◎文敏/譯
一九七〇年，一位不知名的阿爾巴尼亞作家的小說風靡巴黎文學圈。《亡軍的將領》，故事講述一位義大利將軍二戰後重返阿爾巴尼亞，將戰死在那裡的義大利士兵遺骸帶回去埋葬。這部小說被譽為傑作，作者因而被邀請到法國，作為來自鐵幕背後強有力的原創發聲者受到法國知識界的歡迎。《亡軍的將領》被翻譯成十幾種文字並兩次搬上銀幕：一部與原著同名的電影由米歇爾·皮蔻利主演；另一部就是貝特朗·塔維涅的著名影片《只是人生》。
從那以後，他的十幾部小說和一些詩歌散文集被譯成法語、英語等其他語言在世界各地出版。他躋身於世界一流作家行列，數次被猜測為諾貝爾文學獎的熱門人選。法國出版商正在編輯出版他的六卷本法語暨母語阿爾巴尼語雙語作品集，前三卷已經面世上架。
伊斯梅爾·卡達萊在阿爾巴尼亞的吉諾卡斯特小鎮出生成長。他在地拉那大學就學時期接觸到文學，此後三年在莫斯科高爾基學院攻讀研究生。《亡軍的將領》是他第一部小說，出版於他從莫斯科返回阿爾巴尼亞之後的一九六二年，這一年他二十六歲。
有人將卡達萊與卡夫卡、奧威爾作比較，但他是一種具有獨創性的發聲，既深深植根於他自身的土壤，同時有其普遍意義。卡達萊以多種文學樣式和風格——寓言，諷刺，拉開歷史距離的神話故事——以躲避當局的審查和報復。他的作品就是數十年來那些歲月的年代紀事，雖然他的故事通常都發生在遙遠的異域和遠古時代。他最著名的兩部小說《夢宮》和《金字塔》，前者發生在奧斯曼帝國，後者則以古埃及為背景；而《偉大的冬天》和《音樂會》，顯然指涉當時的國際環境。
伊斯梅爾·卡達萊一九九〇年離開阿爾巴尼亞定居於巴黎。一九九六年，他被推舉為法國道德與政治科學院的準會員，替代當年逝世的奧地利出生的英國哲學家卡爾·波普爾。
他和妻子女兒一起住在拉丁區一座能眺望盧森堡公園的寬敞明亮的公寓裡，他經常去阿爾巴尼亞旅行。訪談於一九九七年二月和十月分兩次在他家中進行，其間有過電話訪談。
卡達萊素有不能忍受愚蠢問題的名聲，不過我覺得他還是相當恭謙有禮，遇到對他的母國和他們的文化無知的人，也表現出足夠的耐心。他能說流利的法語，帶著獨特的口音和安靜穩重的嗓音。
——舒莎·格皮，一九九八年
《巴黎評論》：你是第一個取得國際聲譽的當代阿爾巴尼亞作家。對大多數人來說，阿爾巴尼亞是一個位於歐洲邊緣的僅有三百五十萬人口的小國。我的第一個問題是關於阿爾巴尼亞的語言，他們使用什麼語言？
伊斯梅爾·卡達萊阿爾巴尼亞的一半人口生活在緊鄰南斯拉夫科索沃地區的地方。大致說來，世界上有一千萬人說阿爾巴尼亞語，這是歐洲基本語言的一種。我這樣說並非出於民族自尊——事實如此而已。就語言來說，歐洲有六七種基本語系：拉丁、日耳曼、斯拉夫、波羅的語（拉脫維亞人和愛沙尼亞人使用的語言），以及三種未納入語系的語言，比如希臘語、亞美尼亞語和阿爾巴尼亞語。所以，阿爾巴尼亞語並非僅是一個小國範圍內使用的語言，它在歐洲的語言版圖佔據著重要位置。匈牙利語和芬蘭語亦不屬於印歐語系。
阿爾巴尼亞語的重要性也因為它是古代伊裡利亞語的唯一傳承。古代的南歐有三個區域：希臘、羅馬和伊利里亞。阿爾巴尼亞語是伊利里亞語的僅存碩果。過去許多偉大的語言學家總是對此好奇不已。第一個系統研究阿爾巴尼亞語的是德國哲學家戈特弗裡德·萊布尼茲，他於一六九五年開始這項研究。
