◎馮倩珠/譯
詹姆斯·m.凱恩，一八九二年生於馬里蘭州，代表作《郵差總按兩次鈴》《雙重賠償》《幻世浮生》（mildredpierce）等。凱恩早年希望繼承母業成為歌手。他曾有過一段軍旅生涯，其後多年在巴爾的摩和紐約兩地擔任新聞記者與撰稿人。其第一篇小說發表於門肯創辦的《美國信使》（theamericanmercury）雜誌。《郵差總按兩次鈴》一九三四年一經出版便暢銷不衰。次年問世的《雙重賠償》亦大獲成功，凱恩取得了其早期新聞事業及好萊塢編劇事業不曾有過的聲望。今天我們或許較多地通過凱恩小說改編的電影來紀念這位作家：好萊塢版《郵差總按兩次鈴》由拉娜·特納與約翰·加菲爾德主演，之後義大利導演盧齊諾·維斯康蒂首次執導的電影《沉淪》（ossessione）（未經授權）亦改編自該小說。由比利·懷爾德導演、雷蒙德·錢德勒編劇的《雙重賠償》已成為驚悚片經典之作；瓊·克勞馥憑藉主演《慾海情魔》（mildredpierce）榮獲奧斯卡獎。
一九七七年十月三十一日，凱恩逝世於馬里蘭州大學公園市，距其成長、求學與教學的地方並不遙遠。一九七七年一月七日《巴黎評論》於凱恩府上與其訪談。那是靜謐街道上的一座二層樓木結構小屋，客廳陳設簡單，靠牆擺著一臺立式鋼琴。時年八十五歲的凱恩形容憔悴，嗓音喑啞，然而歲月未能磨蝕他的思想。凱恩在海厄茨維爾獨居，他信箋上的說明文字暗示著離群索居的清幽晚年：他在信箋底部為想要電話聯絡他的人印了一行字：「叫號電話——此處除我之外別無他人。」
——大衛·津瑟，一九七八年
《巴黎評論》：這裡是您成長的地方吧？
詹姆斯·m.凱恩我在安納波利斯出生，在那裡住了十一年。我父親原是聖約翰學院副校長和英文教授，後來到海灣對面的華盛頓學院當校長。華盛頓學院至今仍在原址，它是歷史最悠久的學院之一，由喬治·華盛頓資助創辦。我就是去那裡上的大學。大學四年是一段困難時期，因為我不知道，也沒有人知道，我將會成為作家。畢業後我做過幾份毫無意義的工作。有一陣子我突然決定要當歌手，我媽可受不了了。她說我根本沒有天分。事實證明她的話沒錯，但是她應該閉上嘴，讓我自己發現這件事。之後有一天，我坐在拉斐特公園，沒來由地聽見心裡的聲音自語道：「你要當一個作家。」就這樣，完全無緣無故。不過徵兆倒是有的。其中一件事沒別人注意過，發生在我約莫十歲的時候。當時我父親抽「土耳其戰利品」牌香菸。一開始他自己捲菸，後來買現成的；每包煙都裝在一個紅黑相間的盒子裡，盒中除了橢圓形捲菸，還有些贈券。七十張贈券可以換一支鋼筆。我集齊七十張便寄出去，接連得了許多鋼筆。那會兒的鋼筆怎麼裝墨水，您知道吧？旋開筆身，用滴管裝墨。如今我每次拿體溫計量體溫，都會想起那些筆和滴管來。那許多鋼筆或許就是我十歲時出現的預兆。
《巴黎評論》：還有其他徵兆嗎？
凱恩嗯……我去巴爾的摩的煤氣公司工作，那是大學畢業後做的第一份無謂的工作，那時候我禮拜六晚上常去一間妓院。我從不上樓，雖然有兩次想過要上去。有天晚上我碰見一個特別漂亮的姑娘，她雙腿很美。我十分想和她上樓，可是又害怕她有什麼病。（戰時在巴黎我偶遇過一個姑娘，當時我寂寞萬分，倒不特別渴望和她發生關係，但是她主動邀我一起過夜，我很慶幸自己沒有接受，要不然她應該會把我的錢包和別的東西席捲一空。）在煤氣公司工作的半年時間裡，我時常去約瑟芬街那一帶。在那種地方，可以花五十美分買一瓶啤酒。當年有這麼一種說法——「小得跟妓院啤酒一樣」。他們裝啤酒的玻璃杯只有頂針箍一般大。花那五十美分，在樓下想幹啥都行，和姑娘們打情罵俏，待多久都行。我只有十八歲，在樓下聽了不少人講話。樓上就是另一回事兒了。當然，我算是潛在的顧客。我想您是不曉得那些事情的……
