◎吳永熹/譯
這次採訪是二〇一三年九月開始的，在奧斯陸，莉迪亞·戴維斯和她的譯者約翰妮·弗朗斯—尼格倫在挪威—美國文學節上做了一場公開談話。前一天，戴維斯和弗朗斯—尼格倫見了面，上了一節挪威語入門課。「很快我們就談起了貓和花園和家人，全是用挪威語，」弗朗斯—尼格倫回憶道，「這些關於貓和花園和家人的見解，被我們帶上了講臺。」
她們的公開對話在第二年春天又被兩場私人對話所補充，一場是與弗朗斯—尼格倫進行的，一場是與西班牙記者安德烈婭·阿吉拉爾進行的。倆人都去戴維斯家裡拜訪了她，在她於紐約上州和她丈夫、畫家阿蘭·科特共同居住的由校舍改成的房子裡。弗朗斯—尼格倫是這樣描述那裡的場景的：「馬路對面的田野裡就是戴維斯在《母牛》中寫過的母牛。又或者說，她寫過的兩頭牛已經被宰殺並被新的牛取代了，而第三頭，因為拒絕上那輛帶它去屠宰場的車，現在還在田野裡吃草。在那幢大大的紅磚房子裡，三隻貓在石階上竄上竄下，在教室高窗裡透過的方塊狀的陽光裡休憩。」
兩位採訪者都將戴維斯描述為一位優雅體貼的女主人。在阿吉拉爾那次採訪中，問答在戴維斯和科特飛快地驅車送她前往奧爾巴尼火車站時還在繼續。（當他們發現火車晚點時，戴維斯做嚮導帶阿吉拉爾參觀了車站，指出了衛生間、書報亭和候車區的位置。）
戴維斯的作品包括一部長篇小說《故事的終結》（1995）和六部短篇小說集。她的法語翻譯作品包括新譯《在斯萬家那邊》（2002）和《包法利夫人》（2010）。她獲得了二〇〇三年的麥克阿瑟獎金和二〇一三年的布克國際獎。她最近還獲得了法國政府頒發的藝術與文學軍官勳章。在這個訪談完成之後，戴維斯還在學習挪威語，並於最近讀完了她的第一本挪威語小說——達格·索爾斯塔的《西元1591—1896年泰勒馬克郡內無法解決的史詩元素》。
——安德烈婭·阿吉拉爾、約翰妮·弗朗斯—尼格倫，二〇一五年
《巴黎評論》：你的許多故事的主題或許可以說是「為人父母的倫理」。比如，在《舊字典》中，一位母親擔心「儘管我的兒子理應比我的舊字典更重要，但我沒法說每一次面對我兒子時，我首要的擔心是不要讓他受傷」。這個故事是怎麼開始的？
戴維斯：就是從我對這本舊書比對我的兒子更好這種感覺開始的。
《巴黎評論》：所以敘事者是你嗎？這種情況常見嗎？
戴維斯：我認為只是因為一個故事使用了作家生活中的材料，不能說那就是她的生活，或者說敘事者就是她。當你從你的生活中選取了某些材料，並以一種風格化的方式對它做出安排、並把它寫出來以後，它就不再與這種生活及這個人完全相同了。不過，經常一個故事的開始確實是我本人的生活。我當時確實是坐在那本字典前面的。我面臨著一個難題，一個謎題，而且通常，一個問題會引向其他在我看來符合邏輯的問題。我對哪個事物是更好的，為什麼？但我還是得說，故事是被風格化的。我省去了很多東西。它不是一個完全的畫面。
一般來說，我總是在審視我是怎麼生活的。總是這樣。幾乎是無休止的。不僅僅是說「我吃的早餐健康嗎？」這樣的問題。而是關於一切。我永遠在做判斷。也許我可憐的母親是活在我的頭腦裡了。她過去一直都很喜歡評判，她的母親也喜歡評判。有一個長長的傳遞著評判的母親的序列，而有時候這會變得非常壓迫。假如我暫停工作休息一會兒，去沙發上躺下來讀一會兒書，假如我在那兒躺了半小時而不是十分鐘，這到底有多糟糕？這真的是一件糟糕的事嗎？假設一個很友善的人給你寫了一封信，你非常開心收到這封信，但你拖了兩個月都沒有回。相對於在沙發上多躺五分鐘看書而言，這更明顯是一件糟糕的事情了。