《巴黎評論》：難怪伏爾泰在其諷刺作品《老實人》中藉邦格羅斯博士之口說，「在也許是最好的世界裡，一切都好」。
卡達萊：確實如此。不過阿爾巴尼亞當時並非一個獨立的實體，就像包括希臘在內的其他巴爾幹半島民族，阿爾巴尼亞也是奧斯曼帝國的一部分。但那個德國天才發現了這種語言的樂趣。在他之後，另外還有一些德國學者對阿爾巴尼亞語有過長期的研究——比如弗蘭茲·鮑伯（franzbopp），他的著作中對阿爾巴尼亞語有具體而詳盡的介紹。
《巴黎評論》：那麼，阿爾巴尼亞文學呢？它起源於何時？有沒有阿爾巴尼亞的但丁、莎士比亞或是歌德？
卡達萊：它基本上源於口口相傳。阿爾巴尼亞文學的第一部作品出版於十六世紀，是《聖經》的一個譯本。當時阿爾巴尼亞是天主教國家。此後開始出現了本土作家。阿爾巴尼亞文學的開創者是十九世紀作家奈姆·弗拉什裡，雖然沒有但丁和莎士比亞那樣偉大的名聲，但他是一個奠基者，一個象徵性人物。他寫過長篇史詩，也寫過抒情詩，以喚醒阿爾巴尼亞的民族意識。在他之後，是吉爾吉·菲什塔。我們可以說，這兩位是阿爾巴尼亞的文學巨匠，他們的作品在教科書中列為必修讀物。後來的詩人和作家也許比這兩位寫得更好，但已無法在民族記憶中佔據同等分量的位置。
《巴黎評論》：土耳其人一四五四年佔領了君士坦丁堡，接下來又佔領了巴爾幹半島的其餘部分以及希臘。土耳其對阿爾巴尼亞語言文學產生過什麼樣的影響？
卡達萊：幾乎毫無影響。除了一些行政詞彙或者是烹飪方面的詞彙——如「kebab」（烤羊肉串）、「café」（咖啡館）、「bazaar」（市場）。但在語言結構方面沒有什麼影響，原因很簡單，因為是兩部完全不同的機器，零件不能互換。土耳其語僅在土耳其本國範圍內應用。現代土耳其語建構於十九世紀和二十世紀的土耳其作家，而那些土耳其行政詞彙並不是活的語言，所以，對奧斯曼帝國其他地方的語言沒有什麼影響。我遇到的土耳其作家曾告訴我，他們在語言運用方面很有問題。
《巴黎評論》：另一方面，大量的外語詞彙進入土耳其語——波斯語、阿拉伯語、法語等等。涉及神學題材時，古代土耳其作家用波斯語或是阿拉伯語寫作。
卡達萊：對我這樣一個作家來說，阿爾巴尼亞語在我的寫作中只是作為一種特殊的表達方式——為了作品的豐富、延展以及與題材的契合。我最新的一部小說《精靈》，那種敘事樣態最好是載述於古希臘語，讓你與古人的精神相接會。舉例說，有些阿爾巴尼亞詞彙可兼有仁慈與邪惡兩方面的意思，與古希臘語一樣，在翻譯希臘悲劇以及莎士比亞作品時，它有語言方面的優勢，後者是最接近古希臘悲劇作家的歐洲作家。尼采說，希臘悲劇年輕時就已自殺，因為它只活了一百年，他說得沒錯。但是以全球視野來看，希臘悲劇的生命持續到莎士比亞，並一直延續到今天。從另一方面來說，我相信史詩時代已經過去了，至於小說，它仍然年輕，幾乎才剛剛起步。
《巴黎評論》：可是五十年前就有人預言小說的死亡！
卡達萊：總會有人放出這些胡言亂語！但以普世視野來看，如果說是小說取代了兩個重要的文學型別——長篇史詩，它已消亡，至於悲劇，仍在延續——那麼小說才剛剛開始，並且還有兩千年的生命。
