◎彭倫/譯
理查德·福特在一九七六年出版第一部小說《我的一片心》（apieceofmyheart）時，被視為一個深受威廉·福克納影響的天才小說家。從那時起，他的長篇小說，諸如《終極好運》（theultimategoodluck）、《狂野生活》（wildlife）以及深受好評的短篇小說集《石泉城》，已經證明他的風格遠遠不是那麼容易預測的，更難歸類。他的這本短篇集已經確立了他短篇小說大師的地位。他的最新長篇小說《獨立日》，仍舊以之前一部長篇小說《體育記者》中的弗蘭克·巴斯科姆為主人公，連續獲得一九九五年度普利策獎和美國筆會福克納獎，成為首部同時榮獲這兩個文學獎的小說。福特筆下的房地產經紀人弗蘭克·巴斯科姆，是當代最複雜、最令人難忘的文學人物形象之一。而這部小說本身，也是一幅微妙的、又常常顯得滑稽的美國當代生活的肖像。《獨立日》已被稱為「刻畫二戰後一代的決定性小說」，福特本人也獲得了「偉大的美國生活博物館最佳館長之一」的美譽。在背景設定、人物型別、情節、觀點以及最重要的寬容的同情心等方面，福特正如他在本次訪談中所說的那樣，有意識地向前推進。
七月一個暖風輕拂的日子，我在羅德島詹姆斯頓的一幢海濱大房子裡與理查德·福特作了本次訪談，他有時會租這幢房子住一陣子。他身著卡其褲和藍襯衫，在環繞房子四周的大圍廊上享受著美好的天氣，開始這次訪談，顯得很放鬆。我們很快就移到室內去了，微風從開啟的窗子吹進來，涼爽怡然。他慢慢回答著問題，若有所思，但顯然並不是有意識地選擇措辭。雖然福特並不情願接受採訪，但他非常誠懇、從容（即使我們一連談了三個小時），當我最後向他道謝時，他說，這個下午的談話對他來說更是一次「文學對話」，而不是一次訪談。顯然，福特在這幢租來的房子裡住得很愉快，從這裡隔著一大片長得高高的草地可以看到大海，雖然他說這裡有鹿蜱，有患上萊姆關節炎的危險。後來他說，他正考慮買下這處房產，他很後悔以前把密西西比的房子賣了。說到這裡，弗蘭克·巴斯科姆似乎離我們並不遙遠。
——波妮·里昂斯，一九九六年
《巴黎評論》：有沒有小說的某個方面是對你尤其重要的？
福特：這些日子我每天上午、下午寫作的時候，小說寫作的一些問題，諸如敘述策略、故事、人物和戲劇結構，這些顯然是不可相互孤立考慮的。我總是對單詞感興趣，無論我寫什麼——描述人物、描繪風景或寫一行對話——我都會被自己對單詞的發音、節奏的興趣所打動，雖然還沒有到被這種興趣支配的地步。應該說，還有對這些單詞實際意義的興趣。大多數作家可能都是這樣的，你不這樣認為嗎？有時候，我會寫一個句子，容許直接賓語、表語形容詞之類的詞彙有機會出現，我並不知道這個詞是什麼，我只知道我不想要的是什麼常規的詞：夜色變黑了。我不想要「黑」（dark）這個詞。雖然，也許我要的就是一個有四個音節、有長音a的詞。它也許也有「天黑」的意思，也許會有其他方面的含義。我心裡會有某種還不成熟的物質模型。要讓句子能夠令造句者吃驚、令它們的讀者高興，發現新事物的方式之一，是讓它們超越普通的、合乎常理的形式。
《巴黎評論》：你這種以聲音導向寫作的作家不尋常。
福特：我不清楚為什麼那樣，但可能就是因為我能這樣做吧。但即便我也許是「聲音導向」吧，我也不知道那是否會在我寫的句子中體現出來，讀者未必會注意到。
《巴黎評論》：你對語言、尤其對聲音的興趣，是否把你引向詩歌？
福特：我巴不得自己會寫詩，但我想如果我把注意力放到那麼細膩的表達層面上去，我就再也不能轉移到我寫小說所需要的更寬廣的表達方式了。我有不少老師和作家朋友多年來一直是詩人：唐納德·霍爾、詹姆斯·麥克邁克爾、邁克爾·瑞恩、拉里·拉伯、丹·哈爾珀恩、威廉斯。