詹姆斯·m.凱恩《郵差總按兩遍鈴》之早期版本「燒—烤—宴」的一頁草稿。
《巴黎評論》：是什麼事促使您離開巴爾的摩的報社前往紐約市？
凱恩一九二四年，我在巴爾的摩結識門肯。他對我鼓勵良多，在《美國信使》發表了一些我的作品。很有趣，大家總相信他的自我評說——一個反傳統的人，一個褻慢人，一個把死貓扔進聖所的人。這是有一回他自己寫的，他也全然如此。但是一個寫字的人知道，到頭來總得問問：那麼這傢伙支援什麼，他贊同什麼。我認為，要是巴爾的摩某個黑人想奮起發表反抗白人社會的演講，門肯不會費一點心力去捍衛這種權利的。總之，他知道我想去紐約工作，想去《紐約世界報》（thenewyorkworld）。其實，我自己去那裡見了阿瑟·克羅克謀求職位。我想靠自己謀職，這麼做才能贏得他的尊重。再說，別人幫你寫信，他看那人面子給你一份活，總遠不及自己得來的工作那麼好。門肯為我寫的介紹信，我始終沒掏出來。但他還是給我添了亂。他對我有情有義，已本著最大的善意去信克羅克，而我並不知情。這打亂了我的計劃，我終究未能憑自己的本事得到工作。克羅克帶我去見沃爾特·李普曼。李普曼想了解我能做何種工作，我便和他聊了起來。我告訴他，我注意到《紐約世界報》似乎沒有社論文章。我當時得肺結核，剛從療養院出來，得找不必多走動的工作。因此我提議，讓我坐在報社想點子、「構思」文章。我說我知道文章不會從樹上長出來。當然這一定得是全職工作，為報紙構思文章。在李普曼的注視下，我就這麼滔滔不絕，試圖謀得一職。我知道自己越聊越遠，他聽著我的話，一副置若罔聞的樣子，卻陷入了沉思。我心想，這傢伙到底怎麼回事啊。他插話問我是否有作品樣稿。我想，作品，作品和我們的話題有什麼關係。我繼續談論如何構思文章。後來我們成了親近的朋友，我問起他第一次面談的事。他說，我當時聽你講話，慢慢意識到，你的語句中沒有分裂的不定式，也沒有懸垂的分詞，所有代詞都正確無誤。此話不假。我講話的方式是我父親灌輸的，他是文風方面的權威。正是這一點讓我到手一份工作。
《巴黎評論》：您會像您筆下的人物那樣講話嗎？
凱恩我偶爾會無意中講起黑人白話來——這種拿腔拿調我自己也不太理解，好好地說著完美的標準英語，突然間黑人英語就竄出來了。
《巴黎評論》：您對李普曼印象如何？
凱恩沒什麼驚人之處，只是他本人與他的文筆很不一樣。紙上的李普曼，在我讀來有點兒文縐縐的。他故世時大家這麼形容他——想當然地將他看作一個瘦小緊張的人。他不瘦小——他是個健碩敦實的傢伙，很強壯，雙手厚實有力。不過他字跡極小，印刷廠得用放大鏡看他的文稿。
《巴黎評論》：他請您在《紐約世界報》做什麼工作？
凱恩我寫社論。這不簡單，因為我從沒讀過一篇社論。我寫的第一篇社論，也許會讓您見笑。為啟發我的想法，他嬌小的秘書拉沙姆小姐給了我一疊紐約的報紙，還有一間辦公室和一臺打字機。至少，打字機是安德伍德牌的，我喜歡的款式。排版辦公室的海蘭先生說，有個主題你可以寫——魯爾。好吧……我說，我當然能寫，等我先找著它在哪兒。我坐在辦公室心想，從沒讀過什麼該死的社論，如今倒要寫起來了。隨後我腦中掠過我們在太陽城常說的一句話：社論（我們管那叫傻論）是訓練有素的海豹寫出來的，他們的技能只是讚頌母性，批評噬人鯊。所以我寫了這篇社論：我說，我們都讚頌母性，可是這種魚又何錯之有？我們為何要批評噬人鯊？這是一種行端品正的魚，絕不會無理地吼叫，不受攻擊時也不會隨意攻擊（我把這句寫進去了）。我們別忘了，噬人鯊胎生幼魚，兩百萬年前已是如此，遠遠早於人類現蹤，它們是遠比我們古老的母親。顯然，從十分現實的意義來說，噬人鯊就是母性。這就是第一篇社論了。我把這些東西放進秘書的籃子裡，便悄悄溜下樓去。
