◎吳琦/譯
這個訪談是在詹姆斯·鮑德溫掙扎的作家生涯中最重要的兩個地方進行的。我們先在巴黎見面，他在那裡經歷了身為作家最初的欣欣向榮的九年，寫出了自己的前兩部小說《向蒼天呼籲》和《喬萬尼的房間》，以及最負盛名的隨筆集《土生子札記》。他說是在巴黎，他開始能夠掌握自己和美國之間的劇烈關係。第二次談話發生在鮑德溫位於聖保羅·德旺斯的石樑結構的別墅裡，過去十年他都住在那裡。八月的一個週末，我們在一起午餐，和他週期性的客人和秘書一起。週六，一場風暴開始肆虐，夾帶著難以忍受的高溫和溼氣，引發了鮑德溫用來寫作的左手和手腕的輕微關節炎。風暴引起的間歇性供電短缺，打斷了我們的錄音機。在停電的時候，我們就隨意談談，或者在沉默中等待，各自啜飲。
應鮑德溫之邀，我週日重返那裡，太陽出來了，我們得以在室外的野餐桌上午餐，被一片樹蔭所遮擋，眼前是一片被水果樹和地中海沿岸美景所裝點的土地。鮑德溫的情緒比前一天好多了，我們走進了他的辦公室和書房，這裡被他稱作「受刑室」。
鮑德溫是用標準的信箋紙手寫（他說這樣能寫出更短的陳述句），儘管一臺又大又老的阿德勒牌打字機就擺在書桌邊上，一塊長方形的橡木板兩邊擺著幾把藤椅。桌上堆著各種寫作工具和正在進行中的文稿：一本小說，一部劇作，一個指令碼，幾篇關於亞特蘭大兒童謀殺案的隨筆，這些隨筆最後收入了《未見之事的確據》。他最近的作品包括《魔鬼找到工作》和小說《就在我頭頂之上》，前者是針對電影產業裡種族偏見與恐懼的批判，後者描寫了他在二十世紀六十年代民權運動中的經歷。
——若爾丹·埃爾格拉布利，一九八四年
《巴黎評論》：你能給我們講講你是怎麼離開美國的嗎？
鮑德溫我破產了。到巴黎的時候，我口袋裡只有四十美元，但我必須離開紐約。我的神經被他人的困境所折磨。曾經有很長一段時間是閱讀讓我從中逃離，但我還是得去面對街道、權威和冷漠的人群。我知道成為白人和黑人分別意味著什麼，也知道自己將會經歷什麼。我的運氣正在被耗盡。我可能會進監獄，要麼殺人要麼被殺。兩年之前，我最好的朋友就自殺了，他從喬治·華盛頓大橋上跳了下去。
一九四八年到巴黎的時候，我不懂一句法語，不認識任何人，也不想認識。後來當我遇到一些美國人，我也開始躲著他們，因為他們比我有錢，我不想讓他們覺得我是一個吃白食的人。我記得我用帶來的四十美元維持了兩三天。我用盡各種辦法去借錢——幾乎總在最後時刻才借到，從一個旅館搬到另一個，不知道接下來會發生什麼事情。然後我病了。讓我驚訝的是我竟然沒有從旅館裡被扔出去。這個科西嘉家庭照顧了我，出於一些我永遠不會理解的原因。一個非常老的老太太，一位非常受人尊敬的女士，一直護理我直到三個月後痊癒，她用的是古老的民間療法。每天早上她都要走五級樓梯來確認我是否還活著。我挺過了這段特別孤獨並且故意孤獨的日子。在後來我成為紐約的「憤怒的年輕人」之前，我並不屬於任何團體。
《巴黎評論》：你為什麼選擇來法國？
鮑德溫問題不在於我選擇了法國，而在於逃離美國。我並不知道我在法國會怎麼樣，但我知道我在紐約會遭遇什麼。如果我還待在那兒，可能就垮了，就像我那位站在喬治·華盛頓大橋上的朋友。
詹姆斯·鮑德溫1984年所作演講《一個我從未創造的世界》的一頁筆記。
《巴黎評論》：你說是這座城市把他打死的，這是一種隱喻吧。
