「不知道啊，」劉易斯用假音答道，「我想今年一年大概一萬。」
「噢，比這多多了吧。」
「不會的，」劉易斯說，「別忘了喬治（巴位元）有個缺點。他管不住自己那張嘴，所以大生意從來找不上他。」
沒錯，這兩位作家屬於馬克·吐溫所稱的「訓練有素的小說家」。倆人顯然都以某個弱點為基礎來塑造他們的人物。我從未意識到要用這種方式塑造人物，或者用任何特定的方式塑造任何人物。也許這是我理當關注的事，但我沒有這麼做。
《巴黎評論》：所以您一般從某個故事或情境出發？
凱恩我想我回答不了這個問題。我懷疑是否有任何作家能回答。我不知道自己由何出發。
《巴黎評論》：不過構建故事的手法還是有的，對嗎？比如「loverack」、故事的套路解析。
凱恩手法，有。像是傳統的突然轉折。我在《不再蒙羞》（pastalldishonor）一書中使用了一些。這本書寫的是內戰時期弗吉尼亞城大妓院的事情。年輕的主人公愛上妓院裡的一個姑娘。除了主人公，城裡所有男人都能花十塊錢佔有她，只因這個姑娘對主人公也稍有愛意。這是個相當理想的情境，我可以加以處理。我可以將其昇華，創造出一個情境之後，作者總試圖這麼做：呈現、轉折、昇華，好萊塢重複哏的傳統模式。在《不再蒙羞》中，我讓主人公殺了打算娶那個姑娘的有錢人：弗吉尼亞城的妓女個個都盼著這件事，哪個有錢的礦工可以不顧「羞恥」迎娶她們（這也是為何在舊金山人們不願多談家譜）。於是他把要娶他心上人的傢伙擊斃。我在此作了轉折：他不久後應徵加入聯邦軍，儘管他本人是邦聯派。這麼做是為了保命，他知道那個傢伙的朋友想追殺他。老鴇也會殺他，因為那個有錢人原打算買下整間妓院，如此她便可以退休了。就這樣，他加入了聯邦軍，只為保住自己那條小命。
後來，她去了軍營，等在外頭。他走出來，期待著那把她給他弄來的槍，他知道自己必須承擔後果。我在此處再作轉折：她說，「你為我殺了他。」她是個野心勃勃的姑娘，但是在她眼裡，一生最激動人心的事，莫過於他甘願為她殺人。她生平第一次愛上了一個人。於是他從聯邦軍脫逃，倆人長途跋涉跑進山裡。他們周詳地計劃了一次盜竊。他們盜了火車上的保險箱，他撬開保險箱，裡頭吐出一堆珠寶和現金。他們搬走這些財物，用兩匹馬和一頭騾子載著，牽著它們越過雪地。他們想取道內華達州逃往墨西哥。他得到了他的姑娘，也得到了超越倆人夢想的金銀珠寶。山間傳來狗吠聲。他們不清楚有沒有被人跟蹤，於是他跑出來，在一塊岩石邊駐紮守望，槍不離身。書中介紹了他如何成為神槍手，如何學會轉身射擊，一氣呵成，速戰速決。我記得我引用了那句諺語，拔槍就像溺水之人呼吸——要儘快。他基本上確定那些狗追的是一頭鹿，並非追趕他。此時他聽到身後有一根樹枝折斷，他轉身開了槍。
《巴黎評論》：是那個女人。
凱恩還帶著所有東西，每一件珠寶都在，她帶在身上。相當突然的轉折。我對內人弗洛倫絲說，這一幕非得在雪地裡，這樣她才可以陷落……弗洛倫絲說，因為你用那顆子彈淨化了她。她說，雪有象徵意義，再合適不過。好吧，這下連我都欣賞起自己的書來了。
《巴黎評論》：那您的小說《蝴蝶》呢？
凱恩這本也從未改編成電影，它比《不再蒙羞》更適合大銀幕，尤其在當今。這本小說講的是一個男人愛上自己的女兒，甚至和她上了床。他用情過深！要知道，這素材打從我計劃寫第一部關於西弗吉尼亞州煤田的小說時就留著了。剛才我跟你提過的小說。我是礦工聯合會的會員，下煤礦幹過活。對了，寫這本書得到桑頓·懷爾德的幫助，是他建議我重拾故事的。
《巴黎評論》：《雙重賠償》的故事來源是什麼呢？
