◎楊凌峰/譯
伯納德·馬拉默德住在佛蒙特州本寧頓。房子的護牆板是白色的。房子寬敞舒適，位於一處緩緩的坡地上，屋後遠方是隆起的綠山山脈。一九七四年四月二十六日，朋友、同事、家人與這些親友的孩子們，一起來到這山居，為馬拉默德慶祝六十歲生日。這是個晴明的週末，風和日麗，天氣怡人，環境氛圍也很友好。
有差不多六個年輕人，晚上鑽入睡袋過夜，分散在不同的臥室裡，其中還包括一位鄰居兼友人主動提供的住處。他們當中的三個，在小城周邊的大學讀書，是老友們的孩子，而十多年前，這幾位朋友都曾在俄勒岡州立大學任教。
週六晚上，舉辦了一場生日派對，有香檳，有生日蛋糕，還有舞會。活動臨近結束之際，那些年輕人鼓搗出了一個幻燈片展：都是過往歲月中羈旅行役的場景，尤其是在俄勒岡州科瓦利斯的影像資料；馬拉默德在那裡教書與生活，長達十二年，然後才回到東部。
伯納德·馬拉默德身形瘦長，留著花白的髭鬚，棕色的雙眼看似喜歡刨根問底，但打量與盤問的同時，那眼神也在稍稍躲避。他話不多，只靜靜傾聽，偶爾直率自在地做出回應。他的夫人安，有義大利血統，樣貌出眾，長於表達；是她籌劃了這個派對，協助她的是俄勒岡那邊來的年輕人，還有夫婦倆的兒子保羅與女兒詹娜。
這次採訪的錄音，於週五上午較晚時開始。我們坐在屋後的門廊上，那裡可眺望一道長長的、逐漸沉降的草地斜坡，而在更遠方，則是環繞的青山。後來，採訪在馬拉默德的書房中繼續，那裡藏書很豐富，是他寫作的地方。（本寧頓學院裡有他的辦公室，他也常在那裡寫作。）起初，他明顯意識到錄音機的存在，但隨著這次訪談——還有這個週末——的繼續推進，他逐漸變得沒那麼介意了。笑起來時，他的笑容往往很短暫。討論被問到的那些問題，他沒覺得有多為難。一種冷嘲反諷的幽默感，大概可謂是他的母語。
——丹尼爾·斯特恩，一九七五年
《巴黎評論》：為什麼選在六十歲？我聽說《修配工》出版後，《巴黎評論》曾約請你做一個訪談，而你當時提議說等六十歲再做，是這樣吧？
馬拉默德對。六十是個不小的整數，挺像樣的。當你的年齡達到這個數，你會鄭重看待一下的。這是個挺好的時間點，從那裡回顧往日還不錯。過去的年歲裡，有時候我會拒絕採訪，因為我沒有慾望把自己跟我的小說牽扯起來去談。有些人，他們總是樂意把你當成你所寫故事中的一個人物，還希望你能給以確認。當然，這其中也有一定的道理：你創造的每個人物，都從你這裡獲得他的精神實質，因此你也寄寓在他們當中，就像福樓拜——願他在天國安息——寄寓在艾瑪（包法利夫人）身上那樣，但你並不是你所想象出的那些人物。他們只是你的虛構。我也不喜歡那種要求解釋說明的提問：這個或者那個，我是什麼意思？我只想讓書、讓故事自己去發聲。你識字吧，能看書吧？那就行了，那你就能告訴我，我的書裡說了什麼。隨你發現什麼，那也不會嚇壞我。
《巴黎評論》：個人經歷，人生往事之類的，能不能說一點？關於自己的生活，你幾乎沒寫過什麼。
馬拉默德那正是我想要的狀態——我喜歡保持私密，喜歡儘量置身於我寫的那些書之外。我知道，對某些常規型別的文學批評來說，這肯定是不利的，但我畢竟要先考慮自己的需求。不過，這裡那裡的，關於自己的人生，我還是說過一些的：我父親開了個小食雜店，我母親幫著照看生意，她長期生病，去世的時候還挺年輕。我有過一個弟弟，他一生艱辛又孤寂，五十多歲就死了。我的父母都挺溫和，待人誠實又親切。他們的性格與為人，還有他們對我的一片深情，在一定程度上彌補了我孩童時感覺到的那種文化修養的匱乏。他們沒受過什麼教育，但他們的價值觀很穩定。儘管父親一直能設法謀生餬口，他們還是相對貧困，尤其是在「大蕭條」期間。不過，崇拜金錢的字眼，我倒是從未聽到他們說過一個。而另一方面，我也從未記得家裡曾有過什麼書，也沒有唱片或音樂，牆上也沒有掛畫。每逢禮拜日，我就聽什麼人彈鋼琴，琴聲從窗子外邊飄進來。九歲那年，我得了肺炎，靜養康復階段，父親給我買來了《知識全書》（thebookofknowledge），一共二十卷，而我們家之前是一卷都沒有的。