《巴黎評論》：在我看來，你的全部作品似乎都試圖是在把希臘悲劇併入現代小說。
卡達萊：確實如此。我試圖寫出糅合宏大悲劇與荒誕敘事的樣式，這種樣式的典範是《堂吉訶德》——世界文學最偉大的作品之一。
《巴黎評論》：小說從那以後分出了各種各樣的路數……
卡達萊：完全不是！對我來說，並不存在那些套路的區分。文學創作的規則都是獨特的，它們不會改變，適用於任何地方的任何作家。我的意思是，無論你講述一個三小時的人生故事，還是三個世紀之久的人類故事——到頭來是一回事。每個作家都以自己得心應手的方式寫出真實可信的故事，出於本能，他也會創造出適合自己的技巧。所以，一切形式和風格都是自然形成的。
不過，我覺得文學史上確實有過一個絕無僅有的關鍵性改變：口頭文學轉化為書面文學。很長一段時間裡，文學僅在口頭傳播，後來，突然間，巴比倫人和希臘人開始了書面寫作。這是一個翻天覆地的變化，因為之前詩人只是背誦和吟唱自己的詩歌，每一次都可以隨心所欲地做出改變。在口頭傳播時代，詩歌的代代相傳猶似朝生暮死的生物，隨時可能發生變異。一旦進入書面寫作，文本就固定不變了。作品被閱讀，作者也有獲益之處，但他同時也失去了某種東西——自由。這是文學史上的一次巨大轉變。那些小的變化，諸如，分段落章節，以及標點符號，相對來說不那麼重要，這些都屬於細節的改變。
再有，他們說當代文學具有強烈的動態感，因為受到電影、電視以及人際交流速度的影響。但其實反過來說才對！如果你將古希臘文本與今天的文學相比較，你會注意到那些經典作品的故事是在一個更宏大的場景裡展開，在更寬闊的畫布上塗抹顏料，而且具有某種無限廣闊的維度——人物可以周遊於天地之間，從神靈變成凡夫俗子，又能馬上再次搖身變回神靈！《伊里亞特》第二部的那一頁半中，行動之迅捷，視野之廣闊，那是不可能在現代作家的作品中看到的。故事很簡單：阿伽門農做了讓宙斯不高興的事，宙斯決定懲罰他。他招來信使，要他飛往人間，找到那個希臘將領阿伽門農的住處，把一個錯誤的夢塞進他腦袋裡。那信使來到特洛伊，摸到熟睡的阿伽門農帳中，把一個錯誤的夢像注水一樣注進他的腦袋，然後回到宙斯那裡。早上，阿伽門農召來他的將領們，告訴他們他做了一個好夢，他們應該去攻打特洛伊人。結果卻是一敗塗地。所有這一切都只囊括在一頁半中！一個想法，從宙斯的腦袋鑽入阿伽門農的腦袋，從天上到地下。今天的作家們能有這種暢想嗎？彈道導彈都沒這麼快！
《巴黎評論》：不過，現代主義文學中也有這樣的例子——喬伊斯、卡夫卡……
卡達萊：卡夫卡其實非常古典，喬伊斯也是。喬伊斯寫了《芬尼根的守靈夜》之後，成為真正的現代派作家，但他失敗了。他走得太遠，沒有人喜歡那本書。甚至納博科夫，一個喬伊斯的偉大仰慕者，也曾說過這部作品毫無價值。那裡面的創新與發明令人無法接受，因為你不能毫無緣由地切斷一條血管，就像不能切斷人性的某些方面一樣。一個男人遇見一個女人，他們相愛了。他描述的那種愛，具備所有的多樣性和可能性，但你不能想象這個女人與另一種生物的軀體在一起。如果完全脫離現實，那就終結了——你一腳踏入了符號王國。
《巴黎評論》：你的意思是，人類的創作應該有某種延續？