鮑德溫並不完全是隱喻。你一直在找地方落腳，在找工作，開始懷疑自己的判斷，開始懷疑一切，變得混亂不清，這就是你開始沉淪的時刻。你被打了，而且是故意的。全社會都決定讓你不值一文，他們甚至沒有意識到自己在這麼做。
《巴黎評論》：寫作是一種救贖嗎？
鮑德溫我並不那麼確定！我不確定我逃開了任何事。人始終以各種方式和他們想要逃離的東西共處。它每天都在我們身邊發生。就因為我是詹姆斯·鮑德溫，它沒有以同樣的方式發生在我的身上，我不用去坐地鐵，不用找地方住，但它還是在發生著。所以說在這種語境下，救贖是一個艱難的用詞。我被迫用一些方式去描述這個我嘗試與之共處的環境，但接受它們是另一回事。
《巴黎評論》：有沒有一個瞬間讓你意識到自己會開始寫作，會成為作家而不是別的？
鮑德溫有，我父親的死。直到我父親死了，我才意識到可以做點別的事。我曾經想過要成為一個音樂家，成為一個畫家，成為一個演員。這都發生在我十九歲之前。以這個國家的情況來看，成為一個黑人作家是不可能的。在我小的時候，人們認為你不至於這麼喪心病狂，他們早放棄你了。我父親就認為這不可能，他認為我會因此喪命，被謀殺。他說我這是在挑戰白人的定義，而白人通常是正確的。而我從我父親那裡學到的正是他所謂的白人的定義。他是一個虔誠、篤信、在某些方面非常美好的男人，在另一些方面卻非常糟糕。他在自己最後一個孩子出生的時候死了，我意識到我必須要跳出去——完成一次跨越。從十四歲到十七歲，我已經做了三年牧師，可能是這三年讓我轉向了寫作。
《巴黎評論》：你在講壇上的佈道是精心準備過的，還是臨場發揮？
鮑德溫我會根據經文臨場發揮，就像爵士音樂家根據一段旋律來即興創作一樣。我從來沒有為佈道寫過稿，我只會研究經文。我從不為演講撰稿，我不能照著稿子念。這就像是互相交換意見。你必須去感受你講話的物件，必須對他們做出回應。
《巴黎評論》：你寫作的時候腦子裡有一個讀者嗎？
鮑德溫不，你不能有。
《巴黎評論》：所以它完全不像佈道？
鮑德溫完全不一樣，這兩個角色完全不搭邊。站在講壇上的時候，你必須聽起來就像完全知道自己接下來要講什麼似的。而當你寫作的時候，是在嘗試尋找你所不知道的東西。對我來說，寫作的全部語言就是尋找你所不知道也不想知道的事物，但有一股力量一直逼著你。
《巴黎評論》：找到自我，這是你決定成為作家的原因之一嗎？
鮑德溫我不確定我當時是否已經決定了。事情只能如此，因為在我自己的意識裡我是家裡的父親。他們可能並不這麼看，但我畢竟是年紀最大的哥哥，而且我對此非常認真，必須做個榜樣。我不能容忍任何事發生在我身上，因為那也將波及他們？我可能成為一個吸毒者。在我奔走的街道上，在紐約，任何事都可能發生在一個像我那樣的男孩身上。睡在屋簷下或者地鐵裡。直到今天我都非常害怕公共廁所。萬一……我父親死了，我坐下來想清楚了自己必須要做的事情。
《巴黎評論》：那你用什麼時間來寫作呢？
鮑德溫我當時還很年輕。可以一邊寫作一邊做好幾份工作。我曾經做過一段時間的服務員，就像喬治·奧威爾在《巴黎倫敦落魄記》裡一樣。現在也不行了。我當時在下東區工作，在我們現在叫做「soho」的地方。
《巴黎評論》：有什麼人曾指引過你嗎？
鮑德溫我記得我和黑人畫家博福德·德拉尼（beauforddelaney）站在格林尼治村的街角等綠燈，他指著地上說：「看。」我看了看，但只看見了水。然後他又說：「再看。」我又看了看，這次看到了浮在水面上的油和倒映在水窪裡的城市。它極大地啟發了我。我無法解釋它。他教會我怎樣去看，怎樣去相信我所看到的。畫家們通常都能教會作家如何去看，一旦你有過那樣的經歷，你的眼光就會不同。