《巴黎評論》：李普曼對您的社論有何看法？
凱恩嗯……至少他讀過了。他曾問我，是否意識到我社論裡四成的典故來自劉易斯·卡羅爾和威廉·s.吉爾伯特。說起來，您知道嗎，門肯，他連《愛麗絲漫遊奇境記》都沒看過！試想一下：亨利·門肯從未讀過最偉大的英語小說。
《巴黎評論》：《紐約世界報》之後，您去了《紐約客》對吧？擔任那裡的副主編。
凱恩我需要豐厚的薪水。我在《紐約世界報》工作，寫社論和專題，也為週末版雜誌撰稿。全數合計，我能賺二百五十塊，在當年算是挺優渥的工資了。《紐約客》的工作能得到同樣的薪水。
《巴黎評論》：可否講講您與哈羅德·羅斯共事的回憶？
凱恩要講起來的話，會讓人感覺我是個自以為無所不知的人，而羅斯無法接受我比他高明。必須先宣告一點，很奇怪，我在性格上並不勝任這份工作。我做得不糟，但這份工作對我毫無意義；我無法從中得到任何成就感，表現差強人意。
羅斯有一個從未有評論者提及的習性。我想瑟伯也完全不知道羅斯身上有這習性，而我當時從早到晚都在極力應對此事。我來告訴您是什麼事吧。您也知道，他以出版全世界最有品位的雜誌而享有盛名，但是他說起話來卻像個科羅拉多鄉巴佬。他對我說：「我們得把這地方規整規整。」我起先不太懂他的意思，在雜誌社待了幾個禮拜之後，才覺察出社中草率的權宜管理……東西時常不見，沒人清楚如何處理事務，我漸漸明白他所指何事了。第一件讓我切身體會個中滋味的事情，是我從奧格登·納什那裡接收了一名女秘書。在那之後我就幹不了自己的活了，整天教她該怎麼做她的事。無奈之下，我探問她的家境，得知她來自紐約本地的小康家庭，縱使被開除也不會捱餓。於是我將她解僱，對羅斯說我要找個新秘書。你找的姑娘不得力，問題在於你給她的薪水不夠多，一週才二十二塊左右。二十二塊可找不到得力助手，我打算付三十五塊錢。當年正值經濟大蕭條最低迷之時，一週三十五塊對秘書職位而言算報酬頗豐。羅斯聽完我的話，倒吸了一口氣，面露難色。他腦中「人才」的概念，只包含撰稿與美術人才。他在「21」俱樂部裡是風雲人物，他的餐桌是社交中心，大家對他眾星捧月，挨個兒到他桌邊坐上五分鐘，與這位業內巨擘寒暄。他擁有難以想象的魅力，也給予眾人莫大鼓舞。然而他把雜誌社秘書和會計之類的「非人才」行政人員看得與小偷幾乎無異，彷彿他們在盜用公款。他們賺的每一毛錢，他都不捨得花在他們身上。他有一回對我說：「凱恩，滯銷品，滯銷品啊。撰稿人一才難求，我東尋西覓才能搶來一個。但是要找這種秘書，只消在報紙上登一條廣告，排隊來應徵的人能繞街區一圈。都是滯銷品。」他指的是無足輕重之人。我答道：「聽著，對我而言他們都是人，根本沒什麼滯銷品。為便於討論，暫且稱他們為滯銷品。滯銷品有好貨，也有蹩腳貨。他們有工作合格與不合格的。找合格的秘書，支付他們工作應得的薪水，反而會省錢，因為你就不必請這麼多編輯了。」這並非我和他之間唯一一次爭論。他習慣不問我的意見就作決定。我不求稱許，只是經過我辦公桌的事情，我總得知道。他定下不少我毫不知情的協議。最終惹惱我的是約翰·奧哈拉的事。奧哈拉希望雜誌預支一筆錢給他，羅斯答應了。我聽說後小題大做了一番。我說，該死的，你不能這樣不知會我就行事。後來羅斯撤回了給奧哈拉的預付款，反正他是這麼說的。