《巴黎評論》：有人說過你的人物經常聽起來像一個聰明的外國人，他學會了怎麼正確地說話，但還沒有完全掌握口語，這製造了一種出乎意料的、喜劇的、新奇的效果。你在寫作中意識到這一點了嗎？
戴維斯：我肯定不是特意追求這一點的，但我很清楚我說的是一種標準的英語。這是我說話的方式和我寫作的方式。我確實寫過一個故事，在裡面我故意讓它充滿俚語。這個故事叫《會面》。它是根據我本人的一次類似於面試的會面寫成的。敘事人講了一段獨白，講了這次會面有多令人煩躁，她有多希望她的老母親在那裡把那個面試人痛打一頓。我想到，這個故事是一個很好的大量使用俚語的機會。因為我通常不怎麼用俚語，我決定去借鑑我手邊的一本舊俚語詞典。我最後用了很多過時的或是英式英語的俚語。在故事的結尾，我把面試人說成是「大洩不止」和「一塌糊塗」。寫這個故事很好玩。
《巴黎評論》：人們曾指出你的翻譯非常準確，它們極其清晰，並且——我要再一次提到——它們有一種外語感。有沒有可能，你還是想要給你的翻譯打上一種個人風格的烙印？
戴維斯：我絕對不會刻意追求這一點——從來、從來、從來都不會。在我翻譯普魯斯特的時候，我是想要在英語中實現普魯斯特。如果將之前斯科特·蒙克里夫翻譯的非常華麗的《在斯萬家那邊》與我的翻譯相對比，是的，我的翻譯更樸素。但普魯斯特就是要更樸素。斯科特·蒙克里夫的翻譯更累贅，更多修飾。我試圖做的是從中抽身，讓普魯斯特自己的風格在英語中體現出來。如果人們注意到了這一點，也就是我翻譯的普魯斯特更乾淨、更清晰，這不是因為我自己的風格，而是因為我比之前的譯者更忠實於普魯斯特的風格。比如，普魯斯特寫的是「通往地下世界之門」。這是非常樸實的法語，我也是這麼翻譯的。斯考特·蒙克里夫譯的是「地獄之頜」，也就是說他加入了普魯斯特的原文中沒有的一個比喻。
不過，我對有一件事控制要更小。我越來越認為，我們每一個人，在寫作時都會有自己偏好的詞彙。所以即便我會試著儘量貼近魯普斯特的句法，但我的詞彙選擇可能體現了我自己的偏好。如果普魯斯特說的是「entrée」，你可以說「entrance」（入口），但你也可以說「wayinto」（通過……進入）——「thewayintotheunderworld」（進入地下世界之路）。這不是一個不可能的選擇。在這個意義上，你自己的風格確實會體現出來。
《巴黎評論》：你會選擇同源詞——英語中與法語中相同詞源的詞做翻譯。
戴維斯：是的，在翻譯普魯斯特和福樓拜的時候我經常會選擇用同源詞，即便這個同源詞會讓英語顯得有些正式。事實上，在翻譯的時候我用的英語應該比我將它作為母語使用時更正式——這和我剛剛說的詞彙偏好有點矛盾了。為了儘量接近法語原文，我的翻譯中比我本人的寫作中用得拉丁詞源詞彙要更多。所以這件事很複雜。但如果人們在讀我譯的普魯斯特、福樓拜和荷蘭語作家斯尼爾德斯的作品時發現了一些共同點，或許我確實是強加了一些我自己的風格，儘管是無意識的。
《巴黎評論》：我注意到，在你自己寫作中，你對隱喻似乎不那麼感興趣。