《巴黎評論》：不談語言的發音，對你來說人物性格的塑造有多重要？
福特：嗯，沒有它們，我們就不會有道德的困境和衝突。不過我剛開始寫作的時候，創造人物對我來說有點難。起初我是讀了福斯特、亨利·詹姆斯和珀西·盧伯克的小說理論之後考慮人物塑造的，但他們談的人物，首先都是已經寫進小說的人物，而且大都是受十九世紀小說人物寫法的影響寫的。因此那時候，人物性格對我來說，是一種頗為固定的係數。福斯特在《小說面面觀》裡的確說過，人物性格應該具有「人生的不可測性」。可我在他自己筆下的人物中並沒有看到這一點。也許我很天真。應該說，我那時是很天真。但他們——以《印度之行》為例——似乎都很單一，嚴格代表著他們所屬的階級、性別或宗教。而我，已經對人物性格有了個人的經驗——我的和別人的——那就是要強調角色的不可測、不清晰、不可預見。我不確定「人物」（character）這個詞是不是在我童年的家庭生活中就出現了——「他或她是某個人物」這種除外。而且我們家對人物性格幾乎從不解釋。人就是他們行為的神秘總和。所以在缺乏資訊的情況下，我早在成為作家很久以前就在想象人物性格了——而且是真人——這樣做只是為了讓他們顯得更容易理解。
今天，我想到人物性格——無論是現實中的還是文學中的——都是不固定的。它們是會變化的、一時的、不可預測的、絕對不完整的。這部分得歸因於寫作人物以及寫得使他們顯得可信、道德上能引發共鳴這種行為。我寫的時候，他們就是一時的、可變的、未定型的。我可以隨意改變他們。例如，我想到一個形容詞，它似乎跟我正在塑造的人物性格毫無關係——一個重要的形容詞——「好」或者「壞」。我可以用上，看看它會把我帶到哪裡去。我也可以擦掉它——也許我說服了自己，其實我們塑造自身的方式跟我在書中塑造人物性格的方式差不多。但照我看，這就是人物性格的發展，而不是像我最開始寫作的時候所以為的，要在某種固定的東西上展開。也許這種觀點有悖於常規的人物寫作觀。也許我寫那些離經叛道的人物是罪過的。可我不這麼認為。當然不是，對吧？
《巴黎評論》：你不認為人有性格嗎？
福特：我當然認為我們都有經歷（histories）。並且基於此我們可以宣稱人具有性格——創造的性格或所謂的性格。有時候，人的經歷已經預見人會做什麼。雖然這種情況不常發生。但性格只是經常被濫用的人類虛假的東西之一。當然有許多現代小說是靠所謂性格與由此產生的某些具體行為之間的衝突而製造戲劇效果的。
但讓我再給你舉另外一種例子來說明我的看法。我正在寫一個場景，一個男人到他愛的一個女人的房子裡去。我一直在考慮的是在這個場景中要發生的一件事：她會拒絕他，因為她之前並不確定愛他。在我的計劃裡，她準備告訴他，他們的關係沒有前途，她想要更好的生活，她不會嫁給他，所以為什麼還要跟一個無法滿足她的人繼續交往呢。但我寫到這一場景，讓她開始對他說他們要分手之類終究要說出來的話。她說：「你知道，我今天從紐約開車回來，就想到了你。我知道你會來這裡，也知道我們會共進晚餐。」我寫到這裡，突然覺得這正是讓她這麼說的時候：「我心想你是多好的男人……」我就這樣寫。他聽著，然後說：「我會努力做個好男人。」但然後呢？她說（我讓她說），沒有然後了。在那一刻發生的是，我想到她不會掉入我事先為她設好的陷阱——也就是我為她設定的性格模式。基於我所感覺到的場景氛圍，我完全改變了戲劇爆發點。接下來發生的是，他——而不是她——竭力盡可能快、儘可能順利地擺脫這段關係。在兩百來頁的篇幅中，他就在做這件事。但你是否曾經不得不給某人打電話，而此人是你想擺脫的人，結果你什麼都沒做，而是讓自己陷得更深？現在正是這種與生活有關的東西讓我感興趣。從小的方面說，那就是不可測性——我們如何應對自己偶然發生的事件，但仍竭力為我們的行為承擔責任。當然，你可以說，在這個情景中，我的「性格」或我書中這個女人的性格就是優柔寡斷。那是我的、或是她的性格。但下一次我們就不能再這樣做了。所以你就只有一種頗為錯誤的概念了。