《巴黎評論》：你是不是認為畫家對一個新作家的幫助可能要比其他作家還大？你讀過很多書嗎？
鮑德溫我什麼都讀。我十三歲時就已讀遍哈萊姆的兩座圖書館。這樣的確可以讓一個人學到很多關於寫作的知識。首先你就知道了自己知道得有多麼得少。一個人學得越多知道得越少，這是真的。我現在也還在學習如何寫作，我並不懂技巧，我知道的就是你必須讓讀者看見它。這是我從陀思妥耶夫斯基、巴爾扎克那裡學到的。我敢肯定如果沒有讀到巴爾扎克，我在法國的生活會非常不同。即便當時我還沒有親身經歷，但已經對法國的門房、所有的法國機構和人的性格有所瞭解，以及這個國家和社會運轉的方式，我應該如何置身其中而不迷失，不感到被它拒絕。法國給了我在美國得不到的東西，就是那種「如果我能做就去做」的感覺。我不會普遍化這種感受，但在美國長大的那些年裡，我做不到這個，我已經被定義。
《巴黎評論》：你總是一開頭就能寫出自己想寫的東西嗎？
鮑德溫我必須先從一種可怕的羞澀裡解脫出來——一種我可以在任何人面前隱瞞任何事的幻覺。
《巴黎評論》：我還以為一個從來不需要講稿就可以向會眾發言的人，不會再感到害羞了。
鮑德溫從那時到現在，我始終是很害怕的。溝通是一條雙行道，真的，它就是關於彼此傾聽。在民權運動的時候，我坐在塔拉哈西一座教堂的後排，牧師認出了我，叫了我的名字，讓我去說幾句。我那時三十四歲，已經離開講壇十七年了。必須起身從過道走上講壇的那一刻，是我當時的人生中最奇怪的時刻。我堅持了下來，當我從講壇走下來回到過道的時候，會眾裡一個小個子的黑人老婦跟她的朋友說：「他個子不高，聲音倒大得很！」
《巴黎評論》：要經過哪些程式你才能開始寫作？
鮑德溫我必須經過一段時間的獨處，從而能夠接受我是誰、我是什麼，與所有用來定義我的東西區別開來。一九五〇年前後，我記得我感到自己想出了些什麼，蛻掉了將死的皮囊，重回赤裸的狀態。也許並沒有，但我的確感到更自在。然後我就能開始寫。而整個一九四八到一九四九年，我只是一直在撕紙而已。
《巴黎評論》：那些年是很困難的，儘管一九四五年到一九五六年之間你收到了四筆寫作資助。它們多大程度上鼓勵了你？
鮑德溫嗯，在士氣上第一筆資助可能是最重要的，一九四五年的薩克斯頓獎學金。我當時二十一歲，可以說正要踏入出版界。那部小說幾年之後就成了《向蒼天呼籲》。
《巴黎評論》：薩克斯頓獎學金就是計劃來幫助你完成當時正在寫的小說嗎？
鮑德溫它幫助我完成了那部小說，也幫我活了下去。雖然小說沒成功，但我開始以每篇十美元、二十美元的價格為《新領袖》雜誌寫書評。我得大量閱讀，隨時都在寫，那是很好的見習經歷。我和一些中間偏左的託派、社會主義託派在一起工作，而我是一個年輕的社會主義者。對我來說那是一種很有益的氛圍，某種意義上它讓我免於絕望。但我評論的絕大多數書都在說要對黑鬼好一點、要對猶太人好一點，而當時的美國正在經歷自由主義帶來的幾次震動之一。通過《君子協定》《地與天堂》這樣的書，人們突然發現他們有猶太人問題，或者通過《王孫夢》和《品格》這樣的書，他們發現還有黑人。
