《巴黎評論》：你為你寫的所有人物做決定嗎？
福特：所有人。除非我寫錯了一個詞，卻發現這個寫錯的詞比我原來想寫的詞更好——這種情況我出現過一次。我想多半是在《體育記者》中的某個地方。我本來要寫某人「眼神冷淡」（cold-eyed），但打字打成了「眼神蒼老」（old-eyed），我太太克里斯蒂娜說她覺得這詞用得太好了。於是，我自然而然就保留了。
《巴黎評論》：你在其他場合說過，你喜歡短篇小說的結尾就像「超新星那樣燦爛地結束，震得你大口喘氣」。你希望長篇小說的結尾也是這樣的嗎？
福特：我當然希望讀者讀到我的長篇小說結尾時，會說，乖乖！（是讚歎的語氣。）但是，一個短篇小說或者一部長篇小說寫到最後，要創造一個煙花爆炸一般的結尾，我得謹慎，因為有可能是給一個短篇小說或長篇小說加了一個它本身並不需要或者時機還不成熟的豹尾。有許多優秀的作家寫的精彩的短篇小說不會有機會出現那樣耀眼的結尾。我得承認，我在寫一個能這樣結尾的故事的時候，會感到幸運。我認為當一個沉浸在故事中的讀者讀到最後，這樣的結尾一定會強化他的閱讀體驗。我認為結尾對短篇小說的生命是重要的。如果我能夠以是否對讀者意義重大來區分結尾，而且答案是肯定的話，那麼我就為這位讀者提供了服務。有位跟我長期關係很好的雜誌編輯特別喜歡我某些短篇小說的結尾，他就是《時尚先生》（esquire）雜誌的編輯拉斯特·西爾斯（rusthills），他刊發我的小說，工作十分出色。有時候他來催我交一篇他能拿到雜誌上發的小說，就會說，就寫那種理查德·福特式的結尾。但不可能總有那樣的結尾。
《巴黎評論》：你在《一九九〇年度美國最佳短篇小說選》的序言中說，要表現逼真性，你只知道一種方法，也許是一種半。你那麼說是什麼意思？
福特：我又加上半種大概是誇張的說法。但我是半真半假地針對弗蘭克·奧康納在《孤獨的聲音》一書中半真半假的觀點說的，他說有幾十種方法可以表現逼真性——也就是一部虛構作品的完成度或者一個故事的寫作策略使得這個故事就像是寫在紙上的真事。在不確定的世界裡做的不確定的事。我的意思也就是說，我做我的，你做你的，隨意。小說總是用語言讓讀者指向現實生活——故事外的生活。這是真的，無論具體的某個短篇小說多麼封閉，多麼自我指涉，多麼抽象，多麼玩弄文字，多麼繞。讀者總是會有什麼辦法把他在小說中發現的帶到生活，即使那並不是這個故事最吸引人的地方，就像博爾赫斯許多精彩的短篇小說，或者是巴塞爾姆的《印第安人的起義》。即使後來你在另一個語境或者另一個房間裡才回想這個小說，你已經把它帶進了你自己真實的生活，已經以某種方式使用了它。這種必然性也就成為了「一個故事必須要有一個讀者才算完整」這個概念的一部分。
這樣看，小說有點像芭蕾舞中的符號系統，有一套指令告訴舞者落腳在何處等等。可惜你不能把這種類比推得太遠，因為照這種類比，舞者得既是讀者又是作者。但詞語就是小說中的符號，讀者通過閱讀來領會。我覺得，在這之後，小說與真實的生活的各種紐帶就開始了——基於這些詞語，讀者以各種方式領悟各種生活的真相。