《巴黎評論》：你動筆的時候就想好結尾了嗎？
福特：我動筆之前當然考慮很多，而且我喜歡對目標有比較清楚的想法。但最後我總是構思到一定階段就開始覺得，我正在犧牲有用的寫作時間來等待自己想清楚如何結尾。於是我對自己說，好吧，動筆，動筆，動筆。當然，寫作的時候，我對這些會思考得更多。唐·德里羅說過，「寫作是一種精神集中的思考形式」。我認為，思考那些你所感知的事物，是很重要的，它們可能或者終將進入你的書，包括在哪裡結束。
《巴黎評論》：你剛開始寫《獨立日》的時候就想好書名了嗎？
福特：那差不多是我寫那本書時做的第一件事。「獨立」這個詞似乎對我有一種看似重要的吸引力，有一種迷人的密度，我想知道這種吸引力是怎麼構成的，如果我基於這種感覺來編故事能寫成什麼樣。最後我決定在人的獨立性上加以發揮，因此把故事背景設定在七月四日獨立日顯然合適。我喜歡把故事發生的時間設定在節日裡。讀者更有可能看到一系列傾注我個人的、鮮活的記憶——如果我有什麼好的地方可看的話。
《巴黎評論》：在你的寫作生涯中，你改變過工作方式嗎？
福特：我的第一本書是寫南方的，我那時執迷於南方文學傳統的幾個主題——對地方的尋找、選擇的自由，還有性——所有代代相傳的文學主題。它多半是受到了福克納、尤多拉·韋爾蒂、弗蘭納裡·奧康納以及天知道哪個南方作家的直接影響。但是，在那段時期——七十年代——我也在大量閱讀現在已經被說濫的所謂後現代派小說和文章。他們認真地關注語言——把單詞、短語和句子只是當作聲源，或者空間中的物體，甚至有時就是無意義的廢話——使我認識到，語言對我自己的吸引力以及我對語言頗為敏感的感覺，超過我原來的想象。我前面說過，我感興趣的是人的想法，寫得好不好另說。可要做到即時寫作這個層面顯然要的就是跟隨語言——也就是詞語——所表達出的直覺。當然，與有些所謂的後現代派作家不同，語言對我來說終究是要服務於我認定的更重大的某些問題——愛、家庭關係、獨立之類的人文關懷。威廉·加斯那種法國式的觀念——即你在一片玻璃中看到的和你透過玻璃看到的一樣——對我有很大沖擊。但我也對你向外看到的東西很感興趣。
《巴黎評論》：不說長度，寫長篇小說跟寫短篇小說有什麼區別嗎？
福特：長篇小說要難寫得多。無論怎樣，它們篇幅就是長。
《巴黎評論》：為什麼？
福特：因為它們要容納多得多的東西，這些東西都得相互關聯，再做成整體——至少我是這樣做的。按照我寫長、短篇小說的經驗來說，我確實認為寫一部長篇小說比寫一本短篇集付出的精力更多。我過去常說，長篇小說更重要，是比短篇小說更有氣勢的文學行為。雷蒙德·卡佛要是聽到我說這話，肯定會激烈反對，然後我肯定會投降。不過他現在已經不在了，這種爭論中的逗樂也就沒有了。說實話，我對這個問題無所謂。在繁華的巴黎待的一星期就比在不那麼體面的蒙大拿州切努克印第安人部落過的二十四個小時更重要？如果在切努克部落的那段時間永遠改變了你的人生呢？如果是，它就更重要；那如果不是呢？文學的各種形式不用相互競爭。它們不必競爭。我們可以相容幷蓄。
《巴黎評論》：當你遇到某個素材的時候，你當時就知道會寫成短篇小說還是長篇小說嗎？