《巴黎評論》：我想到了你的小說《格倫·顧爾德》中的敘事者，他在想有沒有一種自私卻不傷害任何人的方式。
戴維斯：那要永遠不結婚，獨居，在大半夜裡和一個朋友長長地交談。而且從不和這位朋友見面。
《巴黎評論》：在你最近的故事《寫作》中，敘事者說：「生活太嚴肅了，讓我無法繼續寫作。」你是這麼認為的嗎？你有辦法停止寫作嗎？
戴維斯：我確實會停一些時間。我想象不到我會完全停止，因為我太喜歡寫了。我確實問過我自己這個問題。如果你一個人被留在了一個荒島上，世界不存在了，他人也不存在了，你會繼續寫作嗎？我猜如果給我一支筆和一張紙，我應該會繼續寫的。
就像我的很多小說一樣，這篇小說也是根據一個剎那間的想法寫下去的——我在這裡做什麼呀，將奇怪的句子組合在一起，創造這些短小的胡言亂語，而世界的另一邊有人在死去，我們的政府正在走向毀滅。我相信，這是許多藝術家在某個時刻都有過的感受，他們覺得自己是在浪費時間，他們在做的事是輕浮的。所以我並沒有回答完自己就將這個問題忽略，而是將它作為一段小小的思考寫了下來。我不知道這個故事有多少價值，但我將它拿給一個非常嚴厲的批評家看了，她很喜歡它，所以我就讓它過關了。
《巴黎評論》：在同一本小說集的另一個故事《給基金會的一封信》中，你寫的似乎是寫作和教學中的障礙。
戴維斯：那篇小說寫得更多的是教學而不是寫作。在那一篇裡，我選取的是一箇中層的、不是那麼有趣的學者形象或者說角色，她獲得了一個小小的獎金，那在她的小世界裡是件大事，但在這個世界之外就不是了。這個故事主要是由關於教學的抱怨構成的。我覺得教書很難，並將這一點在那個故事裡完全發洩了出來。這是我寫這個故事時最享受的部分，關於教書時遇到的所有艱難的問題，所有的恐懼。
《巴黎評論》：你很少給人物起名字，為什麼？
戴維斯：我一直覺得名字是虛假的。我試過。我寫過一個女人，給她起名奧蘭多太太，因為我寫的原型住在佛羅里達。我最近寫了一個故事叫《兩個戴維斯和一張地毯》，因為我有一個鄰居也姓戴維斯，他和我在試圖決定誰應該擁有某張地毯，我很喜歡用這個名字，雖然如果我給故事起名《兩個哈里斯和一張地毯》對別人來說也不會有任何區別。
在我十二歲的時候，我為學校作業寫了一個故事，給一個女孩起名「溫普爾」。我可以叫她簡或是貝特西，但就算是在那時我也不會給我的人物起正常的名字。我也不是很清楚我為什麼不會。
《巴黎評論》：那個故事寫的是什麼？
戴維斯：一個女孩睡不著，於是決定爬出窗外，從防火梯爬下樓，去探險一番。所以她去了……那是一個很短的故事。主要寫的是她是怎麼爬下防火梯，她發出的聲音是怎麼惹惱了鄰居，然後她又意識到她無法從防火梯上爬回去了。於是她決定面對她父母的不快，通過正常的方式回家。但在她爬出窗戶弄出聲響的時候故事裡有一段很好的對話。她母親從走廊那邊喊道：安靜下來，溫普爾，試著睡會兒覺。大概是像這樣的話，典型的我母親會說的那種話。
《巴黎評論》：你不怎麼寫對話，也不怎麼描述。
戴維斯：這個嘛，我是喜歡描寫的。在我的長篇小說《故事的終結》裡，有不少關於南加州風景的描寫。如果某種風景或是任何其他事物讓我感動的話，我會想把它寫下來，但我不認為描寫是必須的——就好比說，如果你用對話開始了一個場景，現在你必須去描寫它，現在你必須做這個，現在你必須做那個。