我在小說中寫了蒙大拿之後，有些人——當然，不是所有人——跟我說，天吶，你寫得真準確。我總是回答，謝謝，但是如果你說的「準確」是指我寫出了蒙大拿真實的樣子，那我得說我可從沒想要寫得那樣準確。我主要是想讓它在文字上顯得有意思，激發讀者的想象。我相信這種聯絡的說服力、可信度乃至逼真性是這樣確立的：人們讀句子的時候（尤其是他們喜歡的時候），會展開想象，把自己部分的生活經歷填入這個小說似乎指向的內容（當然，我希望這個指向不要太偏離我在小說中設定的語言符號，因為那樣的話這個故事就是個失敗，或者是文學低能偏才的產物）。這種假象的完成就發生在讀者的頭腦中——薩特、杜尚和法國之外成百上千的人都這樣說過。對我來說另一種逼真性的表現形式是寫蒙大拿州的某地風貌，細節卻取自於密西西比州。不過我還沒這麼幹過。
《巴黎評論》：你曾經談起「完成一個故事的責任」（committingastory）而不是「寫一個故事」（writingastory）。「完成一個故事的責任」是什麼意思？
福特：這只是一種自負的說法，從個人的、感情的角度來說，我寫一個故事就要全身心地投入到這個在其他方面沒什麼價值的事情。我自己承擔責任。這並不是試圖使我或者我寫的東西顯得高貴，而是形容我這輩子從事的這種帶有感情的工作，我希望讀者最後能以任何方式參與——儘可能全身心地參與進來。雖然，我想也可以這樣說，這是我努力使寫作與閱讀這整個過程儘可能重要。
《巴黎評論》：你能說說《體育記者》的故事為何發生在復活節週末嗎？
福特：我一九八二年開始寫這本書的時候，就是在復活節。就這麼簡單。不過寫完的時候，我意識到它寫到了不同形式的救贖——然而我根本沒有複雜的宗教背景，沒參加過秘密宗教團體，宗教信仰都沒有。我可不想成為那種連自己的書都不怎麼明白的作家，於是我努力想清楚我的那些書中那些出人意料的暗示。《時代》雜誌的有個作者指出，該書有十四章，對應了十四處苦路。這是我頭一次聽到這種說法。但你開始構思那些神秘的敘事的時候，無論他們是你偶然想到的還是精心計劃好的，為了控制好你的書，你得先想好他們真正的影響力和廣泛的關係。這些年裡他們並不是始終在你心裡，因為他們代表的是人各種瑣碎的事情。你頭一次聽到那個說法。
《巴黎評論》：我問問關於名字的問題。有一次你說你「給人物起名字很花心思」，但你也說過短篇小說《樂天派》和長篇小說《狂野生活》的主人公都姓布林森，「這頗為意外」。你相信這種意外？
福特：雖然我盡力注意所有事情，但肯定有我沒注意到的。《獨立日》裡的人名也有同樣問題。我會重複使用一些我以為是新的名字。我很在意人物的名字，一旦發現一個我喜歡、並且是可用的名字，它就會在我腦海中一遍一遍地出現。好名字對我來說好像很稀有。我太太也能證明我的一種基本信念，如果某種事物是好的，那乘以十就是十倍的好。
《巴黎評論》：你的人物名字有過其他意外嗎？
福特：我不知道，不過將來的某個時候總會有的。這是我改不了的特點之一。我找啊找，要找到合適的名字，要有一種能夠發展出一個人物形象的初步感覺。我想對任何我使用的名字都有一種強烈的好感覺。寫《體育記者》的時候，我採取了一種鬆散的基礎結構，只有我知道，讀者多半是覺察不到的。是喬舒亞·斯洛克姆的名著《獨自航海環遊世界》影響了我。我的大腦就認定我的書裡有些焦點事件跟他書裡的事情很相似。確實，這本書的寫作全程，我都叫主人公弗蘭克，弗蘭克·斯洛克姆，而不是弗蘭克·巴斯科姆。