福特：那是我動筆之前就要決定的。在我思考的「蓋土」階段，我感興趣的素材和相應選擇的寫作體裁就幾乎在我的潛意識裡組合起來了。到我考慮成熟的時候，已經知道先寫什麼後寫什麼，並且設想好了是要寫長篇、中篇還是短篇。
《巴黎評論》：你說過，剛開始寫短篇小說那陣子，你還不善於寫。那你寫短篇小說是怎麼由差變好的呢？練習？突破？
福特：不是練習。事實上，我有一段時間中斷了短篇小說的寫作，因為我寫不出來，沒法寫得更好，也覺得逼自己寫徒勞無益。所以我開始寫一個長篇。我一開始是想模仿唐納德·巴塞爾姆、羅伯特·庫弗、威廉·加斯等人的短篇小說風格，這些作家的作品我至今仍很佩服。不過我猜是我的直覺對那種敘述方式的練習和奇特性都有所牴觸。所以我放棄了寫那種風格的小說，而轉向更傳統的、現實主義的、適合我的小說。當然，我已經足夠成熟，知道福克納、尤多拉·韋爾蒂寫的就是文學。我記得很清楚，一九六八年我和克里斯蒂娜結婚的時候，她送了我一本《彼得·泰勒短篇小說選》。這是她給我的第一本書。接著我去了加州大學爾灣校區讀研究生，我的老師——奧克里·霍爾和多克託羅——都引導我往更現實主義的短篇小說方向寫。我讀了約翰·契弗、理查德·耶茨、索爾·貝婁、菲利普·羅斯的所有作品，還有巴別爾、契訶夫。後來，我開始讀我的同代作家——卡佛、喬伊·威廉姆斯、瑪麗·羅比森、安·比蒂以及其他人——我想，這些短篇小說形式也給了我好機會，讓我寫我知道的那種事情，我隨時都能把它們寫進故事。同代作家的好作品使我深受激勵，我知道了好作品應該是什麼樣的，它不應該讓你感覺恐慌。到我最初幾個足夠好的短篇小說在《時尚先生》雜誌上發表的時候，我已經寫了兩個長篇小說。一九八〇年春天我在紐約寫了短篇集《石泉城》中的第一個短篇小說。另一件激勵我寫短篇小說的事是人們都邀請我去朗讀。而我想朗讀新作品。我寫了小故事《甜心》，因為丹·霍爾珀恩請我為《哥倫比亞大學》雜誌的籌款活動朗讀，而我沒有新故事，所以我像往常一樣，一鼓作氣寫了一個故事，在租房的桌子邊寫。在普林斯頓寫的，故事的背景是在蒙大拿。基本上我每年只寫一個短篇小說，這樣我就有新東西可讀了。
《巴黎評論》：你怎麼編輯修改？
福特：每本書我都做大量編輯修改工作，除了第二本書《終極好運》。我用第一人稱寫的時候，給唐納德·霍爾看了。我們在紐約亞岡昆飯店隔壁的那個愛爾蘭小酒吧見面，他對我說這小說寫得一無是處。這可是很重的評價。我們來到這個陰暗、低沉的小酒吧，唐納德把手放在桌子上，看著我，說，我不喜歡你的書。啊！你只能深吸一口氣，把這話嚥下去。我說，好吧，好吧，把你能說的都告訴我。他把他不喜歡的地方都說了，還告訴我他不知道我究竟想幹什麼，因為這麼寫毫無出路。
《巴黎評論》：那這本書的命運是？
福特：我把它拿回來，把第一人稱改成第三人稱視角敘事，然後它就出版了，雖然讀過的人並不多。現在它又出了平裝版，還有人正在拍電影——所以它又有了新生命和新讀者。
《巴黎評論》：唐納德·霍爾有沒有再跑來跟你說，好吧，我錯了？
福特：他沒有錯。我寫的時候它是不好。但我改了敘事視角，這樣一來就讓這本書擁有了素材在第一人稱敘事中無法發揮的優勢。我起初不知道這種改動會讓我多麼難受，但我確實又花了一年時間用第三人稱視角重新想象這個故事。
《巴黎評論》：第一人稱視角寫作是不是容易一些？
福特：我認為至少在一般範疇上，並不是更容易。每種敘事方式都有妙處，也有難處。
《巴黎評論》：有些評論家說他們認為你是一個特別男性的作家。你這樣看你自己嗎？
福特：我認為那是胡扯。雖然我的敘事者到目前為止都是男人，但主人公並不總是男人。我寫女性人物的句子和寫男性的一樣好，更重要的是，在故事中給了她們平等的機會控制自己的命運，在現實生活中，也就是做強大的人。
