳力不好嗎？意思不對嗎？」
「嗯，有衝突。」編輯重申，在我看來似乎說了無數次。我仍然不知道有什麼衝突。（一點點「編輯意見」吧。）
我說：「請不要給我寫信多解釋，只需將材料放回我原來的信封裡退回來即可。」我是一月份提交的，那時已經是五月。我一直抱有一種不安的希望，以為一切都會好起來的；同時還有幾大卷、幾小時、幾年的工作尚待完成，不妨繼續做下去，我曾這樣想過。最後通牒是毀滅性的。
與此同時，海盜出版社的蒙羅·恩格爾（monroeengel）寫信給我，說他曾以為我翻譯的《寓言》已另有承諾，但如果沒有的話，我願意給海盜出版社看一下嗎？我對他永遠感激。
然而，我說：「我不能把別人認為不合適印出來的東西給你。必須有人來穩固一下，保證意思是合理的。」
恩格爾先生說：「你認為誰能做到這一點？你想要誰來做？」
我說哈利·列文（harrylevin），因為他寫過一篇非常有說服力、非常精確的評論，有關艾德娜·聖文森·米蕾和喬治·迪倫（georgedillon）的波德萊爾翻譯。我很欽佩其中的技巧。
恩格爾先生說：「我會請他的。但你會很長時間聽不到迴音。他非常忙。你認為我們應該付他多少報酬呢？」
「嗯，」我說，「一本書不低於十美元；如果沒有二十美元的話，就沒有動力來承擔這個麻煩。」
他說：「這樣就會大大減少你的版稅預付。」
我說：「我不要預付，甚至不考慮這個。」
然後哈利·列文很快就說，他很樂意做這件事，就當作是複習，以「反對這個條款的瑣碎」，他當然不會接受任何報酬。這是一個很可疑的複習，我告訴你。（他很精準，而不是無理，並且沒有「辭職」。）
《巴黎評論》：我一直在問有關你詩歌的問題，這當然是我最感興趣的。但你曾經也是《日晷》（thedial）的編輯，我想問你幾件相關的事情。我想你從一九二五年直到一九二九年刊物結束時都是編輯。你一開始是如何與它發生聯絡的？
摩爾：讓我想想看。我想是我主動的。我給編輯寄了幾篇東西，他們退回來了。羅拉·瑞奇（lolaridge）辦了一個聚會——她在某個一層樓有一間大公寓——去的人有約翰·裡德（johnreed），對畫筆很自信的馬斯頓·哈特利（marsdenhartley），以及《日晷》的編輯斯科菲爾德·塞耶（scofieldthayer）。令我厭惡的是，我們每人都被誘導讀了自己寫的東西。斯科菲爾德·塞耶談到我的作品時說：「你願意把它寄給我們《日晷》嗎？」
「我已經寄了。」我說。
他說：「好吧，再寄一次。」我想，就是這麼開始的。然後有一次他說，「我想請你見我的合夥人斯伯裡·沃森（sibleywatson）。」並邀請我去西第十三街152號喝茶。令我印象深刻。沃森博士很罕見。他沒說什麼，但他說出的話很引人注意，其意義會糾結你很久，因為太意外了。他們讓我加入了《日晷》的團隊。
《巴黎評論》：我剛剛看過那本雜誌，你編輯它的那幾年的。這是一本令人難以置信的雜誌。
摩爾：《日晷》嗎？裡面有好東西，不是嗎？
《巴黎評論》：是的。它把喬治·森茨伯裡和埃茲拉·龐德放在同一期。你怎麼解釋這個？什麼原因使這份雜誌如此好？
摩爾：無所畏懼，這是起碼一點。我們不在乎別人怎麼說。我從來不知道有任何一本雜誌如此自我精進。每個人都喜歡正在做的事，當我們犯下嚴重錯誤時，我們遺憾，但我們一笑置之。
《巴黎評論》：路易斯·博根（louisebogan）說，：《日晷》明確標出「美國前衛與美國傳統寫作之間的明顯分歧。」你認為這種界限還在繼續或者已經持續了？這是否某種刻意的政策？