書寫完的時候，我已經認定他的名字叫弗蘭克·斯洛克姆。但是唐納德·霍爾讀了書稿，指出斯洛克姆是約瑟夫·海勒的《出了毛病》一書的主人公兼敘述者的名字，我想，那本書也對《體育記者》有些許影響，我覺得還是得改名字。但我又陷入巨大的困惑。或許海勒的人物也在什麼地方潛伏著，我把它刪掉了。我意識到，名字對讀者是無關緊要的，除非我用了一個明顯不合適的新名字。但名字對我極其重要，要讓我看到名字就對人物有熟悉的感覺。（至少在小說的開始階段，名字就代表了人物。）雖然人名必須有兩個音節，以子音開始，以m聲結束。幸好我有幾個月的時間列一個名單慢慢挑選。
《巴黎評論》：談到《體育記者》的時候，你曾說到新澤西的兩個小鎮、底特律和佛羅里達，你說：「它們是這部小說的指示塔。」那是什麼意思？跟喬舒亞·斯洛克姆的那本書有關嗎？
福特：我的意思是如果你沿著這些地方畫線——底特律、新澤西的兩個小鎮、佛羅里達——畫出來小小的長菱形基本構成了故事情節的地理參考點。這個圖形是這本書描述的一種抽象概念（相當隱晦，大概沒什麼意義），不知為什麼，關注這種事情對我總是很重要。這種就是小說家瘋狂的強迫症，是長年獨坐在小房間所滋生的強迫症，我猜。
《巴黎評論》：那是你唯一以幾何圖形的視角寫的小說嗎？還是說每一本小說都有類似的圖形作參考點？
福特：不是這種就是那種。就像是芭蕾舞女演員用身體畫出的線條。
那線條與某種事物有關，具有戲劇性——比如空蕩蕩的空間，另一個舞者，或者風景。要看語境。（不知道為什麼我今天喜歡用舞蹈比喻。大概是為了避免詞彙使用單調吧。）不過到現在為止，我寫過的所有故事——我把長篇小說也算故事——當中的人物行為都與一個虛構的地方有某種聯絡，對我來說是有戲劇衝突的聯絡。可能是有一個真實存在的地方，和那個虛構的地方名稱一樣，地理座標也差不多。但我寫的地方完全是虛構的，用真實的地名只是為了使用方便，而且有時即使為了使用方便，也要對正式的地名做點改動——比如我覺得某個詞比實際描述那個地方的詞更好。對我來說地方通常都是背景，是由有意思的語言和或許能激發人想象、印象深刻的思維影像構成的語境，在這種背景前，故事中的人物展開重要的情節。但在每一個故事中，都會有某種戲劇性的抽象概念——可以叫它一個數字、形狀或是線條——是戲劇性的事件因為與背景相關而產生的。我覺得它就像一種必要的張力，不管故事發生在哪裡，它依然存在。當然，讀者也許根本就意識不到，也沒關係。
《巴黎評論》：真有意思，因為我想到《體育記者》，就覺得它好像是一本心理小說。
福特：但如果它沒有在不同地方的切換，沒有那種內在的張力，那它也會是一本靜態的書。某種動態或者物理運動對我來說很重要。亞里士多德認為，行動就是物理行動，心理行動重要是因為它預示了物理行動。你可以說，思考也是行動，但我一直相信，物理行動的重要性高於冥想、深思。哪怕心理活動在投入時間上比重超過物理行動，也仍是如此。比如說，我決不相信人僅僅思想就會有罪過，只有實際行動才會有罪過。所以我要讓我寫的人都是動態的，要有動作，和空間有一種戲劇性關係。我在《體育記者》裡讓薇姬掌擊弗蘭克的下巴，把他打倒。要讓我在一本書裡找有趣之處，這是最典型的例子——並不是簡單地說她愛他或他愛他，答案已經在她的行動裡了。