卡達萊：當然。我們在某種程度上被人類的過去所困。我們不需要去了解鱷魚或是長頸鹿的心理。過去，也許是一種負擔，但我們對此也沒什麼辦法。所有那些奢談新手法、新流派的喧囂之聲，都是扯淡。這世上有真正的文學，然後是其他。
《巴黎評論》：你還談到過「消極創作」。這話是什麼意思？
卡達萊：一個作家不寫什麼，這就是消極創作。你需要一種偉大的天賦才能知道自己不應該寫什麼，在一個作家的意識中，非書面作品要比他書面表達的作品多得多。你可以作出選擇。這是個重要的選擇。另外一方面，你必須從這些屍體中擺脫出來，埋葬它們，應該說，它們就是阻止你寫出應該寫作的障礙物，這就好比是清除地基上的瓦礫垃圾為重建房屋做準備。
《巴黎評論》：這讓我想起西里爾·康諾利，他說過，「我沒有寫出來的書比我朋友們寫出來的書要好得多」。不過還是讓我們來談談你最初的歲月。先說你的童年：戰爭爆發時你還很小，從那以後，阿爾巴尼亞一切都改變了。
卡達萊：我的童年挺豐富，因為我目睹了許多事件。戰爭開始時我才五歲。我當時住在吉諾卡斯特，一個非常美麗的鎮子，許多外國軍隊從那裡經過，真是接連不斷的一個個奇觀——義大利人、希臘人……鎮子遭到德國人和英國人的輪番轟炸，被各方勢力輪流佔領。對一個孩子來說這一切都挺興奮的。我們住在一所大房子裡，有許多空房間可以讓我們玩耍——這是我童年的一個重要環節。我父親的家境一般——他是個法庭信使，就是替法院送信的人——但我母親則來自一個殷實之家。有意思的是，我母親一家都是共產黨員，而我父親的家人卻是那種保守的清教徒式的，兩個人的背景互相矛盾。我們自己的家庭生活過得比較樸實，但是當我去外祖父家時，我就成了富人家的孩子了。我父親反對共產主義，我母親和她的家人卻支援這一體制。他們並不會為這事爭吵，但他們會用嘲諷的口吻來譏笑對方。我在學校裡是兩頭不靠：既不屬於那種出身貧窮因而會成為共產主義接班人的孩子，也不是那種害怕現行體制的富家子女。但我對兩邊都有所瞭解。這就使我能擺脫童年情結，有獨立思考的能力。
《巴黎評論》：你中學畢業後就去了地拉那，在地拉那大學研習文學。然後，你又去了莫斯科的高爾基學院。那是赫魯曉夫時期，是斯大林主義長期統治之後的解凍時期。你怎樣看當時莫斯科的文學氛圍？
卡達萊：他們送我去高爾基學院是想讓我成為一個體制內作家。事實上，他們是花三年的時間來改造你所擁有的一切創造性和獨特性。幸運的是我對這一切已經有了免疫力。早在十一歲時，我就讀了《麥克白》，它像閃電似的擊中了我，我還讀了希臘古典作品，有過這樣的閱讀之後，沒有什麼其他力量能夠凌駕於我的精神之上。在我看來，埃爾西諾或特洛伊城牆附近發生的事，要比某一類悲慘平庸的現實主義小說更真實。
我對高爾基學院那些教條灌輸厭煩透頂，但是這倒在某種程度上救了我。我一直對自己說，我決計不能做他們教給我的事，而要反其道而行之。他們的官方作家只有極少數還不錯，如康斯坦丁·保斯托夫斯基、丘科夫斯基、葉夫圖申科。