凱恩我寫這個故事時承受著巨大的壓力。我去了東部處理我的離婚贍養費協議。當時我突然間賺了不少錢，想要贖回自由身。可是離婚協議叫我傾盡了財產。我回到好萊塢時急需收入。我還記得故事的靈感是從哪兒來的。有一天在《紐約世界報》的午餐桌邊，阿瑟·克羅克講起他早年工作的一件往事，《路易斯維爾信使報》（louisvillecourier-journal）發生的事情。有天晚上送稿員傳來訊息說，《信使報》在街上賣一塊錢一份，早發版。怎麼了呢？報上登了一則女性內衣廣告。原稿寫的是「如果尺寸過大，可以收緊」。報紙印出來卻變了樣。阿瑟說：「我們一輩子都在防範這種事。」可三週後，阿瑟的報紙出了同樣的事。他氣得直跳腳！防不勝防，還是出了岔子。然後他查出是一個印刷工有意為之。他把印刷工叫到跟前說：「我知道是你乾的，但你得親口承認，要不休想離開這裡，因為我不希望報社的人以為做了這種事還能矇混過關。」所以那傢伙回答：「你說得沒錯，是我乾的，我乾的。」就這樣。阿瑟給我講這件事的時候，我琢磨著人性的某些特徵。後來我在好萊塢正設法迅速構思一個故事，腦中掠過這樣的想法：假設此人不是印刷工，而是保險代理人，他本該防範一個傢伙騙保險公司的錢，那傢伙為自家穀倉買了保險，卻打算焚燬穀倉詐領保費，假設他非但沒有防範，還與此人勾結。故事便是從這樣的思考中產生的。
《巴黎評論》：《雙重賠償》很快就售出電影版權了嗎？
凱恩它與另兩部同樣較短的小說合為三部曲出版，取名為《三條》（threeofakind）。
那兩部小說當時已由我的經紀人斯旺森售出電影版權，而《雙重賠償》尚未售出。於是斯旺森裝訂了一些樣稿分發。比利·懷爾德有一天找不著他的秘書了。直到下午四點左右他走出辦公室找她，還是不見她人影，於是他問代班的姑娘「我說，她到哪兒去了？我每次出來，她都不在。」
「嗯……我不知道，懷爾德先生，我猜她還在洗手間看那本書呢。」
「什麼書？」
「斯旺森先生拿來的一本小說。」她答道。
此時秘書走了進來，胸前捧著那本小說。懷爾德把稿子帶回家，要看看秘書為何對它愛不釋手。隔天他就想把它做成電影了。
《巴黎評論》：您去看過這部電影嗎？對它評價如何？
凱恩我沒去看。蘿蔔白菜，各有所愛，我就不愛看電影。人家跟我說，你真的不在乎他們對你的書做了什麼嗎？我回答，他們完全沒有動我的書。書好好地在書架上呢。他們付我錢，僅此而已。
《巴黎評論》：您個人認為，您的著作中哪一部最歷久彌新？
凱恩在我看來，歷久彌新的書就是賣最多本的，這是我眼裡唯一的考驗。那就是《郵差總按兩次鈴》了。它第一版沒有《蝴蝶》暢銷。不過我書架上有個銀袋鼠，是《郵差》銷售超過百萬冊後，口袋書店給我留念的。那該是三十年前的事了。光陰荏苒，總共銷售多少版本、多少冊，我全無頭緒了。英文版自然是賣得最好的，不過已翻譯成十八種語言版本了。
《巴黎評論》：阿爾貝·加繆對您寫作的讚譽，您有何回應？
凱恩他寫了些關於我的文字——其中多少也承認他的一本書是模仿我的書寫的，他還尊稱我為偉大的美國作家。可是我從沒讀過加繆。我對某些事知之甚少，另一些事則不然。對於小說我並不無知，但讀得很少。我不敢讀小說，因為可能會太喜歡某個人的書！此外，你要是自己寫小說，看別人的書簡直是種折磨——你會不停為他改寫。你無法用讀者的身份看小說，而是以專業的角度來看。最好是根本別看。不過我讀了大量美國曆史的書籍。
《巴黎評論》：您讀過兩位與您齊名的作家嗎？達希爾·哈米特和雷蒙德·錢德勒。
凱恩我讀過幾頁達希爾·哈米特，就這樣。至於錢德勒呢，我試著讀過。那本寫一個禿老頭和兩個花痴女兒的書。好的，我接著讀下去。然後書裡寫那老頭種蘭花。這件事好過頭了。好過頭的時候，就要重寫。太好也就是太簡單。太簡單，你就得擔心了。如果你晚上不翻來覆去惦記書裡的事，那麼讀者也不會惦記的。一直以來我都曉得，要是我一夜安眠，隔天什麼都寫不成。寫小說如同研究外交政策，是有問題需要解決的，並非完全靈感使然。