戴維斯：我不用隱喻嗎？我不會刻意避免使用隱喻，或是明喻。要是它們沒有出現在我的寫作中，這可能是因為我覺得我正在描寫的東西足夠有吸引力了，所以我不需要拿它和別的東西做比較。比如，在《玉米糊》這一篇裡，玉米糊在凝結成小塊，我可以說它「在盤子底下，就像小小的乳頭」，但這樣的話你就把「乳頭」引入故事裡了。或是露珠——「就像小小的露珠」——但這樣的話你就將戶外風景引入故事裡了。如果我不用比喻，要是我必須去想這是為什麼的話，或許是因為我不想讓讀者從我想專注的事物上分心，而比喻即刻就會有這種效果。它會將完全不同的、甚至是不協調的事物與世界引入故事。它可以有美妙的效果，但也許我就是不想離開我正在描述的場景。
《巴黎評論》：你好像不會在故事中使用象徵，對嗎？
戴維斯：不會，我完全不會通過象徵去思考問題。
《巴黎評論》：你童年時喜歡讀的是什麼樣的書呢？
戴維斯：我最近參與了一個童書專案，書名叫《鮑勃，戰爭之子》，是一本關於狗的書。這本書曾經讓我很感動。這樣的書還有很多。有一些如今依然很有名，比如《秘密花園》《獅子、女巫、魔衣櫥》《霍位元人》。有一些在歐洲可能不那麼有名，比如《鹿苑長春》，講的是一個小男孩和他收養的一隻小鹿的故事。我想讓我印象最深刻的那些書要麼是感動我的書，因為人際衝突、悲劇、哀痛，它們有時候得到了解決有時候沒有；要麼是像《霍位元人》那樣的書，僅僅是因為它們創造了一個魔幻卻又可信的世界，將我完全帶走，但我現在意識到這些「別的世界」也圍繞著非常複雜的人物展開。《獅子、女巫、魔衣櫥》裡面有四個孩子，這些孩子出現在了每一本書裡，他們是故事中非常重要的人物。這些並不是快樂的故事，特別是最有力的那些，但其中有快樂和富有意義的時刻或元素。
《巴黎評論》：你長大一點以後在讀什麼呢？
戴維斯：我讀的很多書是學校指定的。我那時候很喜歡深讀羅伯特·弗羅斯特的詩。讀到納博科夫所謂的小書，比如《普寧》的時候，我非常興奮。還有詹姆斯·艾吉的《讓我們來歌頌名人》。這是一本非常奇特的書，但寫得非常美、細節豐富。它對我來說是一本重要的書。
《巴黎評論》：你提到過你十二歲時寫的一個故事。你從那時候就開始寫作嗎？
戴維斯：比起寫作，我對閱讀的印象更深刻。我十歲到十五歲的時候在紐約市上學，學校裡有一個專門為低年級學生準備的圖書館。它就是我喜歡的圖書館的樣子——昏暗，有立起來的書架，牆邊也都擺著書架，窗邊有擺著讓你蜷縮排去的墊子的椅子。所有的書架都被孩子們想讀的書填滿了。在三年中，那個地方對我來說就是天堂。然後，八年級開學的時候，我又去了那個圖書館，滿心歡喜地想要坐下來讀書，但是他們對我說，不行，八年級生不能用這個圖書館，他們用的是學校北邊的圖書館。所以，那個伊甸園對我來說現在成了禁區了。學校北邊的圖書館更加研究導向，更像你想象中的那種給大一些的女孩用的圖書館，裡面有百科全書和研習用的書桌，燈光明亮。那時候沒有電腦，但它不是那種你可以一直讀書的那種昏暗的洞穴，我記得那時候我非常清楚地想到，我不得不長大了，成為什麼人或做什麼事，雖然我想做的只是閱讀。我長大以後想當一名讀者，只是一名讀者。但就算在那時候我也知道這不是一份工作。