《巴黎評論》：再問一個關於名字的問題。有個評論家指出，羅巴德·休斯（robardhewes）和薩姆·紐厄爾（samnewel）名字裡都有「ewe」這個詞。有什麼關聯嗎？
福特：巧合而已。讓我告訴你為什麼我這麼說，雖然這個世界上的弗洛伊德博士們會竊笑。我小時候有個小夥伴叫羅巴德·休斯（robardhughes），我喜歡這個名字，寫的時候就想用它，但我要把姓的拼法改一改，避免和小夥伴混淆。還有某個機敏的評論家說，「ewe」肯定和同一部小說中的其他人物蘭姆夫婦（lambs）有關係。這種關係會有多少重要性，我現在不記得了。但這個故事裡有蘭姆先生（b）是因為我小時候認識一個漢姆先生（）。我把「ham」改成「lamb」，因為聽上去差不多。所以這只是發音的問題。我討厭自己是這樣一個讓人失望的病人。
《巴黎評論》：你說過：「我要讓每一個人都像我一樣看待我的這部長篇小說或這個短篇小說。」是不是這種慾望驅使你要去回應評論家的解讀？
福特：不是，除非解讀完全是錯的。有個評論家說《狂野生活》寫的是母子亂倫的時候，我想說的是：「不，不是。你錯了。」雖然就這個評論，我對這個可憐的評論傢什麼也沒說。我也沒有寫信。事實上，針對不友好的批評，我只寫過一封信，但從未打過一次電話，或當眾質疑某人，為我的書辯護。因為那顯然是不合適的，也無濟於事，儘管我想過要那樣做。我儘量在書裡把每一件事都寫得可信。我竭盡所能使我與讀者對內容的理解分歧減少，當然，絕對的和諧是不太可能的。但我想，既然我受歡迎，也證明我的書是受歡迎的，至少這首先就減少了分歧。你可以讓各種評論家排著隊說我的書表達的跟我認為它要表達的意思完全相反，那就是胡說八道了。除非我就是蠢貨，反正我還不是。
《巴黎評論》：有沒有關於你作品的評論、解讀對你是有幫助的？
福特：我能想到一個。沃爾特·克萊門斯在《新聞週刊》上評論說，《終極好運》沒有充分運用好他在《我的一片心》中感受到的我博大的同情心和幽默。那是我看到的對我寫的東西最重要的評論之一。我意識到我不應該寫那些我認知和能力以外的東西，應該寫儘可能探索我作為人的價值，而不必是寫我自己的東西。
《巴黎評論》：有沒有意外的評論？
福特：有些是很傷人的。《荒野生活》是我在出版《獨立日》之前獲得好評最多的一本書，但也是評論最多樣的一本——有些評論把它貶得很低，低得令我困惑。我並不認為這本書過於複雜。但我得出結論，它談論的是一個如此敏感的話題，某些讀者就是無法面對——因而排斥它——當然也有可能是因為我寫得還不足以讓每一個人信服，雖然那始終是我的目標。《荒野生活》裡我最喜歡的一個場景是年少的喬半夜裡在廳裡面對他的母親，倆人都衣冠不整——喬是因為他剛才已經躺下了，他母親則是因為她剛跟一個男人親熱。但那個場景令某些讀者很不高興。我也試圖搞清楚，他們不高興究竟是因為喬穿著短褲，還是因為他媽媽有些部位裸露。有個年輕的男性採訪者問我，為什麼你總是寫一些蕩婦？我說，是嗎，我不知道我寫的是蕩婦。但請告訴我，你指的是什麼。他說，好吧，你看，就拿那孩子的母親來說，她和另一個男人有私情。我說，所以你認為她是個壞人？他說，她的確是個壞人。我繼續跟他討論了很久，試圖告訴他，這本書就是讓他正視一個嚴肅的問題，而不是宣揚某種行為——雖然我同情那個母親，即便如果有所謂的蕩婦，我也認為她不是蕩婦。但他就是不理解。他寫了篇罵我的東西，汙衊這本書。我給他寫了一封信——這種信我只寫過這麼一次——說，你太無恥了。這世上所有人裡，對你最失望的不是我，而是你媽媽。我想那也許對他有所觸動。但換個角度想，如果我想讓這本書在那個問題上挑戰他，而他拒絕接受，那這本書就失敗了。完全失敗。