這偏離你的問題了，但就像詹姆斯·伍德注意到的，小說裡有一些托馬斯·伯恩哈德的影子。當我嘗試某種新形式時——嘗試做我還沒有習慣做的事，對於這本小說來說確是如此——我確實會有意識地為我認為我想要做的事找一個範本。對於《故事的終結》來說，伯恩哈德長篇累牘的獨白式的抱怨提供了一個範本，伊麗莎白·哈德威克的《無眠之夜》（sleeplessnights）是另外一個，後者是以碎片的形式寫成的。瑪格麗特·杜拉斯的《情人》又是一個。三本小說給人的感覺都是你正在進入一個人的頭腦。這就是為什麼我不喜歡章節的原因，至少在那本小說裡是那樣。只要你開始轉換章節，你就會意識到有一個作者在刻意拆開章節。它打破了那種你處於某個人的頭腦而他們在不停思考的錯覺。因為同樣的原因，我覺得對話也很虛假。就算是一個接一個的引號連在一起也是一樣。假如敘事者說：「我記得在他出現在門口時說，你在這裡幹什麼？」這又是另一回事了。我們會記得單獨的句子，但我們不會記得整段的對話。至少我不記得整段的對話。
《巴黎評論》：你的作品都叫「小說集」而非「短篇小說集」，為什麼？
戴維斯：對我來說短篇小說是一種傳統的形式，是海明威、凱瑟琳·曼斯菲爾德或契訶夫寫的那種東西。它們更長，更完整，有敘述場景和對話等等。你可以說我的一些故事是正統的短篇小說。但其他大部分我都不會叫它們短篇小說，就算很多都很短。有些你可以叫它們詩歌——但不是很多。
《巴黎評論》：所以你認為你的一些故事是詩嗎？
戴維斯：是的，這很大程度上取決於作品背後的創作衝動。有一些我希望是很平、很散文化的。它們還是有自己的音樂與韻律，但它們不是歌。但另外一些我覺得是歌。這些是詩，就算它們在紙上看起來不像詩。我想我一直是將詩歌看作所有寫作的最高形式的，現在依然這麼認為。我不是說世界上沒有特別棒的短篇小說和長篇小說。但我猜詩歌還是會帶給我更多驚喜。
《巴黎評論》：你會有意識地計劃去寫一種故事而不是另外一種嗎？還是說每個故事都是從直覺當中來的？
戴維斯：我對提前計劃好怎麼寫小說很警惕。幾乎從無意外，它們都是從一個想法或一個句子開始的，然後我會立刻一頭扎進去開始探索。如果我停下來去想，這個應該是第一人稱複數，或者，這個應該是一個不分段的段落，或者諸如此類的，我覺得我會寫不下去。它們都是直覺式的。故事裡都會有一些敘事，因為我喜歡敘事。我很喜歡故事和講故事——我認為大部分人都是這樣。幾乎所有人在聽到別人說這句話時都會變得更警惕——聽聽昨天在我身上發生了什麼。
命名的另外一個問題是我的許多所謂的故事都可以被貼上許多不同的標籤。我不想停下來想，今天我寫了一段哲學思考，或是，今天我寫了一件趣事。今天我寫了一個情景片斷。今天我寫了一個「epi」……那個詞叫什麼？「epigram」還是「epigraph」？我總是記不住。我的意思是，我不想費神去想這個。
《巴黎評論》：你的那些以信的形式寫下的故事呢？你真的寄出這些信了嗎？
戴維斯：是的。我會給這些做分類——它們是「投訴信」。最早的是《給殯葬館的一封信》，我抱怨的是「cremains」這個詞。這是一個可惡的詞，是將「cremated」（火化）和「remains」（骨灰）結合在一起的。只有在殯葬行業工作的人才會喜歡這個詞。我不認為任何哀痛中的家人會喜歡「cremains」。開始時我是把它當作一封嚴肅的信來寫的，然後我看到了其中幽默的可能性。之後它變得太文學化，不再適合寄出去了，但過了一段時間後我還是覺得我想把它寄出去。我把它改短了一些，改成了一封更嚴肅的投訴信，並把它寄了出去。他們沒有回信。之後我又寫了其他的投訴信，因為我發現我還有許多想要投訴的。
《巴黎評論》：你很擅長投訴，如果我可以這麼說的話。
戴維斯：我很擅長投訴。我幾乎把它們都寄出去了。
《巴黎評論》：但你沒有收到回信。