不管怎麼樣，要回答你的問題的話，我寫的東西都是為學校作業寫的，我很少自己主動去寫東西。我自己常做的事是彈鋼琴和讀琴譜。我喜歡做的事是彈鋼琴。我會非常狂熱地喜歡一些曲子，我會買琴譜，一邊聽錄音，一邊跟著琴譜彈奏。不過，學校確實會給我們許多寫作作業。我還留著一些十二歲的時候老師發回的作文，上面有非常仔細的紅筆批改。七八年前我聯絡上了她。從那時起我們見過幾次面。她非常喜歡讀書，還讀了我翻譯的普魯斯特。我喜歡她那種非常仔細的教學方式，我認為她為我後來做的那種非常仔細的工作打下了基礎。許多年以後，我翻譯了普魯斯特，她發現這個譯本對她閱讀法語原文很有幫助。我喜歡這種交換，她教了一個學生，此人後來對她想要做的事提供了幫助。
《巴黎評論》：你母親寫小說，你父親寫評論，你認為這培養了你寫作的意向嗎？
戴維斯：不僅僅是我父親。基本上，他們所有的朋友要麼是作家，要麼是作家或教授的妻子或丈夫。所以，就算是我的姐姐和哥哥長大後沒有成為作家，但是我們都知道，這可以是一個人的人生選擇。這可能給了我信心，因為我出生在這樣的環境裡。我從來不覺得我需要一直寫一直寫。我憑藉興趣寫作。如果什麼事讓我感興趣，不管它是一句話或是一種家庭關係或是一頭母牛，我就會去寫它。我從來不會提前做判斷。我從來不會問，這是值得寫的嗎？
《巴黎評論》：你在家看過你父母寫作嗎？
戴維斯：我們住在哥倫比亞大學，我父親經常在他的辦公室寫作。在我去上學的時候，母親會在家工作。我知道他們在寫作，因為當我母親完成一篇小說或是我父親完成一篇書評時，另一個人會去讀，在它被寄出去前給出意見。我清楚地記得對方在讀作品時家裡的緊張氣氛。「噓，爸爸在讀我的小說。」「母親在讀我的書評，不要打擾她。」當我開始給雜誌寄小說的時候，我猜我潛意識裡記住了我父母的榜樣——你在寫一篇小說，完成了它，你把它拿給一個朋友看，你盡最大能力把它改好，然後才把它寄給一本雜誌。
《巴黎評論》：他們在談論寫作的時候會請你加入嗎？
戴維斯：我不記得在我小的時候他們給我看過作品。後來他們肯定是這麼做的。我也會給他們看我的。我記得我上大學時寫的一篇小說，裡面有一個不大好的母親。我把她拿給我母親看了，並請她評論。現在回想起這件事時我很感動。雖然，在故事裡有對一個很像她的母親不那麼美好的描寫，但是她的評論是「讀到關於這個母親的描寫，我很傷感」，然後點評說「這部分很好」，或是「那一部分可能需要改進」，等等。
在我們家發生家庭衝突的時候，我們會給對方寫紙條。我猜這是我母親的想法，把它寫出來，或者說我們應該把它清楚地表達出來。我可以看到就一個問題不同人發表觀點的字跡，不管問題是什麼。我認為我的家人這麼做是件很糟糕的事情。因為它讓寫作變得……哦，那些文本充滿情緒。我還有一些我母親留給我的紙條。事實上，是有我們的對話的紙條。
《巴黎評論》：我總是很欣賞你會在故事中試圖理清楚情緒這一點。
戴維斯：我猜這也是我們家的訓練之一——「讓我們把這件事搞清楚。」「這是我的感受，告訴我你的感受是什麼。」這是解決一些情感問題的方式，它在我們家一直持續。只是當我現在找到來自我母親的一些長信的時候會非常悲傷。
我們有另一個家庭傳統，是一種比較快樂的寫作。聖誕節的時候，就我們送出的每一個禮物，我們要寫一首四到六行的幽默小詩。我父母對此很在行，他們倆都是。我寫得不太好，但我也會盡力。
《巴黎評論》：你大學時上過寫作課嗎？你還記得長大成人後寫的第一個故事嗎？