《巴黎評論》：你認為你能有一個女性主人公或者敘述者嗎？
福特：我覺得可以，但誰知道呢？基本上，我認為女人和男人更多的是相似而不是差別。他們不同的地方都是明顯而可以理解的，但不如他們表現出來的方式有趣。使一個男性角色有意思的創作關鍵和使一個女性角色有意思的關鍵是一樣的：要能領會不同的幽默感；要能夠面對道德的不確定性；要能夠製造意外、顯示同情心。比如，我絕對不會問我自己，女人會怎麼說？我會想，在這個人的生活環境下，這個人會怎麼說？或怎麼做？吉姆·哈里森寫過一個很好的中篇小說《被螢火蟲照亮的女人》，裡面主導視角的角色是一個女人。他融入這個故事的，除了他的各種才華，也有一種偉大的同理心。我認為對你創造的人物的同理心才是必要的，而不是是否對性別敏感。
《巴黎評論》：你認為你的讀者是男人嗎？
福特：我的讀者是女人和男人。我有足夠的人生閱歷知道我的讀者是各種各樣的。我曾經和託拜厄斯·沃爾夫到北達科他州的一個地方朗讀，有個男人過來告訴我們，他經常在午飯休息時間讀我們的書，就坐在麥田裡的拖拉機上讀。排在他後面的是兩個女人，說她倆是同性戀，要告訴我們，她們認為我們不是性別歧視者或者那個星期我們被指責的任何標籤。也許這證據還不夠。如果你想要，我還可以舉更多例子。
《巴黎評論》：你創造的主人公有沒有像你的？
福特：有些人物或多或少像我，因為我對他們抱有同理心。我想我會寫一個十六歲的少年，一部分原因是我理解自己的過去。但我沒興趣在那些故事中直接寫我自己。那容易陷入「唯我論」，說實話，我這人不那麼有趣。而且我已經從不必寫我自己的這種創作中獲得了足夠多的回報。讀者也許會那樣下結論，但我認為，堅持主張小說應該或不應該不依靠展示作者的經歷，那是低看了小說。這種堅持低看了創造本身的美和令人愉悅的自由。我的中篇小說《嫉妒》和《石泉城》裡的許多短篇小說都是以第一人稱寫的，但我並不是在蒙大拿州長大的，那些故事中人物的事情並沒有發生在我身上。《石泉城》出版的時候，偶爾會有人問我，你是在蒙大拿出生的嗎？我都說，不是，我生於密西西比州。他們就不知道說什麼了。不過問這個問題也許有助於他們多少理解小說是什麼——是編的。
《巴黎評論》：《我的一片心》裡的山姆·紐維爾的回憶是怎麼回事？是自傳式的嗎？
福特：那本書有些地方間接取材於我的經歷——改造以後加以適當創造。我沒有說過不用自己的生活做寫作素材。比如有一小段寫到在酒店大堂裡見一個侏儒，跟著他上樓。我經歷過這樣的事情。還有一幕，寫到兩個喝醉的女人一起躺在酒店房間的床上，山姆·紐維爾看見她們一絲不掛。我也見過這種事情。我小時候見過許多駭人聽聞的事情。這不是說我小時候沒人管教，我見得多是因為我祖父母在小石城經營一家很大的酒店。而且我父親是一個經常出差的銷售員，有時候一連幾個小時不見人影，我被一個人留在酒店裡。不是處於危險境地的獨處，只是在十歲、十一歲、十二歲那幾年，我長了很多見識。我好像對駭人聽聞的事情有磁性似的。而且所有作家肯定都會對別人的一些事情有共鳴，不單單是我。有人告訴我他們最難忘的個人故事。他們經常問我，如果我告訴你，你不會寫到故事裡去吧？我會說，如果他們告訴我，我就會寫。然後他們通常會說，那管它呢，反正我再也不會見到你（結果並不都是這樣），然後就一股腦兒告訴我。對於這類別人告訴我的故事，我的處理方式是把它們寫在筆記本上；但我重新寫出來的結果總是跟筆記本上的原始故事不完全一樣；通常是更好。
《巴黎評論》：你寫過對母親深深的愛和你們之間的友誼。她是你筆下許多角色的靈感來源嗎？