那些年出版了無數這樣的小冊子，而我好像必須讀完每一本，我的膚色讓我成了專家。所以當我到了巴黎，必須卸掉所有那些包袱，這正是我為什麼寫那篇隨筆《每個人的抗議小說》。我當時就認定，現在依然這麼認為，那種書除了鞏固既定印象以外沒有任何意義。所有這些都關係到我自己選擇的作家道路，因為在我看來如果我接受了受害者的角色，那僅僅是確認了被告者的現狀，只要我是受害者，他們就可以可憐我，在我門口放上幾分錢，像減稅支票一樣。那樣一來我感到一切都不會改變，而那篇隨筆成了我尋找新的語言和其他視角的開始。
《巴黎評論》：如果你認為這是一個白人的世界，那麼是什麼讓你覺得寫作還有任何意義？以及為什麼寫作是一個白人的世界？
鮑德溫因為他們擁有這個生意。嗯，回想起來，歸根結底是我不允許自己被其他人定義，不論是白人還是黑人。我鄙視那種把發生在自己身上的事怪到別人頭上的行為。這是我自己的責任。我不想要任何憐憫。「別管我，我自己會搞清楚。」我那時很受傷，也很危險，因為你會成為你所憎恨的那種人。這就是發生在我父親身上的事，而我不希望它也發生在我這裡。他的仇恨被壓抑了，然後轉向他自己。他不能釋放它，只能在自己家裡發洩憤怒，我發現我也是這樣。在最好的朋友跳橋之後，我知道下一個就是我。所以我去了巴黎，帶著四十美元和一張單程機票。
《巴黎評論》：在巴黎的時候，你在花神咖啡館的二樓度過了很多時光，《喬萬尼的房間》和《向蒼天呼籲》就是在那裡寫的嗎？
鮑德溫《向蒼天呼籲》的大部分是在那裡寫的，還有我在巴黎住了很久的維爾納葉賓館。十年來我帶著那本書到處跑，終於在瑞士用三個月完成了它。我記得在山裡的時候我會一直彈奏貝西·史密斯（bessiesmith），一直彈到睡著為止。那本書很難寫，因為我開始寫它的時候太年輕了，才十七歲，它實際上是關於我父親和我的。開始的時候有一些技術問題我難以處理。最重要的是，難以處理的是我自己。這就是閱讀亨利·詹姆斯幫到我的地方，他關於意識中心和用單一信源來講故事的整體理念。是他讓我想到從約翰的生日來開始這本小說的。
《巴黎評論》：你是否同意阿爾貝託·莫拉維亞（albertomoravia）所說的應該只用第一人稱去寫，因為第三人稱反映的是一種布林喬亞的視角？
鮑德溫我不知道這種說法。第一人稱是所有視角中最令人害怕的。這方面我和詹姆斯保持一致，他最討厭第一人稱，讀者沒有理由去信任，為什麼需要這個「我」？僅憑書頁之間刺耳的距離，這個人就是真實的嗎？
《巴黎評論》：最早是什麼時候想到在《喬萬尼的房間》裡不設黑人角色的？
鮑德溫我想對這個問題唯一誠實的回答是，《喬萬尼的房間》來自一些我必須面對的東西。我並不知道它是什麼時候出現的，儘管它脫胎於後來成為《另一個國家》的那本書。當時的喬萬尼在一個派對上，正走向他的斷頭臺。他是那本書的主角，而當時那本書陷入了停滯，書中人物都不再跟我說話。我以為我可以把喬萬尼放進一個短篇小說（的篇幅），結果它變成了《喬萬尼的房間》。在當時的人生階段，我顯然還不能去處理那個沉重的黑人問題。性—道德的狀況已經很難面對了。我不能在同一本書裡解決兩個命題，沒有足夠的空間。今天我可能會換一種方式，但當時，讓一個黑人出現在那本書裡，而且是在巴黎，是一件超出我能力的事情。
《巴黎評論》：大衛是《喬萬尼的房間》中第一個出現的人物嗎？