戴維斯：我曾經以為我上大學時沒上過寫作課——要是你那時候問我我會說我都不知道那時候有寫作課——但那時確實是有的，我也確實上了一門這樣的課，在我大學的最後一年。我上過一門格雷絲·佩裡教的暑期課程。但我大學的時候還寫過其他小說，為我自己寫的。在我哥哥去參軍以後，我寫了一個關於一個小女孩和她哥哥的相當傳統的故事。他要去參軍了，她送他去地鐵站，大致如此，她對他說他不在家的時候她會很難，因為她要單獨和她父母相處。然後我還寫過一篇關於我的鋼琴教師的小說。我相當肯定那是在我上大一或大二的時候，因為我記得當時我揹著父母上過鋼琴課。我猜那時候我覺得我需要有一點私人生活，而我的私人生活就是不告訴他們自己跑去上鋼琴課。然後，在我十九歲的時候，在格雷絲·佩裡的課上，我寫了一個關於布宜諾斯艾利斯的故事，我十八歲時在那裡待了兩個月。奇怪的是，故事裡展示出了海明威的影響。這可能部分是因為故事是外國背景，裡面的人物會說一些西班牙語，但故事的描寫是非常海明威式的。那是一個很好的故事，事實上幾年前我在網上將它發表了。但是是直到我早已不上學了以後我才確定我確實是為我自己或是出於自己的興趣寫下了它，而不是為了一個課程。
《巴黎評論》：對你來說格雷絲·佩裡是一位重要的作家嗎？你從她的作品當中學到了什麼嗎？
戴維斯：我非常喜歡她的小說，在很長一段時間內，她是少數我會閱讀並且欣賞的當代——我的意思是在世——作家之一。我特別欣賞她的幽默感和簡潔，她的現實感，她的注重對話的風格，以及在現實中她積極參與的政治行動主義。不過我不太記得當時的小說討論課了——她總是很安靜地坐在桌子的一頭。
《巴黎評論》：你覺得這些年間你寫作的過程發生了怎樣的變化？
戴維斯：這個問題很難回答，因為我作品的型別變化很大。寫作的過程會隨著故事的型別發生變化。在我年輕的時候，我從來不會像現在這樣使用現成材料，然後將它塑造改寫成一個故事。那時候寫作也困難得多，因為我還是新手，還沒有經過多年的訓練。
同時，在你年輕的時候，你主要的目標就是成為一名作家，你想寫出點什麼。而不是事情本身在呼喚你將它寫出來。所以你就得去想，我可以寫什麼呢？然後你會在你周圍尋找。這可能是為什麼我會去寫那些關於家人和音樂老師的故事。現在情況反了過來，很久之前就是這樣了——是材料向我說話，我對它做出回應。
《巴黎評論》：你只寫過一本小說，這是因為缺乏合適的材料嗎？
戴維斯：關於我的任何一個家人我都可以寫一本小說。有幾次我已經開始去寫了，但我停了下來，因為它看起來是無限的，那些家庭生活的經歷，或是關於一個家人，母親、父親、姐姐、哥哥的經歷。有那麼多的回憶，那麼多的情感，我都不想去開始。它會花太多時間。我當然還想嘗試不同的長篇小說形式——塞巴爾德式的、漢德克式的、或是伯恩哈德式的——但我只寫過一本小說也跟我的工作方式有關。總是有別的事情會發生，短一些的寫作專案或翻譯專案。
《巴黎評論》：七十年代早期你在法國住過三年。你認為五十年代的法國小說，也就是新小說，對你有影響嗎？
戴維斯：上大學的時候我上過一門關於新小說的課，課上特別集中地講了羅伯—格里耶和米歇爾·布托的作品。布托的小說《程度》讓我印象深刻。它寫的是一個學校和它的一間教室。我尤其喜歡小說中對細節的關注。你會覺得我住在法國的時候會想去沉浸在這些當代作家的作品當中。但我沒有。有一段時間我喜歡讀黑色小說，特別是用法語讀美國偵探小說。這是最早的一些我讀的時候忘記了自己是在讀外語的書。它們對我熟悉法語很有幫助。但我的主要目標是自己去寫作，為此我主要是讀英語作品。