我在高爾基學院期間寫過一個小說《沒有宣傳的小鎮》。回到阿爾巴尼亞後我把這部小說拿給別人看時總有些戰兢不安。我曾在一本雜誌上發表過一些片斷摘錄，題為《咖啡館的一天》，但很快就被禁了。可是不多久，出書卻沒什麼問題了。可是推薦出版此書的共青團領導人卻被指控為自由主義分子，被判十五年徒刑。幸運的是雜誌摘錄還在，否則今天沒人會相信我寫了這個小說。我寫的是兩個文學騙子的故事，他們想用一篇瞎編的文章（說它適用於解釋馬克思主義）來獲得晉升。這篇小說會和我的六卷本全集一起出版，法文版正在流程中。全篇一字不改。
《巴黎評論》：在高爾基學院，是否准許你們讀那些禁書或是異見分子的作品，如帕斯捷爾納克、阿赫瑪託娃、茨維塔耶娃、曼德爾施塔姆的作品？
卡達萊：我在那裡讀了果戈理、普希金以及陀思妥耶夫斯基的作品，《死屋手記》和《卡拉馬佐夫兄弟》印象尤其深刻。
《巴黎評論》：阿爾巴尼亞的情況如何？
卡達萊：在阿爾巴尼亞，所有這些作品都是被禁的。我經常利用出國的機會找些書來看。我在國外時讀了奧威爾和卡夫卡。我覺得後者更重要。我喜歡《一九八四》，但對《動物農莊》不怎麼感興趣，因為有關動物王國的寓言很難讓我十分動心。有些國家發生的事情比文學作品能夠想象出來的還要糟得多。
《巴黎評論》：奧威爾在英國是非常獨特的。因為當時大部分知識分子都是那些國家的同情者或同路人。
卡達萊：我不明白薩特怎麼會去為那些國家站臺。
《巴黎評論》：你怎麼看加繆的身後殊榮？他的聲譽是最近幾年才高漲起來的！因為在每一個政治問題上，都證明了他是對的，薩特則錯。加繆立場堅定，無視一切加諸於他的壓力，這在當時並非易事。
卡達萊：我對加繆懷有很大的敬意——他是可效仿的榜樣。大部分西方的知識分子，他們生活在這裡，擁有自由，不受極權獨裁的威脅，卻希望我們表現出勇氣，不惜拿生命去冒險。為什麼西方知識分子不去抗議？
《巴黎評論》：你在一九六〇年回到阿爾巴尼亞，並出版了小說《亡軍的將領》——這部小說讓你出了名。小說是基於一個真實事件，還是某種社會新聞？
卡達萊：恩維爾·霍查剛剛和蘇聯鬧掰，他指責赫魯曉夫搞修正主義，倒向西方……自以為文化開放能吸引西方興趣。我的小說出版後遭到來自官方評論家的抨擊。他們說我沒有表現出積極樂觀的精神，沒有表現對義大利將軍的仇恨，批評我的世界主義，等等。
《巴黎評論》：你在第二部小說《巨怪》中處理了政治焦慮的主題。這部作品當時的反響如何？
卡達萊：《巨怪》講述的是一個小城的故事，一天早上發現了特洛伊木馬，那木馬裡面藏著來自古代的人物——比如尤利西斯——他在等著小城被攻破。但我讓事情變得古怪起來：特洛伊城沒有被攻破，那木馬就永遠留在那兒了。窩在小城裡面的人就在永久的焦慮中過日子。他們說，這日子可怎麼過下去呢？我們該怎麼辦？就這樣延續了三千年，木馬依然在那裡。人們嘁嘁喳喳談論著陰謀、威脅什麼的，沒法過正常日子。因為極權政治總是會有來自外部敵人的偏執妄想，所以需要有敵人來證明自己壓迫的正確性。
《巴黎評論》：這部小說被禁了。那你靠什麼生活呢？因為，一旦沒有了官方作家、作協會員的身份，你就什麼都不能做。
卡達萊：他們給我出書，接著又禁掉，輪番進行，不過一旦你有書出版，並且被承認是一個作家，那你就是作家協會的會員了，每個月會有薪水可拿，每個人都一樣，不管是有天賦的還是冒牌貨。那份薪水是我所售書籍得到的版稅的千分之一。