摩爾：我認為個性是偉大的。我們不屈從任何事。我們當然沒有政策，只是我記得經常聽到「強度」這個詞。一個東西必須有「強度」。這似乎就是標準。
我認為適用於它的東西應該適用於你自己的寫作。正如喬治·格羅斯（georgegrosz）在參加國家研究所最後一次會議上所說：「我是如何成為一名藝術家的？無盡的好奇心、觀察、研究——以及對事物的巨大喜悅。」這是一個是否喜歡事物的問題。符合你口味的東西。我想就是這樣。我們並不關心它們可能看起來似乎多麼不勻稱。亞里士多德不是說過嗎？一個詩人的標誌，就是看見明顯不協調的東西之間的相似之處。它所具有的任何程度的吸引力。
《巴黎評論》：如果《日晷》今天還在同樣的編輯手下存在的話，你認為美國文學生活中是否會有些變化而不一樣？二十年代是否有特殊狀況使美國的文學生活與今天不同？
摩爾：我覺得一直差不多。
《巴黎評論》：我很好奇，如果它能夠存活到三十年代，它是否可能使那個相當枯燥的文學十年稍好一點。
摩爾：我想是吧。因為我們那個時候沒有被任何東西所束縛。
《巴黎評論》：僅僅是資金原因使它停刊了嗎？
摩爾：不，不是因為經濟蕭條。狀況改變了。斯科菲爾德·塞耶神經衰弱，他沒有參加會議。沃森博士對攝影感興趣——又正在研究醫學，他是醫學博士，住在羅切斯特。我一個人。我不知道羅切斯特只有一個晚上的旅程之遠，我對沃森博士說：「難道你不能來補開一次會，或者把稿件寄給我們，說出你對它們的看法？」我可能像往常一樣誇大了我的奴役狀況和我對工作的專注——寫信和閱讀稿件。最初我說過如果我不必寫信也不必見投稿者，我就會加入。目前我兩樣都做。我認為這主要是騎士精神——決定停刊——因為我沒有時間做自己的事了。
《巴黎評論》：我想知道你是如何做編輯的。哈特·克蘭（hartcrane）在他的一封信中抱怨說，你重新佈局了《葡萄酒動物園》更改了標題。你認為你有理由這樣做嗎？你有沒有要求許多詩人做修改？
摩爾：不是這樣的。我們有一條不靈活的規則：不要求改逗號那樣的太多修改。要麼接受要麼拒絕。但在那種情況下，我覺得出於同情我應該無視這條規則。哈特·克蘭抱怨我？那麼，我抱怨他。他喜歡《日晷》，我們喜歡他——是朋友，並且有某些共同的品位。他急需資金。如果不問一下他是否願意找零錢（打引號的「願意」），他似乎很粗心。他的感激之情是熱切的，與他後來對它的拒絕相稱——他可能在兩種情況下都處於我不熟悉的病狀。（懲罰我們的同情心？）我說「我們」，應該說「我」。真的，我不習慣讓人處於困惑狀態。他非常渴望讓我們接受那東西，而且非常高興。「好吧，如果你稍微修改一下，」我說，「我們會更喜歡。」我從未參加過「他們的」狂野聚會，如拉雪茲（lachaise）曾說過的那樣。建議別人修改對我來說是無法無天的；我沒有服從。
《巴黎評論》：有沒有編輯建議你修改？我的意思是修改你自己的詩。
摩爾：沒有，但我求助的熱情是真誠的，我有時會招引幫助：《時代週刊》、《先驅論壇報》、《紐約客》，有很多次不得不做修補並把我踢出來。如果你有一個天才的編輯，那麼你很幸運：譬如，t.s.艾略特和埃茲拉·龐德，哈利·列文和其他人；依瑞塔·範·多倫（iritavandoren）和貝拉·羅森堡（bellerosenbaum）小姐。