戴維斯：我收到了一封回信。其中一封投訴信是寫給一家冷凍豌豆工廠的。我們很喜歡這些豌豆，但他們的包裝設計很差，我認為它沒能展現出這些豌豆有多好吃。因為我很喜歡這些豌豆，我認為他們應該改進他們的包裝設計。他們給我寄了一些優惠券，算是間接回應了。原來這家公司，一家很小的有機食品公司，是被一家更大的食品公司所有的，後者也生產一種豌豆。所以他們給我寄了另外那種冷凍豌豆的優惠券，就是這樣。
但任何一種形式的寫作都會有這種問題。我可以開始寫一篇嚴肅的文章，但立刻就會看到將它變成故事的可能性。
《巴黎評論》：你在小說裡似乎越來越多地使用「現成材料」（foundmaterial）了。
戴維斯：在八十年代早期，我意識到你可以通過敘述發生在你身上的事寫一個故事，通過稍微改變它一下，而不需要進行虛構。在某種意義上，這就是現成材料。我覺得你很難畫一道線，說某個事物不是現成材料。如果我收到了一封郵件並借用它寫了一個好故事，它就是現成材料。但如果我注意到玉米糊凝結成一個個小塊這件事，這是現成材料嗎？這是我自己的觀察，我沒有使用文本，但我使用的是一個現實存在的狀況。我並沒有虛構。我覺得現實中發生的事非常有趣，我通常不怎麼覺得有必要去虛構，但我確實是喜歡重新講述別人對我講的故事。
《巴黎評論》：我上次在這裡時你提到你會在零散的紙上快速地記一些筆記。你會怎麼處理這些紙？
戴維斯：它們會在我書房裡堆積起來。然後我會去用它們。有時候我只是在整理房間，但我會去翻看它們，把一些紙上的內容在電腦上打出來，然後立刻用它們做點什麼，又或者我會把它們留到以後再用。旅行的時候，我會隨身帶一個筆記本。我經常用筆記本是因為我的大腦習慣於活在當下。我總是害怕我會忘記什麼事情。
《巴黎評論》：你似乎對高度戲劇性的事情不感興趣。
戴維斯：我猜是的。比方說，我剛剛說的玉米糊肯定是沒什麼戲劇性的，但我注意到了它發生的變化，突然之間玉米糊在我眼中似乎就變成了一個活物。它正在獨自創造一些什麼。有些人不會注意到它，或者會認為這是一個愚蠢的想法。但我的想法是，如果我覺得它有趣，我就會試著將它表達出來。這一點在一定程度上與總是隨身攜帶筆記本有關。你可以記下無關緊要的事物，也可以記下重要的事物。
《巴黎評論》：有時候你也會用關於你自己的創作的筆記作為材料。
戴維斯：是的，在某種意義上，那也是現成材料，因為在修改一篇小說的時候我會寫筆記，但當我再去讀筆記時，我會喜歡將它們當成文本來讀，所以我會真的去修改它們。
《巴黎評論》：你會修改關於修改小說的筆記？
戴維斯：是的，我想現在已經有《修改3》和《修改4》了。
《巴黎評論》：你有時候會將冠詞省略，這樣確實會有筆記的感覺。《一號妻子》在鄉下就是一個例子。
戴維斯：或許筆記是去寫困難的事物的方式。就好比有人在哭，當有人試圖去安慰她時，她只是說，沒辦法談它，現在沒辦法談它——她會把「我」字省略掉。「我」字本身太難說出口了。
我家裡有許多關於禪宗佛教的書。我最喜歡書之一叫作《開口就是錯》。這或許會為我們提供關於省略冠詞的更好的洞見。它有一種諺語、附加語，或是宣告的感覺。
《巴黎評論》：你關於禪宗佛教的閱讀為你的許多小說提供了靈感——比如《新年決心》這一篇。
戴維斯：「我的新年決心是將自己看成一個什麼都不是的人。」寫這一篇時我很開心，因為，你知道，在禪宗哲學中，「什麼都不是」是一件好事，但無論是就我的成長背景還是弗洛伊德學說或是家庭關係來說，「什麼都不是」都是一個大問題。所以這個故事是關於兩種學說相互碰撞而一個人可憐的頭腦被夾在中間，然後說，啊，等一等……