福特：我想我從沒有意識地寫我母親，除了在回憶錄裡直接寫她。但我知道，我有一些品質和我筆下某些人物的品質都得歸因於她。《狂野生活》裡的母親具有一種堅忍不拔的品質，我母親當然也有，尤其是在我父親死後；所以如果她在照顧我的時候偶爾犯了錯或者不夠小心，她就會看著我說，我愛你，我已經盡力了，就這麼著了。這種品質我在別人身上不常看到。我妻子也有這種品質，而且更極致。我母親還有一種不動聲色的幽默感；她還用一種相當明顯、外露的譏諷態度來掩飾（掩飾得並不高明）巨大的同情心。好笑的是，她的大多數看法也時常變來變去，除了對她所愛的人不變。
《巴黎評論》：讀你的作品始終讓我愉悅的一點是幽默，在我看來，這是大多數當代文學作品中所欠缺的。
福特：就我而言，那部分原因在於我是南方人。在我的成長過程中，荒誕式幽默在我和朋友們的生活中很重要。我們還相互模仿搞怪，模仿所有人，學各種聲音；我們好像都有一種立志要當有錢人的懦弱心態。而且我們生活在一個荒唐的種族主義社會里，我們這些傲慢、無知、住在郊區的孩子都是有特權的。還有比這更荒唐的嗎！我想我到北方來的時候，這種荒誕感——對我和別人的處境感到荒誕——並沒有消失。
而且，我喜歡的作家總是那些有能力寫得很幽默的作家，不管他們是否總是幽默——其中有許多猶太作家：斯坦利·埃爾金、布魯斯·傑伊·弗裡德曼、菲利普·羅斯。另外還有瓊·狄迪恩、沃爾克·珀西、巴里·哈納。我從他們的寫作中獲益匪淺。
《巴黎評論》：馬克·吐溫肯定對你有很大影響。
福特：不。有一派人認為哈里特·比徹·斯托寫得比馬克·吐溫好，我不屬於這一派。但我在成長時所讀的吐溫《哈克貝利·費恩歷險記》《湯姆·索亞歷險記》，奇怪地讓我想起自己小時候熟悉的密西西比河沿河而下的那些河邊小鎮，那個時期，我想要的是儘可能遠離那種鄉間自在、質樸的複雜情緒。我想通過閱讀知道英格蘭，知道新英格蘭，知道法國；我不想再讀寫密西西比的書了，我知道密西西比河上的生活是怎樣的。我最近又回過頭去試影像二十年前一樣重讀《密西西比河上的生活》，可還是讀不下去。我知道我這種說法是異端。抱歉。
《巴黎評論》：你有沒有走過馬路去見尤多拉·韋爾蒂？
福特：這麼說吧，在我可能這樣乾的時候，她已經搬走了，我是直到一九八一年韋爾蒂小姐到我任教的普林斯頓大學做朗讀活動的時候，才第一次見到她的。我當時只出版了一本書。但我有種感覺，她知道這本書，知道里面充斥著髒話、性與暴力。而我去見她的時候，她那樣子好像不知道我是傑克遜人，寫過一本小說。記得我是這樣對她說的，韋爾蒂小姐，我是理查德·福特，我來自密西西比州的傑克遜。她的表達方式很絕；她說，哦，是嗎？——就這幾個字。我想，哎喲，她這意思是討厭我的書。我覺得這太糟了。後來我又出了一本充滿性和暴力的書，我想，這下好了，我在尤多拉·韋爾蒂這兒的賭注輸光了。我們再也不能成為朋友了。接著我又寫了《體育記者》，在傑克遜市的雷姆利亞書店籤售。我正坐在小桌子後籤書呢，一抬頭看到韋爾蒂小姐站在面前。她說，我必須來向你致敬。我幸福極了。我就覺得，好了，我終於寫了一本不會讓你感覺尷尬、願意來看我的書了。從此我們成了很好的朋友，我經常見她。她不僅是一位偉大的作家，也是我所認識最機智的人。她會模仿各種聲音、動作，對語言的荒謬很敏感。她對歌詞的記憶力非凡。她是一個表演者，只是沒有選擇在常規的舞臺上表演。她的作品經常看似並不滑稽，但深入表面就很好笑——有時候非常嚴肅的故事也是如此。我記得有一次我和她走進一家書店。他們事先準備了為她生日大搞一場慶祝。有人站著用氦氣瓶給氣球一個接一個充氣。每充一個，就會發出一種「嗖」的聲音，尤多拉就說，哦，我還以為是有人看到我來嘆氣呢。