我發現「幫助」有幫助嗎？當然有。而且在我參與《日晷》的三個例子中，我冒險提了一些建議，其結果對我來說真是戲劇化。我向赫爾曼·喬治·謝弗爾（hermangeorgescheffauer）建議在他翻譯的托馬斯·曼的《無序及早期悲哀》中修改一兩處，遭到他痛斥，我一定是在來不及收回的情況下發出了這些建議。不管怎麼說，他後來歡快地收回了謾罵，以及說話方式令人愉悅，並不是不受歡迎的。吉爾伯特·塞爾德斯（gilbertseldes）強烈讚揚我對他（給《日晷》）的《喬納森·愛德華茲》提出的分割建議；馬克·範·多倫（markvandoren）想刪除最後幾行而我建議（在一個間歇之後）保留這幾行，他大力誇獎編輯良心，而我從未停止對他的高估感到高興。（詩！而不是商賴體。）
我們在判斷別人的作品時，不應該按照我們自己的作品來衡量，而應該儘可能地以別人的最大層面，如果做不到最小層面的話，最弱小的也要考慮到。我覺得我還不如一顆按鈕，如果我不感激能夠保全自己的東西，並被告知我所寫的內容不得要點。如果被問到的話，我想我們應該像拉封丹的挑剔評論家那樣自由地說：「你的短語太長，而且內容不夠好。打破這個型別，放於字型中。」正如肯尼斯·伯克（kennethburke）在《反宣告》中所說的那樣：「別人認為是威脅，（偉大的）藝術家感覺是機會。我相信這種能力並非來自特殊的力量，它可能純粹源於藝術家可能對面臨的困難所採取的專業興趣。」
路易·薩拉特（lewsarett）在《詩歌社會公報》上說，我們問一位詩人：這意味著什麼？這位詩人是否以他自己的方式說出他要說的話？是否會激起讀者的興趣？
如羅伯特·弗羅斯特建議的那樣，我們不應該用誠實取代虛榮心嗎？煩惱處處皆是。我們不應該覺得它們是致命的——比如，一個令人困惑的印表機的修正案，聽起來就像是我一絲不苟的拙劣模仿（我的「青蛙色皮膚大象」而不是「霧色皮膚」，「無形的力量是無形的」，而非「有形的力量是無形的」）；一隻「玻璃蚱蜢」而不是一隻「草蚱蜢」。
《巴黎評論》：編輯《日晷》一定是使你認識了你以前不認識的作家。你早先認識哈特·克蘭嗎？
摩爾：對。你記得布魯姆嗎？一九二一年，那本雜誌剛開始的時候，蘿拉·瑞吉（lolaridge）非常好客，我去《日晷》工作之前，她邀請大家去聚會——凱·博伊爾（kayboyle）和她丈夫，一個法國軍人，以及哈特·克蘭，埃莉諾·懷利（elinorwylie）和其他一些人。我非常喜歡哈特·克蘭。我們談到了法國人的約束力，他很怯懦，謙虛，似乎有如此多的直覺，對事物和書籍的感覺——確實是個愛書人——所以我對他特別感興趣。沃森博士和斯科菲爾德·塞耶也都喜歡他——覺得他是我們的天才之一，無法適應ibm電腦公司的職位以尋求生計；我們應該儘可能地接受他寄給我們的任何東西。
我認識他的表兄喬·諾瓦克（joenowak），他為哈特感到驕傲。他住在布魯克林這裡，在幹船塢儲蓄銀行工作，還曾在古董店工作過。喬非常相信哈特的誠意以及他對我所指定的那些事物的內在熱愛。不管怎麼說，布魯克林橋是一個宏大的主題。我覺得他在這一處或者那一處可以更堅實一些。一個作家無法對自己嚴要求時，對他自己是不公平的。
《巴黎評論》：哈特·克蘭與《其他人》雜誌有關嗎？
摩爾：《其他人》早於布魯姆。《其他人》是阿爾弗雷德·克里姆伯格、斯基普韋思·坎奈爾（skipwithcannéll）、華萊士·史蒂文斯、威廉·卡洛斯·威廉斯。華萊士·史蒂文斯——非常奇怪的是，我幾乎有十多次機會見他，但直到1943年才與他見面，那是在曼荷蓮（mountholyoke）學院由古斯塔瓦·科恩（gustavecohen）教授擔任主席的龐提尼文藝沙龍上。華萊士·史蒂文斯是亨利·傑奇（henrychurch）最喜歡的美國詩人。傑奇先生在巴黎的《斟酌》（mésure）雜誌上發表過史蒂文斯、其他一些人以及我的作品。雷蒙·格諾（raymondqueneau）翻譯了我們的作品。