《巴黎評論》：你認為，你被短小說的形式吸引，和它是你可以在做其他事的空當裡做的事這一點有關嗎——比如教學、翻譯、撫養孩子、做家務？
戴維斯：這一點很難說。剛開始寫那些特別短的故事的時候，是我人生中一段擁有大量空閒的時期。我沒有錢，但我並沒有想去賺錢。我在做看管房子的工作——別人的房子。所以我有一所房子和一點點錢以及從早到晚的許多時間。沒有孩子。我有時間去寫一本小說，如果我想的話，我卻去寫了那些非常短的故事。但在另外一方面，最短的那些故事是我在翻譯普魯斯特時寫的。每一天，從十點到三點，我都花在翻譯普魯斯特的這些長而複雜的句子上，沒有太多時間寫作。我喜歡將那些句子搭建起來這件事，但我覺得我同時需要通過寫一些非常非常短的東西來做出一點抵抗。只是一個標題和兩三行字。
《巴黎評論》：作為翻譯的莉迪亞·戴維斯和作為作家的莉迪亞·戴維斯是怎樣互相影響的呢？
戴維斯：我沒法說翻譯對我的寫作有怎樣的影響，因為不存在一個我不做翻譯的平行人生。我想，因為我的家人一直對其他的文化、其他的語言感興趣，我的一部分思想總是在國外，特別是歐洲，我想將它和一種非常美國式的感受力結合起來。我知道的是我的翻譯工作加深了我對於英語的理解和我能用英語實現的東西，因為你知道，作為翻譯，你必須要去翻譯面前的這一個句子——你不能避開它——所以你必須去思考在你自己的語言中實現它的一切可能的方式。這是一種很好的規訓。
我的寫作對我的翻譯有什麼影響呢？我從不會將我自己的風格強加在我翻譯的作品上。我認為從道德上或倫理上來說這是錯的。我喜歡翻譯正是在於你能完全進入另一個作家的思想與風格——你身處其中，將它用英語以一種你能做到的最接近原文的方式寫出來。
《巴黎評論》：在你翻譯的作家中有誰是讓你特別有親近感的嗎？
戴維斯：我翻譯了布朗肖，因為我覺得和他很親近。我喜歡他的不做作，他深入挖掘人們——或者是被他當作故事角色來處理的不同的抽象事物——之間小小的、神秘的互動的方式。我喜歡他的寫作中不需要誇張的故事情節這一點。
《巴黎評論》：與法語相比，英語中有什麼特質是你在寫作中很看重的嗎？
戴維斯：我喜歡英語由兩種平行的詞彙組成這一點——一種是德語詞源的詞彙，一種是拉丁詞源的詞彙。舉例來說，我們有「undersea」這個詞，另外還有「submarine」這個詞。又或者是「underground」和「subterranean」，「all-powerful」和「omnipotent」。所以我們能夠在不同層次的表達（register）中切換。我們可以用一種非常樸素、直露、盎格魯—撒克遜的方式來說話，比如「iwillnotdothat」（我不會那麼幹）——這句話裡用的全是單音節的盎格魯—撒克遜詞彙。或者我們也可以用一種更高階、更有距離感、更抽象的方式來表達，用一種拉丁化的方式，比如「iprefernottopermitmyselftoapproachsuchanotion」（我傾向於不允許我自己接近這種想法）。又或者，在一個樸素的盎格魯—撒克遜式的段落中，你可以出其不意地摻進一個拉丁詞，來實現一種奇妙的效果。
法語當然有自己豐富的資源。比如，你可以用「dont」這個詞——它的意思是「從中」「在其中」「關於其」——來構建出非常複雜和優美的句子。我是在翻譯普魯斯特的時候發現要在英語中實現同樣的構建非常難——它們就是無法聽起來像在法語中那麼巧妙。你在法語句法中可以做的許多事都是你在英語中做不到的。