我事後想想，到底為什麼要對這些事小題大做呢。奧哈拉，我心中久仰之人，他為人有些冷淡，卻是一位才華橫溢的作家。他應當在這本雜誌上。然而你在為此事小題大做。說到底，你做這份倒霉工作究竟是為了什麼？剛好當時我的代理人暗示要幫我接一份好萊塢的工作。奧哈拉的事發生當日，我和代理人共進午餐。我對他說：「好吧，你最近跟我講了一個好萊塢的工作，要是談成了，我很樂意接受。我想我已準備好離職了。」當天下午三點前他便接到了那份工作。這就是我從《紐約客》辭職的經過。
《巴黎評論》：羅斯私底下是怎樣的人？
凱恩下午六點以後，羅斯是個很和善的傢伙。他笑起來露出整排牙齒和牙齦，像卡魯索那樣。他也會聽其他人講笑話。不過我不喜歡那份工作。紐約連城市都稱不上，它是破敗的鄉村聚落。再者，我前東家的報紙以提供資訊為目標。《紐約客》的目標則是娛樂大眾。我掙了錢，卻無成就感與滿足感可言。
《巴黎評論》：所以您離開後毫無遺憾？
凱恩樂於去加利福尼亞的個人原因之一，是我似乎沒法寫紐約。那些紐約計程車司機的談笑風生在我聽來並不有趣。我無法熟練使用紐約的習語。如果寫不出地道的紐約話，就不該住在紐約，將紐約設為小說的背景，故事會顯得虛假。我搬去加州之後，發現當地人說的是我能懂的土話。加州土話的語法比馬里蘭州更規範一些，對我而言，最好的物件是語法還不錯的粗人。我發現通過他們的嘴來講故事，在讀者看來不會太佶屈聱牙。故事會變得順暢……變得易讀。就這樣，到了加州，我突然開始用當地習語寫作了。一切豁然開朗。
《巴黎評論》：當時您已年近四十，考慮轉型寫小說是否太晚？
凱恩許多小說家都起步很晚——康拉德，皮蘭德婁，連馬克·吐溫也是。年輕的時候，下棋沒問題，創作音樂和寫詩也行，但寫小說是另一回事。寫小說必須學習，但它無法教授。大學創意寫作課程淨是胡說八道！學者們並不知道，要是一個人想寫作，你唯一能為他做的事，就是給他買一臺打字機。
《巴黎評論》：您還記得《郵差總按兩次鈴》的故事來源嗎？
凱恩啊，記得，我記得《郵差》的由來。故事基於斯奈德—格雷案，那段時間報紙都在報道此案。您聽說過嗎？嗯……為詐領保險金，那個姓斯奈德的女人夥同格雷殺死了她丈夫。沃爾特·李普曼有一天去了庭審，那個女人與他擦肩而過。她叫什麼名字來著？李·斯奈德。沃爾特說，他心曉得這個女人將以電椅處決，嗅到她的香水味，被她的裙襬拂過，感覺很怪異。就是斯奈德—格雷案為小說提供了依據。我寫《郵差總按兩次鈴》的方式深受一個奇怪的傢伙影響——文森特·勞倫斯，他對我寫作的影響大過任何人。他有一種自覺十分重要的手法，他稱之為「loverack」（愛情框架）。直到此時此刻，我都沒想明白這該死的「rack」一詞如何拼寫……是「wrack」（毀壞）還是「rack」（框架），詞典上的條目與他的概念又有何關聯。他用「loverack」表示一種詩境，受眾由此感受到作品人物間的愛情。他把這情境叫作「一、二、三」。有人提醒過勞倫斯，我記得是製片人菲爾·古德曼，也是另一個對我影響頗深的人，他曾提醒勞倫斯說這「一、二、三」無非是亞里士多德所提的起始、中段和結尾。「好吧，古迪，」勞倫斯說，「亞里士多德到底是誰，他什麼來頭？」我一直認為這真是十足的庸俗主義。
《巴黎評論》：這種手法如何運用呢？