《巴黎評論》：如果不是因為新小說，那麼是什麼讓你想要用新的形式來講故事呢？
戴維斯：我為什麼不繼續寫傳統的短篇小說呢，像我母親一樣？為什麼我不滿足於此？我也不知道。我一直是一個非常叛逆的小孩。我從學校逃跑過一次，我經常不服從父母的管教，諸如此類的一些事情。這種叛逆——以及執拗——可能與我後來作為作家的發展是有關係的。我感到傳統的小說形式非常有束縛性，非常侷限。我對此不是很滿意。然後我讀到了一個美國詩人拉塞爾·埃德森寫的小說。他會將它們稱作故事詩，但我不會。它們是非常奇怪的短敘事，荒誕奇異，突然間我意識到我也可以試著寫這樣的東西，它會很有趣。我很樂意去嘗試一些新東西。從那時起我就沒有寫傳統小說的慾望了。我將這種變化非常清楚地劃定在一九七三年秋天。我二十六歲。或許在你回顧人生的時候，你會將這樣的事解釋得比實際的要更清楚。不過那時候我會寫大量的日記，所以我知道。寫作還是很難，但很令人興奮。
《巴黎評論》：你真的從學校逃跑了嗎？
戴維斯：是的。那時我十五歲，我們在讀梭羅，我對《瓦爾登湖》中的想法感到非常興奮，這直接導致我裝了一背包的小開本莎士比亞就從學校逃走了。我覺得我可以住在林間，讀莎士比亞。我不知道我覺得自己可以吃什麼。我是天黑以後走的，沿著高速公路。
《巴黎評論》：你走了多遠？
戴維斯：我一直走到了學校下面的村子。大概有五公里遠。然後一輛警車攔下了我。我宣稱我是在做學校組織的一次遠足。我當然被送回宿舍了。之後我沒有再逃跑過。
好吧，嚴格來說不是這樣。大約一年後，我對外宣稱我要從布拉特爾伯勒坐火車南下紐約市回家過週末，但我其實是坐了相反方向的火車，我獨自一人在蒙特利爾過了一個週末，住在一家基督教女青年會宿舍裡，拍了些照片。
《巴黎評論》：你認為你早期的音樂訓練對你的寫作有影響嗎？
戴維斯：非常有影響，雖然我直到幾年前才意識到了這一點。其一，我高中上的音樂理論課程強調音樂的結構。你在文學課上不會得到同樣的指示。或者說，它不會這麼生動，至少對我來說不是。比方說你在上一節關於契訶夫某篇小說的課。你的老師可能會談到它的結構——它的開頭，結尾、中部、再現的主題——但在音樂理論課上，老師會放一段音樂，你在聽，他會隨著音樂大叫：「現在是連線部了，現在是在屬音上了，現在又回到主音上了。」它非常直接。我受到了非常多這樣的訓練，非常多對耳朵的訓練。特別是在拉小提琴的時候，當然還有彈鋼琴、在合唱團和牧歌團唱歌的時候。我總是在聽，總是在聽。小提琴在調上嗎？我認為這讓我在人們談話時會聽得更仔細，他們是怎麼說話的，他們的語調，我會通過他們的聲音來判斷他們的情緒。而且總的來說你會對周圍更留心。如果你有一個老師經常說，它差不多在調上了但是有點太高，或是它有一點低，你就會聽得更仔細了。
但也許它對我的影響還有別的方面。我之前沒有想過這一點，但我最喜愛的作曲家之一是巴赫，並且依然如此。想想他的賦格。你有一個高度智性的結構，一種幾乎數學化的結構。但它同時又是如此富有情感。所以，在這個高度數學化和高度自律的結構中，你能實現這種強大的情感效果。