《巴黎評論》：你說說逃離密西西比和種族主義吧……
福特：我的家庭生活很好。撫養我長大的都是我愛的親人，我在那裡還有許多好朋友，但那裡種族歧視的一面很糟糕。許多白人都憤世嫉俗，包括我在內。
《巴黎評論》：你那時不喜歡自己。
福特：我那時不喜歡我將會成為的那種人。如果我繼續待在那裡，陷在舒服的小環境裡，我可能也絕不會成為保守派，但也不會有什麼自豪之處了。只會成為一個糾結矛盾的南方小夥子。我無法理解五六十年代密西西比州一些根本的問題：為什麼我們要去種族隔離的學校上學，為什麼有這麼多暴力。哦，如果它就是那種普遍的說法，也就是說，南方就是這樣的，那我也能理解。但是如果我不得不說——正如我十幾歲時就開始這樣說的那樣——我會說，那讓我們就把這個問題修補一下吧。我無法修補它，我無法在種族主義裡找到什麼意義。我們家裡不怎麼談這種事情。我十六歲時我父親已經死了，我媽媽也不擅於分析問題。但他們倆都不是種族主義者。
《巴黎評論》：詹姆斯·梅瑞迪斯入學密西西比大學的時候，你幾歲？
福特：我十八歲。那時候我在密歇根州。我不夠勇敢，不夠堅定，不夠無私，沒有在民權運動中待在密西西比。我想離開它，離得越遠越好。這與種族問題無關，就是想離開南方，因為我想看看這個國家的其他地方。電視已經讓我見識了紐約、芝加哥、洛杉磯的危險。我當然不想以後把自己粉飾一番，好像另一個人似的回來，也就是說，好像進步了似的回來。我沒有進步。我就是個小人物，那就是我。但我知道我還不是一無是處——這救了我。我知道密西西比在發生可怕的事情。我只是想，噢唷，壞時代來了。我得離開這裡救我自己。徹底改造自己。
《巴黎評論》：這種苦悶在多大程度上體現在你的小說裡？
福特：嗯，我認為它是以一種有益的方式進入了我的寫作，也就是說，我想寫那些使我產生同情心的、戲劇性的、重要的事。那是我一生中最正確的事——就是說，我更多是跟隨著同情心而不是社會壓力或常理而寫作。那對小說家來說，是一種幸運。
《巴黎評論》：你成長過程中有沒有黑人朋友？
福特：沒有。在密西西比沒有。他們住在鎮子的另一邊。但在阿肯色州我有。
《巴黎評論》：是什麼樣的同情心把你帶回了密西西比？
福特：我為密西西比自豪，因為它經歷了巨大變化，倖免於難。正如我所說，那是我出生的地方。我喜歡那裡。
《巴黎評論》：你上法學院的時候寫作嗎？
福特：寫的不多。但我認為，上法學院對我應該也是很重要的，因為我開始嘗試寫短篇小說的時候，就發現寫短篇小說跟寫簡報多麼相似。都是為了使別人相信。我不想展開討論這種相似性，但我對法律（指的是案例法）的理解，它就是律師寫出來使陪審團和法官相信的東西，進而對人的生活產生重要的影響；而小說就是作家編寫出來讓讀者信服的句子，諸如此類。它們的修辭技巧簡直一模一樣。
《巴黎評論》：我想知道你是否認為，為了理解或者掌控你筆下的人物，你得比他們更聰明。
福特：陶藝家是否高於他製造的精美花瓶呢？不是的。但我在寫人物的時候，我會使我和他們在智力上的差異儘可能小，因為我是在努力讓智力服務於我創造的人物。偶爾有評論家認為我把我自己的思想、語言或感情經驗的可能性加諸小說中的人物，使得某個具體人物，或者說得更難聽點，使得那些「種類」的人物所想的、所說的本來不可能在他們身上發生。但我的態度是，無論是在虛構作品還是生活中，不存在有所謂特定「種類」或者型別的人物。辯才或洞察力會眷顧任何人。事實上，小說的分內之事就是努力擴寬我們對他人的認識和同情。如果為此我必須打破你對人的常規理解範圍——那也是藝術本身應該做的——我希望我會讓你覺得接納我的努力是值得的。