《巴黎評論》：再問你幾個方向完全不同的問題：像你這樣經常搬家的人是不尋常的，那麼你是否認為你也是一個不尋常的作家？
福特：我認為我是一個典型得不能再典型的美國人。我覺得很多美國人經常搬家，原因雖然跟我不完全一樣，但也不無相似之處。他們要尋求新的生活體驗；厭倦了；出現了一個新機遇，諸如此類。
《巴黎評論》：難道大多數美國人不會說，他們搬家是為了工作？他們不得不搬？
福特：我想我搬家是為了寫作——至少搬遷的時候，我也在寫。
《巴黎評論》：有的作家說，搬家會分散他們寫作的精力和時間。
福特：也許是這樣。但他們很可能把不寫作的時間用在其他事情上。你不可能任何時間都寫作。那多乏味。我認識的其他作家——鮑勃·斯通，湯姆·麥瓜恩，吉姆·哈里森，喬伊·威廉姆斯，安·比蒂——他們都搬來搬去的，或者搬過很多次。當然，你得有能力這樣做，不能被一個工作束縛住。你得有一定的經濟和心理上的獨立性。我的生活狀態基本上是和我的銀行存款相匹配的。我能去哪兒就去哪兒。另一個我搬遷很多的原因可能是我在一個偏僻的地方長大——就在密西西比的中心地帶。我成長過程中就對這個國家的其他地方很好奇。後來到我想要成為作家的時候，我很快意識到我不能寫太多南方，因為已經有許多偉大的作家把南方寫得那麼好了，而且我的同時代作家也寫得很好，比如巴里·哈納、約瑟芬·漢弗萊斯、埃倫·道葛拉斯等等；我還打算學點別的。等我開始學那些東西的時候，我發現自己還是學得會的，我可以到其他地方發揮作用，而不是被委派到什麼地方，或者作為一個作家，去某個我感覺不舒服的地方。為了讓你的寫作生涯豐富，你的心靈必須往外飛。
《巴黎評論》：談談你的寫作場地？
福特：我在任何地方都可以寫作。我在從巴黎回來的飛機上寫了中篇小說《好色之徒》。我在米蘭和大瀑布城的酒店裡寫作。我在馬爾蒙莊園酒店寫過一個劇本。我在五十所租來的房子裡寫作，在朋友家寫作。實際上我喜歡那樣。到一個不屬於你的地方是一種挑戰，讓「你在那裡做重要的工作」這一事實調節你的心態。我覺得我無法在一棟房子裡連續住下去。我冥想不夠，內省不夠，換句話說，我大概是不夠聰明。我需要許多外部的刺激像子彈一樣打進我的生活。我說的不是狂喜和震顫，我要的是新的聲音進入我的耳朵。
《巴黎評論》：有沒有一個你認為是家的地方？
福特：密西西比。絕對是。只不過我覺得除我以外，這對別人都不重要。
《巴黎評論》：因為你家人住在那裡？
福特：因為我生在那裡，也因為我喜歡那裡。我母親在一九八一年去世前，是我最後一個活著的至親。而且在她去世前幾年，她已經從密西西比搬回家鄉阿肯色了。所以，她去世以後我覺得我再沒有一個因為她在而存在的家了，我問我自己：你來自哪裡？你住在哪裡？你要認哪裡為家？阿肯色是一種可能，因為我在那裡住過多年，也喜歡那裡。但密西西比顯然是我心目中的家，因為我在那裡出生，在那裡上學。我愛那裡的風貌，可以和那裡的人相處。當然後來我回去，發現自己那麼喜歡那裡，又把自己嚇得要死。於是，母親去世四年後我把老宅賣了，離開了那裡。那是我這輩子犯的最愚蠢的錯誤之一。雖然如果我住下來，很可能就不會寫《荒野生活》，也很可能沒有《獨立日》，那樣我個人會很遺憾，當然，這只是假設，到底如何我是不會知道的。