凱恩勞倫斯會舉例解釋，比如電影《蘇珊·倫諾克斯浮沉錄》（susanlenox）。片中嘉寶飾演一個受盡屈辱的瑞典農家姑娘，她跳上馬車，揚鞭策馬，一路疾馳，最後停在克拉克·蓋博所飾的技師租住的農舍前。他收留了她。他對她很尊重，毫無逾矩之舉，安頓她睡下，拴好她的馬，還餵了它們……他自己沒有養馬，卻有兩打玉米可以餵馬。總之，第二天他休假，他們倆人一起去釣魚。他仍保持尊重，她則羞赧而矜持。她釣起一條魚（劇組使用了一條活魚——一定是事先用水桶裝著）。她說，我煮來給你當晚餐。這句話透露了她的心意，於是他環抱住她。這條魚，這條活魚，便是勞倫斯口中的「loverack」；觀眾此時與主角感同身受。勞倫斯進好萊塢之前，電影一般是用他們所稱的混合手法制造出比較簡單的效果。您也知道的，男主角透過朝向樹林的窗戶，望著百合花叢中的女主角，這就是公認的方法；然後男女主角會一同去遊樂園，穿過那條叫什麼來著？激流勇進水道？
《巴黎評論》：愛情隧道。
凱恩愛情隧道和其他那些鏡頭。這就是叫作蒙太奇的手法，蒙太奇結束之際，男女主角就得愛上對方了。勞倫斯不用這一套。他說「loverack」必須真實，必須是真正的詩意。他革新了好萊塢的電影創作，在他進好萊塢不久後，大家就普遍接受了他那該死的「loverack」。
當時另一位對我有重要影響的人是鮑勃·里斯金，哥倫比亞電影公司總裁哈里·科恩派他來同我談話，看我究竟行不行。里斯金的夫人是費伊·雷——在首版《金剛》中尖叫的姑娘——他自己是哥倫比亞影業的王牌編劇，寫了弗蘭克·卡普拉所有的影片，譬如《一夜風流》（ithappenedonenight）。極其成功的傢伙。他對我說：「你的想法十分特別。問題在於，套路一定要正確。」他說：「看來你認為有某種變換等式的方法，變換來變換去，直至達到完美的情節。其實不然。套路固然要正確，但也一定得是你自己的故事。」我用了正確的套路，同時故事也是我的故事，尤其是借遊民之口說出來的語法規範的土話，像加州當地人說話那樣。
《巴黎評論》：《郵差總按兩次鈴》實際上並非您首次嘗試寫小說，是嗎？
凱恩是的。一九二二年我還在《巴爾的摩太陽報》（thebaltimoresun）時，冬天曾請假南下，去礦場幹活。我嘗試寫偉大美國小說，寫了三部，沒有一部好的。我只能溜回去上班，承認偉大美國小說沒寫出來。其實說來奇怪，小說不是由年輕人寫的。我以前也常這麼說。你得等到心智夠得著想要討論的主題，然後才能寫小說。我對辛克萊·劉易斯所知不少。他直到三十好幾歲，都還只是《星期六晚郵報》（saturdayeveningpost）的「小說寫手」。他寫了《右轉》和《自由的空氣》這樣的作品，大多都是寫給汽車時代的。當年他老開著車四處跑，拍下手握方向盤、和夫人一起的合照，我不記得他夫人的名字了。而他三十八歲時有了《大街》的想法，自此之後的作品便面目一新，他也成了一個全新的作家。我學習他，也學習我國有史以來最多產的小說家。您對威廉·吉爾伯特·帕滕這個名字有印象嗎？他的筆名是伯特·l.斯坦迪什。您一定聽說過弗蘭克·梅里韋爾——「廉價小說」梅里韋爾。
梅里韋爾叢書一本接一本問世。總之，我為《星期六晚郵報》報道了斯坦迪什。我得對您坦白——弗蘭克·梅里韋爾的故事我小時候連一本都讀不進去。寫斯坦迪什的報道時，我一再嘗試讀弗蘭克·梅里韋爾，可怎麼都沒法從頭到尾讀完一本。那些故事幼稚至極，寫得如此糟糕。不過我從斯坦迪什的書中學習，從他的錯誤中汲取教訓。我也欽佩產出那麼多書的毅力。您知道嗎，弗蘭克·梅里韋爾的完美形象有一處缺陷。有一回我在談論弗蘭克·梅里韋爾何其完美，辛克萊·劉易斯糾正了我的說法。「不，不是的，吉姆，」他說，「弗蘭克有個癖好——他賭博，他始終得處理這個問題。」此時菲爾·古德曼問劉易斯：「紅毛，巴位元今年賺了多少錢？」