鮑德溫是的，但那個小說有一段古怪的歷史。在我出版第一本小說之前，甚至在離開美國之前，我已經寫了四部小說了。我不知道它們的下落。來巴黎的時候，我把它們放在一個行李包裡，結果我弄丟了，就這麼不了了之。但《喬萬尼的房間》的緣起是在美國。大衛是我第一個想到的人物，那是因為一樁特殊案件，牽涉到一個名叫魯西安·卡爾（luciencarr）的男孩，他殺了人。我並不認識他，一些熟人認識，但我被這個案子深深吸引，它還牽涉到一個有錢的花花公子和他上流社會的老婆。《喬萬尼的房間》的第一個版本就從這種著迷中誕生了，叫做《無知的軍隊》，那本小說我沒有完成。《喬萬尼的房間》和《另一個國家》的骨架都在那個裡面。
《巴黎評論》：是在你前兩本非常個人化的小說之後，你開始在《另一個國家》裡引入更多的（在你的隨筆中很明顯的）政治和社會對應物嗎？
鮑德溫僅僅做出個人化的嘗試或是帶入更大的背景，從我的角度，事情不是這麼發生的。沒有人知道他是怎樣寫出自己的書的。《向蒼天呼籲》是關於我和父親、和教堂之間的關係，兩者其實是一回事。這是一種驅除某些東西的方式，去弄清楚到底我父親怎麼了，我們所有人怎麼了，我和約翰怎麼了，我們是怎樣不斷從一個地方搬到另一個地方。它當然看起來很個人化，但這本書不是關於約翰的，也不是關於我的。
《巴黎評論》：你曾經說過，「一個人只能用一種東西來寫，那就是他自己的經歷」。
鮑德溫是的，但一個人的經歷並不意味著一個人二十四小時之內的現實。所有事情都在向你發生，這就是惠特曼在他的詩《英雄們》裡面的意思，「我就是那個人，我在受苦，我就在那裡」。這取決於你如何理解「經歷」這個詞。
《巴黎評論》：儘管如此，好像你在社會不公方面的掙扎都被作為隨筆的材料，而你的小說主要處理的是你自己的過去。
鮑德溫如果我想繼續做一個作家，終究得去寫一本《另一個國家》那樣的書。另一個方面，《桑尼的藍調》或者《命中註定》那些我在《另一個國家》之前寫的短篇小說，都是高度個人化的，但又比一個在紐約掙扎的年輕作家眼前的困境、或者《桑尼的藍調》裡的桑尼走得更遠。
《巴黎評論》：拉爾夫·艾里森在他的《巴黎評論》採訪中說，他的寫作「主要不關心不公，而關心藝術」，而某種意義上你幾乎可以說是黑人的代言人。
鮑德溫我不認為自己是代言人，我一直覺得這麼說太傲慢了。
《巴黎評論》：儘管你知道很多人讀你的隨筆並且為之感動，包括你的演講、講座等等……
鮑德溫讓我們從頭說起。那些隨筆實際上是我在二十歲出頭時寫的，是那些年我給《新領袖》和《國家民族政壇雜誌》供的稿。它們是一種嘗試，讓我從前面提到的那種混亂中跳脫出來。在巴黎住的時間足夠讓我完成第一部小說，它對我非常重要（不然我也就不會在這裡了）。在那之後，一九五五年到一九五七年，我之所以還留在巴黎是因為我的個人生活遭遇了一些危機，我知道我必須回到美國。我也這麼做了。當我置身民權運動之中，遇到馬丁·路德·金、馬爾科姆·艾克斯、梅加·埃弗斯（medgarevers）和其他那些人的時候，已經確定了我必須扮演的角色。我不認為自己是一個公共發言人或者代言人，但我知道我可以給編輯貢獻一個故事。當你意識到自己能做點什麼，如果不去做的話，是很難自處的。
《巴黎評論》：在你那麼年輕的時候，怎麼區分藝術和抗議？
鮑德溫我認為它們都是文學，現在我依然這麼看。我沒看出來這裡面有其他人所指出的那種內在的矛盾，儘管我知道拉爾夫·艾里森等人這麼說是什麼意思。當我發現自己確實已經踏上這條道路的時候，唯一能繼續下去的方式就是假設自己有這個才華，而且我的才華是重要的，那麼不管生活帶來什麼，它都必須活下去。在我去過南方那麼多地方，看到那些等待改變的男孩女孩、男人女人、黑人白人之後，我已經沒有辦法坐在那裡精耕細作自己的才華。我不可能只是去看看他們然後就走。