《巴黎評論》：你現在有房子嗎？
福特：我在密西西比的格林伍德租了一幢房子，我很喜歡，雖然不及我曾經擁有的老宅那麼喜歡。但你知道，我最近讀了很多奧登的詩。我算不上奧登詩歌的忠實讀者，但也能發現他總是竭力找他的神經衰弱症的好處。他說神經衰弱並不一定代表衰弱，而可能是一種良機。神經衰弱是一種天賦，我們可以通過某種別出心裁的方式利用好。所以當我考慮要保留那幢老宅的時候——上帝作證，我好幾次想回購它——我就開始想，相比我把它買回來，住到今天，也許不買回來，我能獲得的好處更多。也許正是那種對擁有自己家的渴望，或者缺失，使得我寫了不少故事。誰知道呢？我的內心還是個長老會信徒呢——把發生的事情都視為你命運的一部分。克里斯蒂娜和我經常出去看看商店櫥窗。她會看見某件她想要的東西，我就會說，你何必買呢？它在那兒，你可以看它。享受不買它的樂趣吧。
《巴黎評論》：她怎麼會喜歡那樣呢？
福特：這個事情她不總是和我一樣看待。
《巴黎評論》：我想她也不會。
福特：但我能從不擁有某件東西，或者從某些形式的輕度脅迫中獲得一定程度的慰藉。我患偏頭痛多年，很久以前我就開始明白，得偏頭痛在某種意義上還算是仁慈的。偏頭痛根本就是神經過敏的新教徒的病，因為經常是你偏頭痛發作到一定程度的時候，可怕的壓力就消退了，你完全有理由感覺良好。好像有個嚴肅的天使在你頭上盤旋。最終如果你沒有自殺，沒有發瘋，你就開始發展出一種與折磨你的病和諧相處的關係，開始考慮拯救你的是什麼。大概過度樂觀了。
《巴黎評論》：你以前說過：「我在把我的所有時間送給某個我再也不會見到的人。」你從教授寫作這個過程本身得到什麼？
福特：我得說，我年輕時從教書中獲益良多。我在編故事方面收穫特別大——從學生的作品收穫的只是一小部分，主要是通過與他們討論習作，讓我自己把能「教」他們的原則說清楚。在我三十五六歲的時候，教寫作對我非常有用。但後來我為了專心寫作就不再教書了。
《巴黎評論》：從學生們那裡你有什麼收穫？
福特：我想不起有學生跟我說過什麼有用的東西，除了「我的分數能改得高一點嗎？」或「我能暫時不交週三要討論的短篇小說嗎？我得去委內瑞拉參加我爸的婚禮」這類話。我記得的全都是我不想記住的東西。但有沒有哪個學生跑來跟我說了一些真正有價值的話，令我暗想，天吶，我也想到就好了，就像維特根斯坦對他老師說的話？沒有。目前還沒有。
《巴黎評論》：有沒有忠告要對有理想的作家說？
福特：我給有理想的作家的第一條忠告是如果有可能，說服你自己放棄這個理想。
《巴黎評論》：為什麼？
福特：因為你很可能失敗，並且因為追求這個理想而把自己搞得很慘。想想我自己，我能到今天真是反常——有害怕，有對語言的愛、對文學的崇敬，還有堅持不懈和好運，這是少有的。而且，我還娶對了姑娘。媽的，誰想繼承這些東西，誰想受它們的害？
《巴黎評論》：有沒有一個時刻，你覺得寫作沒什麼用？