一天下午，曼荷蓮學院的法國節目裡有華萊士·史蒂文斯演講，有關歌德穿著黑色羊毛長襪在小船上跳舞。我母親和我都去了；我做了朗誦和評論。亨利·傑奇戴著一頂令人驚豔的巴拿馬帽子——寬邊，像一塊豬肉餅，有點像伯納德·貝倫森（bernardberenson）款式的帽子。我從來沒有見過如此精細的編織，他有一條胡椒和鹽的披肩圍在身上。這個講座在草坪上進行。
華萊士·史蒂文斯非常友好。那個場合我們應該有一臺錄音機就好了，午餐時他們把我們全都安排在一張食堂餐桌旁，一個女孩不停地問他問題，「史蒂文斯先生，你讀過《四個四重奏》嗎？」
「當然讀過，但我不能讀艾略特太多了，否則我不可能有自己的個性。」
《巴黎評論》：你讀現在的新詩嗎？你試著跟上嗎？
摩爾：我總是看到——我每天都會收到一些。有些不錯。但確實干擾了我的工作。我無法完成更多。但如果我把所有東西扔掉，不看，我就會成為一個怪物。我在一小時內寫更多的便條、信件、卡片，不失去理智。
雖然每個人都受累於被不恰當的引用，但我好奇是否有還活著的人的言論經常被解釋為我的——按照原文印出來。這可真是殉難。在《埃茲拉·龐德》這本書裡，查爾斯·諾曼非常謹慎。他有些事情寫得很準確。我第一次見到埃茲拉·龐德，是他來這裡看我母親和我，我說亨利·艾略特（henryeliot）對我來說比我見過的任何人都更接近藝術家。「看啦，看啦，」埃茲拉說，「小心。」也許這不完全準確，但他按照我說的方式引用了。
《巴黎評論》：你是指亨利·維爾·艾略特（henrywareeliot），t.s.艾略特的兄弟？
摩爾：對。亨利·艾略特家從芝加哥搬到紐約後——是紐約的六十八街吧？就是亨特學院所在的街道——在那裡的一間公寓裡，他們邀請我去吃飯，我得按照t.s.艾略特的建議去思考，我立刻就喜歡上他們了。我覺得我好像很瞭解他們。這是在我對t.s.艾略特有這種感覺之前。
關於不準確——我去聖伊麗莎白醫院看埃茲拉·龐德時，我第三次去的時候，護送我到病房的官員說：「你太好了，還來看他。」我說，「好？你不知道他為我和其他人做了多少。」這是早期而非最後一次訪問。
我不習慣讓專家或其他人幫我處理我正在做的事，除非是圖書管理員或者專門幫助申請者的人，或者是老師。但麥克米倫公司拒絕我翻譯的《寓言》時，我很絕望。我曾經花了大約四年時間，並且給埃茲拉·龐德寄過幾次——雖然我猶豫不決。我不想打擾他。他的煩惱已經夠多了，但我最後說：「你有時間告訴我這些節奏打攪你嗎？我的耳力不好嗎？」
《巴黎評論》：他回答了？
摩爾：是的，他說：「最不值一提的優點都會使笨蛋困擾。」
《巴黎評論》：你一九一六年首次閱讀龐德時，你是否認為他是一位偉大作家？
摩爾：當然啦。《羅曼斯精神》文集。我想任何人都不可能閱讀那本書而認為是一個笨手笨腳的人在寫作。
《巴黎評論》：早期詩歌呢？
摩爾：是的，似乎有點說教，但我喜歡。
《巴黎評論》：我想問你幾個關於詩歌的問題。你曾經在什麼地方說過，原創是真誠的副產品。你經常在批評中使用道德術語。必要的道德是專門為文學的呢，對文字的道德使用，還是有更大意義？如果要寫出好詩的話，一個人必須怎樣才出色？
摩爾：如果情緒足夠強大，詞語就是明確的。有人問羅伯特·弗羅斯特（對吧？）他是否有選擇性。他說：「稱之為熱情的偏好。」一個人必須善良才寫得出好詩嗎？莎士比亞劇中的惡棍不是文盲，對嗎？但我會說，正直有一個含蓄的迴圈。沒有誠信，一個人不可能寫出我讀的那一類書。
