女孩看著男孩。
「孩子們，如果你們想喝點兒，」男人說，「杯子在箱子裡。我得坐會兒。我得在沙發上坐會兒。」
男人坐上沙發，往後一靠，盯著男孩和女孩。
男孩找出兩個杯子，倒了威士忌。
「夠了，」女孩說，「我的要摻點水。」
她拉出一把椅子，坐在餐桌旁邊。
「那邊的水龍頭有水，」男人說，「開啟水龍頭。」
男孩端著摻了水的威士忌回來。他清了清嗓子，坐在餐桌旁。他咧嘴笑了笑，但沒有喝酒。
捕蟲的鳥兒從頭頂掠過，很小，飛得極快。
男人盯著電視機。喝完，他又倒了一杯。他伸手開啟落地燈。這時，他的煙掉進了沙發墊裡。
女孩起身幫他找。
「你到底要什麼？」男孩對女孩說。
男孩取出支票本，放在嘴唇邊，像是在思考。
「我想要寫字桌，」女孩說，「寫字桌賣多少錢？」
男人衝這個荒謬的問題擺擺手。
「你說個數吧。」他說。
他看著坐在桌邊的他們。燈光下，他們的面孔難以名狀。是善是惡，看不出來。
「我去關了電視，然後放唱片。」男人說，「唱機也賣。便宜。出個價吧。」
他又倒了威士忌，又開啟一瓶啤酒。
「所有東西都出。」男人說。
女孩遞過杯子，男人倒了一點。
「謝謝。」她說。「你真好。」她說。
「它有點上頭，」男孩說，「我頭暈。」他舉著玻璃杯，輕輕晃了晃。
男人喝完又倒了一杯。稍後，他找到了裝唱片的箱子。
「隨便挑一張。」男人對女孩說，把箱子遞給她。
男孩在寫支票。
「這張。」女孩說，她不認識標籤上的名字，隨便拿了一張。她從桌旁站起，又坐下來。她不願意一動不動地坐著。
「我只寫金額。」男孩說。
「沒問題。」男人說。
他們聽錄音，喝酒。然後男人換了張唱片。
孩子們，要不你們跳個舞？他想要說，於是他就說了：「要不你們跳個舞？」
「我不想跳。」男孩說。
「來吧，」男人說，「這是我的院子。你們想跳就跳。」
手臂互相搭著，身體靠在一起，男孩和女孩來回移動。他們在跳舞。一曲終了，他們又跳一曲，完了男孩說：「我喝醉了。」
女孩說：「你沒醉。」
「嗯，醉了。」男孩說。
男人把唱片翻了個面，男孩說：「我醉了。」
「跟我跳舞。」女孩先對男孩，然後對男人說。男人站起身，她張開手臂向他走去。
「那邊的那些人，他們在看。」她說。
「沒什麼，」男人說，「這是我的地方。」他說。
「讓他們看去。」女孩說。
「就是，」男人說，「他們以為見過這裡的一切。但他們見過這個嗎，見過嗎？」他說。
他的脖子感到了她的呼吸。
「我希望你喜歡你的床。」他說。
女孩閉上眼睛，又睜開。她把臉埋進男人的肩膀。她把男人拉近了。
「你肯定是很絕望或怎麼了。」她說。
幾周後，她說：「這傢伙，中年人的樣子。他所有東西都在院子裡放著。沒騙你。我們喝多了，還跳了舞。就在車道上。哦，天吶。別笑。他給我們放唱片。你看這個唱片機，老傢伙送我們的。還有這些唱片。想看看這些破玩意嗎？」
她說個不停。她告訴了所有人。這件事裡面有更多東西，但她說不出來。試了一會兒，她放棄了。
（原載《巴黎評論》第七十九期，一九八一年）
大衛·米恩斯評《要不你們跳個舞？》
一個精彩的故事就像身上奇癢，總得不停地抓撓。它帶給了讀者一種恆久而奇異的體驗，生髮於某種可能是特定範式的立場：好故事留給我們的疑問比答案多，同時，留給我們的答案也比問題多。因此，一個出色故事的矛盾特質，就表現在它似乎給了我們需要的一切，但又不充分，不至於讓讀者感到自己一眼看盡了全部真相。它為我們提供的，是更廣闊世界的一個切片，是一組微不足道的細節，是變換的視角，是數週之後才能作出的論斷。現代小說的詩學審美，既是「復古過時的」（因為它發掘和利用了神話和民間傳說的古老模式），也是當代的（類似於流行歌曲、三十秒廣告短片之類的形式）。無論是作者或讀者，都必須從一些不起眼的動作姿態中發掘和理解其中的深意：一個男人將家居物品全都放到了屋前草坪上；一對年輕男女到來，發現拋棄的傢俱堆滿了整個院子；較老的那男人回到了屋子這裡，購物袋裝著食物與飲品，接著開始了簡短的語言交流，對話中呈現了孤寂靈魂之間那悲哀到無可挽救的距離；然後，老男人與那姑娘跳舞；幾周之後，那姑娘說起了老男人以及草坪上那些傢俱的故事。她的聲音特別清亮，生動，還帶著點尖銳的評頭論足的味道。她的記憶觸及了那片綠草地，大概可以推測，她大概忽然頓悟了某種真相。她的評論向前追溯，穿過了之前敘事的切片，照亮了院中的一幕幕場景，而同時，又矛盾地把一切向前扔進了故事結尾前那一行無盡的沉默與空白中。「這件事裡面有更多東西，但她說不出來。試了一會兒，她放棄了。」（請注意：她放棄了努力，但我們，作為讀者，卻根本無法停止忖度。）