福特：任何時候。從這本書到下一本書，從這個專案到下一個專案，永遠都提心吊膽。我記得我這輩子第一次說我是作家的時候。託比·沃爾夫和我去倫敦——我是第一次去，四十二歲了——你得填入境卡，上面有一項問你的職業。多年來，碰到這種表格，我從來都是填「無業」。
《巴黎評論》：無業？
福特：是的，無業。我覺得寫作不是一種職業。在我看來是一種志業。不過我最後還是說，好吧，拉倒吧，你最好還是寫「作家」吧，因為除此以外你什麼都不是。你這輩子幹的就是這個，你已經四十二歲，沒有時間幹別的了。但是，即便我最後認為我是一個作家，此刻我正在飛赴倫敦，即便我已經出版兩本書，第三本也寫完了，可沒有一本在市面上有售——身為作家，我沒有書可給別人看，而我已經四十二歲。所以理想、寫作什麼的沒有結果沒什麼用，又怎麼樣呢？事情永遠都可能是沒有結果的。我相信，最後總會發生。
《巴黎評論》：寫作的樂趣是什麼，如果有的話？
福特：首先，是有機會創造新的東西，也許是好的，美麗的，對別人有用的。對我來說，那是最重要的。最簡單地說，是為讀者寫作。我從沒想過寫作首先是一種認知自我，甚至自我表達的方式。任何寫書的人只要看到自己專注的是什麼，他是否願意奉獻付出，他有怎樣的無中生有的本事，就會對自身有很多認識。我始終都覺得寫作就是自我心理分析這種做法毫無意思。我對此毫無興趣。
《巴黎評論》：所以你在寫作時就想著讀者。
福特：如果是為自己寫作，我就不會成為作家。如果我是為自己做什麼事情，我會去做別的，更現實、更有樂趣，多半也更容易的事情。
《巴黎評論》：那相當少見，我覺得。
福特：至少有一部分，我是為十九歲時的我自己那樣的讀者寫作的。我要對那樣一個人說話，是因為他或者她還足夠年輕，生活剛剛開始像謎一樣在他們面前展開，而文學可以以令人驚奇、令人愉快的方式讓他們探索。我十九歲時，開始讀《押沙龍，押沙龍！》，讀得很慢很慢，一頁一頁耐心地讀，因為我有點輕度閱讀障礙。我在鐵路上工作，在小石城的密蘇里—太平洋公司。我在學校裡讀書不好，但也開始閱讀了。我不是要說，閱讀完全改變了我的人生，但閱讀肯定給我的生命注入了某些東西——某種可能——而那是之前沒有的。
《巴黎評論》：《押沙龍，押沙龍！》裡的這種東西是什麼？
福特：語言——那是一個美妙詞語的汪洋大海，構成優美的長段落，為的是人面臨的某些大難題，即使它沒有完全解決我的問題，也讓我獲得了慰藉。當我年歲漸長，考慮自己也想成為作家的時候，我總是想，我願意寫一本書，讓它對別人有那樣的幫助。
《巴黎評論》：一本為佐治亞州某個十九歲的孩子寫的《押沙龍，押沙龍！》。
福特：或者是俄亥俄州的，或者是法國的。我某天聽到某人說，你得為自己寫作。什麼屁話，我想。為你自己寫作——為什麼？（如果那樣也產生傑作，我會跟誰爭辯狂妄自大的問題？）但有一次我在法國對一屋子讀者說過這個問題，有好幾個人站起來走了。他們說，哼。如果你肯承認你是為別人寫作，你就是在貶低你的志業。可那並非我的觀點。對我來說，我想到的是你能夠用文字創造某種東西，這些文字像福克納說「為了檢視生活，文學讓生活停下來」的時候所表達的那樣，組織人的生活經歷。能夠為另一個人那樣做，就是善待了你的人生。
（原載於《巴黎評論》一九九六年秋季號，第一百四十七期）