《巴黎評論》：在馬丁·路德·金死後，你沉浸在徹底的絕望中，那時你還能寫嗎？痛苦會讓你寫得更好嗎？
鮑德溫沒有人會因為痛苦而寫得更好，那完全是一種文學的幻想。我當時覺得根本無法寫作。我覺得寫作毫無意義。我受傷了……甚至不能談論它。我不知道如何繼續，看不清自己的道路。
《巴黎評論》：你最後是怎樣走出那種痛苦的？
鮑德溫我想真是通過我的弟弟大衛。我當時在寫《無名的街道》，暗殺發生之後就沒有動筆了。他給我打電話，我對他說：「我寫不成這本書了，我不知道拿它怎麼辦。」結果他漂洋過海趕了過來。當時我就在聖保羅，住在街邊的小村賓館（lehameau）。我病了，去了四五次醫院。我是很幸運的，因為當時差點瘋掉。你看，葬禮之後我離開美國去了伊斯坦布林，試圖在那裡工作。結果在伊斯坦布林病倒，去了倫敦，在倫敦又病了，真想死。簡直崩潰了。我被輪船運到這裡，住在巴黎的美國醫院外面。一九四九年我就來過這一帶，但從來沒想過會住在聖保羅。我一到就留下了，也實在沒有別的地方可去。好吧，我可以回美國，我也的確回去了，去做《漫談種族》（araponrace）那本書，對我助益也很大。但最主要的是大衛來了，他讀了《無名的街道》，並且把它寄去了紐約。
《巴黎評論》：在一篇發表在《時尚先生》的隨筆中，你曾經寫你已經「被困境所教訓，擅長於妥協」，當你嘗試出版自己的作品時是否也是如此？
鮑德溫不，儘管這的確是一份動盪的職業，用它來謀生很不容易。隨著時間的流逝，我發現寫作越來越困難。我說的是寫作的過程，它需要大量的精力、勇氣（儘管我並不喜歡用這個詞）和義無反顧。我不知道，我懷疑沒人知道怎麼談論寫作，至少我自己是這樣。可能是我不敢吧。
《巴黎評論》：你是否把寫作看作一個受孕、懷孕、分娩的過程？
鮑德溫不，我不這麼想。如果真的要談整個構思的過程，人們只能放馬後炮。你並不真正明白它。在它發生之後，我也許可以談論一部作品，但我不確定我事後的發言是否能夠被視為真理。
《巴黎評論》：一位批評家曾經指出詹姆斯·鮑德溫最好的作品還沒有誕生，那將是一本自傳式的小說，《就在我頭頂之上》是其中一部分。
鮑德溫他也許有點道理。我當然希望最好的作品還沒到來。這取決於你如何理解「自傳」這個概念。我顯然沒有把自己的故事全部講出來，這我是知道的，儘管我曾披露過一些碎片。
《巴黎評論》：你離自己的人物們很近嗎？現在還是嗎？
鮑德溫我不知道自己現在是否還離他們很近。過了一段時間，你總會發現你失去了自己的人物們，你不太可能再去評判他們。完成一部小說，也就意味著「火車到站了，你必須在此下車」。你從來不會寫出一本自己想要的書，你只能接受手裡的這一本。在一本書結尾的時候，我總是察覺到一些我之前沒能看到的地方，但通常當我記下這個發現，再要去修改它已經太遲了。
《巴黎評論》：這發生在書出版之後嗎？
鮑德溫不不，這發生在你正坐在書桌前的時候。出版日期是另外一回事，那時已經不受你的控制了。這裡的情況是當你意識到要重寫一些地方的時候，可能會破壞其他的一切。但是如果一本書已經把你從一個地方帶往別處，讓你看到一些此前沒有注意到的東西，那麼你已經到了下一個階段。這也令人安慰，你知道現在必須從其他地方啟程了。
《巴黎評論》：是不是你的很多人物此刻就在這街上走來走去？