《巴黎評論》：艾略特在為你的《詩選》寫的前言裡，談到了你作為詩人在他所稱之為生活語言方面的功能。你是否同意這是詩人的功能？詩歌如何影響生活語言？它的機制是什麼？
摩爾：你接受某種談論事物的方式。或強烈否認事物。你可以自己做一些事情，修改，發明一種變體或恢復根本意義。對此有何疑問？
《巴黎評論》：我想問你一個關於你與福特汽車公司通訊的問題，那些發表在《紐約客》雜誌上的信件。他們為車尋找一個名字，最終命名為埃德塞爾（edsel）。他們請你想出一個讓人們欣賞這車的名字——
摩爾：優雅，優美，他們說應該有——
《巴黎評論》：「……一些內在的優雅，快速，先進的功能和設計的感覺。簡而言之，這個名字在人們的腦海中閃現出一幅令人印象深刻的畫面。」
摩爾：是嗎？
《巴黎評論》：這是他們在給你的第一封信中所說的。我正在考慮這個與語言有關聯的問題。你還記得龐德關於表達和意義的談話嗎？他說，當表達和意義相距甚遠時，文化就會變得糟糕。我想知道福特公司的請求是否不要求你讓表達離意義更遠。
摩爾：不，我想沒有。至少，要揭示汽車的不可抗拒性。我深入研究了電機、渦輪機和嵌入式輪轂。不，在我看來這是一個非常有價值的探索。我對機械學更感興趣。我對機制，通常意義上的機制都感興趣。而且我很喜歡這項任務，因為最後失敗了。馬凱特大學的皮克博士促成了一位年輕的埃德塞爾示範者，開著一輛黑色的車來說服我去大禮堂。那輛埃德塞爾沒任何毛病！我以為是一輛很帥的車。它產生在錯誤的一年罷了。
《巴黎評論》：另一件事：你做批評時經常在詩人和科學家之間進行類比。你覺得這個類比對現代詩人有幫助嗎？大多數人會認為這個比較是一個悖論，會認為詩人和科學家是對立的。
摩爾：詩人和科學家的工作不是類似的嗎？兩者都願意浪費精力。兩者的優點之一都是對自己嚴要求，都對線索細心觀察，都必須縮小選擇範圍，都必須力求精準。正如喬治·格羅茲所說：「藝術中沒有八卦的地方，而有一小塊地方屬於諷刺作家。」目標就是使程式豐富起來。不是嗎？雅各布·布倫諾斯基（jacobbronowski）在《星期六晚報》上說，科學不僅僅是一系列發現，而是發現的過程。無論如何它並非一旦建立就一勞永逸；它是不斷發展的。
《巴黎評論》：最後一個問題。當你寫下「美國在華萊士·史蒂文斯身上至少有一位專業精神永不磨滅的藝術家」時，引起我很大的好奇。你腦子裡想到的是什麼樣的文學專業精神？你覺得這仍然是美國的一個特徵嗎？
摩爾：是。我認為作家有時會失去熱情和好鬥精神，永遠不會說「參考框架」或者「我不知道」。我經常被問到的一個問題是：「我能找到一份什麼樣的工作才能使我將所有時間用於寫作？」作曲家查爾斯·艾夫斯（charlesives）說：「你不能把藝術放在一個角落裡，希望它有生命力，有現實感，有實質。布料自己編織整個自我。我的音樂工作幫助了我的事業，我的商業工作幫助了我的音樂。」我就像查爾斯·艾夫斯。我猜想勞倫斯·達雷爾（lawrencedurrell）和亨利·米勒（henrymiller）不同意我的看法。
《巴黎評論》：但是專業精神如何使一位作家失去熱情和好鬥精神呢？
摩爾：金錢也許與此有關，華萊士·史蒂文斯被視為一個專家，他非常惱火被編目、分類，對正在做的事情被迫進行科學化——給出滿意的結果，回答老師。他不會這樣做。我想威廉·卡洛斯·威廉斯也是如此。我想如果他看起來合情合理，易於歸類，他就不會創造那麼多了不起的美國語言了。這就是其中的美麗之處；他寧可恣意妄為；如果不能那樣，整個事情還有什麼意義呢？
（原載《巴黎評論》第二十六期，一九六一年夏秋號）