《巴黎評論》：你認為秩序與情感之間的張力是你早期更常寫的主題嗎？
戴維斯：要是說早年我的小說都是關於給情感尋找秩序的，那就太非黑即白了。有些是的。有些是寓言式的故事，一些與家人或人際關係無關的謎語或幻想。在很早的時候，在一個較長的故事《羅伊斯頓爵士的旅行》中，我就從他人的信中提取材料了。不過，確實是存在著一種演進。因為在一段時間以後，你會對試圖將情感或關係搞清楚這件事感到厭倦。世界上還有太多其他事情。在我的新書裡，不論是用福樓拜的信還是朋友的夢來構建故事，我都因為寫作本身的美而深受感動。他人寫下的句子中的美。或是某人告訴我一個夢時所用的非常簡單的句子的美。我喜歡材料本身甚過於想要用它來為我做點什麼。這些寫作本身可能沒有什麼華麗之處，但是我喜歡這一點。非常樸素。
《巴黎評論》：我們可以細讀一個故事嗎，它是《頭，心》：
心在哭。
頭試圖幫助心。
再一次，頭告訴心事情是怎麼回事：
你會失去你愛的人。他們都會消失。有一天，連地球都會消失。
這時，心感覺好些了。
但是頭的話在心的耳朵裡不會停留太久。
心對這件事如此沒有經驗。
我要他們回來，心說。
頭是心僅有的一切了。
幫幫我，頭。幫幫心。
戴維斯：這是一個關於哀悼的故事。在我試圖表達這種哀痛的時候，我只是想寫一首詩。不是「故事」，沒有談話，而是一種提純。交於交談的困難，幾乎是。但我不認為自己是一個詩人，要我坐下來去寫一首詩很難。它非常親密，非常私人。很有趣我現在可以談論它了——在那個時候，雖然我想要去寫它，想要把它寫好、完成它，我並沒有慾望去發表它，讓它被世人看到。我去寫了它，完成了它，改好了它，但之後我就把它放到了一邊。很多年以後我才覺得和它有了足夠的距離，可以讓這麼私人的東西公開了。它的根基是在盎格魯—撒克遜文學和傑拉德·曼利·霍普金斯，後者本人深受盎格魯—撒克遜文學的影響。文中有很多頭韻——「help」（幫幫我），「head」（頭），「heart」（心）。這是從盎格魯—撒克遜詩歌裡面來的。然後還有詞彙。「remain」（停留）是拉丁詞源，但其他的詞都是盎格魯—撒克遜詞源。它們非常簡單。所有的詞差不多都是單音節。
對我來說，詞彙的簡單、重複，還有頭韻都是為了更接近那種最簡單但又最難以應對的情感。它們的上面沒有被加諸華麗的詞藻。如果你能實現這一點但又不會聽上去頭腦簡單，它就會更有力。我有一個較早的版本，話要更多一些，不那麼精簡。我想它的開始是「心很不安」或是「心在應對此事上遇到了困難」。它更長、更有敘事性。然後我把它刪減成了「心在哭」。最後的版本非常簡單。最後兩句話是「幫幫我，頭，幫幫我，心/你是心僅有的一切了。」但我不喜歡它。我不喜歡，但又不知道該怎麼改。然後我意識到我只需要把兩句話的順序換一下，只不過我直到最後一行才會寫到頭，所以前面的那句話不能是「你是心僅有的一切了」。它得改成第三人稱——「頭是心僅有的一切」。不管怎樣這都是更好的處理。敘事者直到最後才會提到頭。然後出現了這個關鍵的逗號。這說明了一個小小的標點符號有多重要，它能有多大的威力。它表明了對頭的一種指令，動詞用的是祈使語氣。如果沒有那個逗號，句子還是祈使語氣，但「心」變成了直接賓語。這個逗號的作用是巨大的。
（原載《巴黎評論》第二百一十二期，二〇一五年春季號）