《巴黎評論》：和加繆及其他一些作家一樣，您是從涉案人物的角度寫犯罪……而非偵探視角。您本身對暴力有何看法呢？
凱恩噢，是的。前些天有個姑娘來採訪我，她一定整路上都在想這個問題：我如何看待自己暴力文學作家的身份。我對暴力毫無興趣。《麥克白》和《哈姆雷特》裡的暴力比我的書裡更多。我不寫偵探小說。不能以警察抓住兇手為小說作結。我認為繩之以法不算有趣的報應。我寫愛情小說。愛情小說的推動力幾乎是抽象的。抽象得越高明，便越生動——其中潛藏著振奮人心的概念。套路。懸念來自保證套路正確。時間是唯一的檢驗標準。如果套路正確，故事發展入乎情理之中，又出乎意料之外，就站得住腳。
《巴黎評論》：您的寫作風格與宗旨是否密切相關？您以「冷硬派」寫作風格為人熟知……
凱恩我們來談談所謂的風格吧。我不知道他們討論的「硬派」「冷硬」是什麼意思。我試圖寫出人們實際會說的話。這是我和我父親早年的爭論之一——我父親堅決主張寫人們「應該」說的話。初寫小說的我，即使在小時候，已著迷於人們真實說話的方式。我生平追隨的第一個人，吸引我的不僅是他講的話，還有他言談的方式。他叫艾克·牛頓，我父親剛當上華盛頓學院校長那會兒，他在學院負責鋪磚道。我父親當時決定將校園側邊的木棧道換成磚道。每年春季學校焚燒野草時，也會殃及木棧道，木板兩頭都燒焦了。哎，我爸為此煩了心。假如他對美國曆史瞭解更多些——非正統的歷史（他對美國曆史當然瞭如指掌，只是不關心那種歷史）——他就會知道，木棧道在我國曆史上佔據顯著地位，譬如在弗吉尼亞城，木棧道可是當地名勝。反正我父親請艾克·牛頓去鋪磚道，我在他鋪路時坐在一旁，聽他講話。他長得很敦實，身材勻稱。他有一把敲磚用的一頭帶螺絲刀的錘子。總之，艾克·牛頓邊目測邊砌磚，砌得很直順。他幹活時會和我聊天，他使用語言的方式真是一絕！我回家聊起此事，母親驚恐萬分，父親也很驚恐，因為他是人們「應該」如何說話的權威。我的童年簡直是一場漫長的課程：「預防性」不是「preventative」而是「preventive」；「類似」不是「sortofa」而是「asortof」；「那種」不是「thosekind」而是「thatkind」或「thosekinds」。我的天，諸如此類，沒完沒了。
《巴黎評論》：語言顯然是您寫作中的重要一環，您覺得電影能夠移植、傳達凱恩式小說與風格嗎？
凱恩好萊塢製作《雙重賠償》時，比利·懷爾德抱怨雷蒙德·錢德勒扔掉了我精練的對白；他從派拉蒙影業的學校找來些學生演員，訓練他們，讓錢德勒聽聽看劇本若照搬原著對白效果如何。結果完全出乎懷爾德意料，對白聽起來一塌糊塗。錢德勒向懷爾德解釋緣故——凱恩的對白是用來閱讀的。那參差不齊的右邊距看上去精彩絕妙，卻不適合演員誦唸。錢德勒說，這下沒問題了，我們本著凱恩書中的精神寫對白吧，別用一模一樣的字詞就好。懷爾德仍然不信任他。他們把我叫去，假稱要討論別的事，實際是懷爾德希望我反駁錢德勒，設法解釋那些孩子試念我的臺詞時，到底什麼東西蒸發了。不過我自然贊同錢德勒的說法，提醒懷爾德說，夠好的口語我也寫得出，只是書頁上容不下對話過多的高潮。錢德勒身為前輩，被懷爾德的自以為是惹惱了，他很欣慰有我支援。
《巴黎評論》：您的著作及其改編的電影廣受好評，有什麼評價是充分領會了您作品意圖的嗎？
凱恩《郵差》的製片人凱里·威爾遜——米特羅電影公司製片廠的大人物，他喜歡我的作品。我從來不清楚他為什麼喜歡。有一回他說，我喜歡你的書哪一點呢——它們寫的是我認識的蠢貨，還有會在停車場碰上的蠢貨。這些人讓我覺得可信，而且你把他們放進有趣的情境裡。畢竟，你第一本書寫的那種地方的遊民和女侍應，我怎麼可能去關心呢。天曉得，那本要命的書我看了兩小時都捨不得合上！
（原載《巴黎評論》第七十三期，一九七八年春/夏季號）