鮑德溫不，在被寫出來之前，他們就已經在街上走來走去了。而當你把他們寫在紙上之後，便不再看到他們。他們也許在這裡遊蕩。你也許會見到他們。
《巴黎評論》：所以一旦你在作品中捕捉到一個人物，它就不再是幽靈了？
鮑德溫事實上是人物們會一直統治你，直至小說結束，他或者她說一聲，再見，多謝了。。《另一個國家》寫完之前，伊達幾年裡一直在跟我講話，現在我們也相處得不錯。
《巴黎評論》：你用了多久構想出《另一個國家》裡魯弗斯這個人物？你知道他會走向自殺嗎？抑或他就是取材於你那位從紐約喬治·華盛頓大橋上跳下去的青年朋友？
鮑德溫哦，他就是直接來自那位朋友，而很奇怪的是，他是最後一個來到這部小說中的人物。這本書我寫了不止一次，我感到怎麼寫也不對勁。伊達很重要，但我不知道怎麼描述她。伊達和維瓦爾多是我最早處理的人物，但我找不到途徑讓讀者理解伊達。然後魯弗斯出現了，所有行為就通順了。
《巴黎評論》：那理查德呢？那個非常理想主義的作家？
鮑德溫這些都遠超我的記憶了。嗯，先是維瓦爾多，有段時間我不知道他叫什麼好，一開始他叫丹尼爾，曾經還是個黑人。另一方面，伊達一直叫伊達。理查德和凱絲是佈景中的一部分。從我的角度來看，理查德完全不是理想主義式的人物。他取材於至今存在的一些美國自由主義事業狂。總之，為了讓讀者看見伊達，我必須給她一個哥哥，結果就是魯弗斯。從一九四六到一九六〇年，我花了很長時間來接受朋友的死——在風格和適應人性痛苦的意義上，這都令人著迷。從魯弗斯消失的那一刻開始，我就知道如果你瞭解伊達經歷了什麼，你會同樣理解魯弗斯，以及貫穿整本書中伊達與維瓦爾多以及所有其他人尤其是她自己之間的困難，因為她沒有辦法和那種痛苦相處。對我來說，書裡最主要的行動就是伊達和維瓦爾多走向某種一致的旅程。
《巴黎評論》：寫虛構和非虛構的時候，運作上是否有一個大的轉變？
鮑德溫你問的是運作的不同。其實每一種形式都困難，沒有哪一種更容易。它們都會要你的命，每一種都來之不易。
《巴黎評論》：你每天寫多少頁？
鮑德溫我晚上寫作。在白天結束、吃過晚餐之後，我開始寫，一直寫到凌晨三四點鐘。
《巴黎評論》：這很少見吧？因為大部分人都是在早上趁他們清醒的時候寫作。
鮑德溫所有人睡覺之後我才開始寫，我很小的時候就開始這麼做了，必須等所有小孩子都睡著。而且當時我白天要做各種不同的工作，我一直只能在夜裡寫。但現在已經習慣了，因為我晚上一個人待著。
《巴黎評論》：你什麼時候會意識到寫出來的東西就是自己想要的？
鮑德溫我經常重寫，這非常痛苦。當你已經對它無能為力的時候，你就知道它結束了，儘管並不是你最想要的樣子。事實上我寫過最困難的部分就是《另一個國家》裡自殺那一幕。我很早就知道魯弗斯必須自殺，因為那是這本書的關鍵。但我一直在推遲它。當然，復活我那位朋友跳橋的那一幕是我必須要做的。從技術上來講這又非常危險，讓一箇中心人物在前一百頁就死掉，後面還有好幾百頁的內容。這場自殺的意義就像一個漫長的序幕，是伊達身上唯一的光亮。你無法進入她的大腦，但我必須通過讓你感受到哥哥之死對她的打擊，來讓你看到這個姑娘正在遭遇什麼——這是她和所有人關係的關鍵。她想要所有人為此付出代價。但這是做不到的，人生不是這樣，你能摧毀的只有你自己。
《巴黎評論》：對你來說一本書就是這樣誕生的嗎？就是像這樣？
鮑德溫可能對所有人來說都是如此吧，有些東西刺激你，不放過你。這就是寫作的痛苦之處。要麼寫這本書要麼死，你必須經歷那個過程。