雷蒙德·卡佛將一種敘事藝術漸漸拉回到與它自身的關係中。他讓這簡短的故事向前推進，但看似又在不斷重複改造，從某些已被遺忘的源初資料那裡深度挖掘他的風格。詹姆斯·喬伊斯在《都柏林人》中做的是同樣的事。他改造了短篇小說，以一種新型的、抒情的堅實度重新為它定型。看起來，卡佛的風格是如此樸拙，如此簡練，所以他的作品大概教給我們的，就是要保持文筆清晰簡單。也可能是這樣：他的作品教我們必須重新回到海明威那裡，學習他極具電影感的短片報道式寫作技巧，聚焦放大那些最有意義的動作片段與影像，任由其他所有元素沉入水下。這樣的理解或許對了，或許也不對。卡佛的風格教給我們的是，無論一個故事的風格有多麼繁複華麗或曲折複雜，它的骨架應該總是簡單又基礎的，源於深刻的人道關懷。心、風格和故事本身，必須以某種方式結合起來。換言之，你必須有人道關愛，非常深的關愛。只要故事的骨架建立在純粹、誠懇的人道關懷之上，那麼，再花哨的文字，哪怕是怪趣張揚的矯揉造作、尖酸刻薄的玩笑，抑或詭異的卡通化的未來預測，它們都不是問題，都很好。
畢竟，我們並不需要大費口舌來指導讀者，他們應該在虛構的小說世界中看到什麼。在發揮作用的是一個複雜的模擬和審美公式，只錯一步，那故事就可能向內塌陷或向外撐破，但實際上，要想讓故事裡的人物行動起來，穿過虛構的天地，並且讓讀者看見、理解，獲得他們所需的一切，完成這任務只需要幾個單詞。卡佛這篇小說從廚房開始，轉入動作——倒了一杯酒，然後，我們跟隨著敘述者望向窗外，看到前院裡成套的臥室傢俱。下一拍，我們被拖入了內心深沉的思緒中：他的那一邊，她的那一邊。敘述這一切只用了六十多個單詞。一個空行之後，一對年輕男女出現在了院子中，四處摸摸看看、戳戳搗搗。女孩躺倒在了床上，兩人接吻。這條小街上下都亮起了燈。又一個空行之後，那男人回來了，提著一袋的三明治和啤酒，還有威士忌。然後，從那開始，一切的重心都轉向了那老男人與那女孩——恍恍惚惚、酒酣耳熱，兩人共舞。
評論家休·肯納爾曾認為：也許是從海明威或者喬伊斯開始，短篇小說已經從一種主要作為娛樂消遣的傳統升格成為了一種高雅藝術形式。（我跟其他任何人一樣害怕使用「高雅藝術」這個說法，但實在也沒有別的詞來取代它。）也是從那時起，短篇小說開始傾向和依賴敘事詩學，對讀者和對作者提出了同樣多的要求。無事不重要！論及小說閱讀時，這一古老箴言突然變得極有意義。比如說，卡佛很清楚恰當運用空行帶來的詩學力量。突然間，就在結尾處，這故事如鉸鏈般有了轉折連線，自行將前面的空白摺疊絞合起來，拉開延展了時間的維度。數週過去，女孩回顧那看似相隔遙遠的夜晚。在書頁上表現出那遙遠距離的，是幾個空行。對我個人而言，那最後的空行中埋藏著這篇獨特故事的秘密。那最後的空行像摺紙一樣把秘密疊起來了。就是這麼簡單。作為讀者，你到此刻讀了結尾，但同時也記得開篇，你的內臟和心，同步在扭轉糾纏，清晰如水晶。冒著冗餘的風險，我還是要說：一個好的短篇，或者說任何優秀的短篇，就應該像德國導演赫爾佐格的紀錄片《忘夢洞》裡面那些巖畫一般。我們作為人類的境況、我們居然能夠創作藝術的事實，這些秘密在巖畫中都被精簡為寥寥幾筆，一種原初的精華，只有基本骨架，非常質樸，在火把閃爍搖曳的光照下就能從闇昧中跳脫而出；而在當代語境中，那火把就是高度敏感、富有詩性審美意識的讀者，讓他/她的心靈從文本間閃爍跳躍而過。卡佛曾被錯誤地釘上一個標籤，被鑑定為一枚頭腦簡單的傻蛋，一個自學成才、欠缺教養的打工階層寫作者，但他實際上閱讀廣泛，受過很好的教育，而且非常成熟深刻。他的寫作經過了深思熟慮，極有分寸。在那個極其關注寫作素材的真實度和可靠性的年代，他也足夠精明，謹慎細緻地培育了他的原型故事，打造出一個短篇敘事的公開範式，從而巧妙地避免了早期一些讀者誤認為他像畢加索那般過於激進、實驗性過強。在這一方面，編輯戈登·利什給卡佛早年作品的修改潤色也貢獻良多。換言之，卡佛確切地知道自己在幹什麼。篇幅中那些空行的力量，他一清二楚。