考慮到當時的情形，這可是非常慷慨的一個舉動。到我上高中時，他買了一臺收音機。少年的我，轉向電影和一毛錢一本的廉價小說去尋求娛樂。也許，《天才球手》的最初來源是弗蘭克·麥瑞維爾，還有布魯克林閃避者隊在埃貝茨棒球場的那些勝敗沉浮的往事。無論哪年哪月，我的父母都是守著小店，不能遠離。時不時地，遇上猶太教節日，我們會去現場參觀，或者看一臺猶太戲劇——肖勒姆·阿萊赫姆（sholemaleichem）、伊薩克·佩雷茲（isaacperetz），或者是其他同族同類作家戲劇家的作品。我的舅舅查爾斯·菲德爾曼，還有他的表兄伊西多爾·卡希爾，倆人都是在意第緒語劇院工作。
孩子們就在猶太社群中到處晃悠，玩「抓白馬」「捉人」「扒扒高」「打梨球」，還有「一隻老貓」這類的遊戲。我們偶爾會偷義大利菜農們的番茄，逃票搭第三大道線高架鐵路去康尼島遛一圈，在地下室偷偷吸菸，也賭點小錢，打牌玩二十一點。每年夏季，我都穿球鞋。我在家裡接受的教育，大都是源自那些感情豐富、勤勉工作的好人。他們的示範，對我有耳濡目染的作用。他們常常滿腹心事，還有著其他的缺陷。那是我沒怎麼意識到的，直到在自己身上也確認了同樣的弱點。我從書上學到東西，在公立學校學到東西。小學裡學文法，我遇到了很好的老師，接著讀了伊拉斯謨堂中學，然後上的是紐約的城市學院，都有挺不錯的老師。我喜歡上了文學，很早就希望能當個作家。
《巴黎評論》：那大概是多早？
馬拉默德八歲或是九歲時，我在學校裡寫過些小故事，並且感受到寫作的喜悅。我那些朋友，只要是願意聽的，我會喋喋不休、不厭其煩地給他們敘述剛看過的電影裡所講的故事。那些電影激起了我的想象力。身為一個寫作者，我從卓別林那裡學到不少。
《巴黎評論》：具體是什麼呢？
馬拉默德比如說節奏，那是喜劇的精氣神所在；那種不露聲色、緘默不語的幽默感存在——那種漂亮的冷淡和距離感；那種滑稽與悲哀的摻雜；那種對驚訝的驚訝反應。
《巴黎評論》：請繼續講講你的個人生活。
馬拉默德對我來說，學校有著很多的意義，無論那是我上過的還是教過課的學校。你所教的課程，你能從中學到東西，你還能從你所教的學生那裡學到東西。一九四二年，我與我的太太初相識，我們結婚是在一九四五年。我們有了兩個孩子，生活過的地方包括俄勒岡州、羅馬、本寧頓、劍橋、倫敦、紐約，我們旅行去過的地方也相當之多。簡而言之，以前我二十歲，卻感覺並不那麼年輕，現在我六十了，卻傾向停留於年輕的那一面。
《巴黎評論》：你的意思是指？
馬拉默德主要而言，是指過有想象的生活，做自己原本著手去做的事情。自己經歷，自己犯錯，自己接受懲罰，學到教訓。我拒絕自己的無知、侷限和執迷困擾。我現在比過去更自由了。我更願意去寫東西而不是說。我愛（文字）形式帶來的那種特殊優勢。
《巴黎評論》：當了專業作家之後，你還依舊教書？
馬拉默德是，三十五年都……
《巴黎評論》：有些人說，教書生涯對作家沒多大幫助；實際上，那會限制生活體驗，讓人生經歷單一雷同。假如是在《紐約客》上班，或者是為英國廣播公司工作，那對寫作是不是更有利？福克納燒過鍋爐，還給電影寫劇本。
馬拉默德這難道不是要取決於作家本人？對相似的事物，人們的體驗各不相同。有時候我確實感到後悔，把那麼多時間花在了教學上，但後悔的不是教學本身。嚴肅讀者形成的一個群體，是很奇妙的。我遇到過的那些最非同一般的人物，其中有些就是我的學生，或者是同事。不過，這個還是該說的，我只教一門課程，散文體虛構寫作，每年一個學期。從二十五歲起，我就教這個。儘管需要更多的時間去閱讀和寫作，我同時也想繼續幹自己能幹好並樂意去幹的這件事，那就是教書。
《巴黎評論》：你教文學課嗎？
馬拉默德假如你教的是散文體虛構寫作，那你也就是在教文學。那些有志於寫作者，你教他們怎麼讀小說，甚至是讀他們自己的作品，教他們學會更深更好地理解。有時候，他們會很驚訝地發現，自己的文字中原來說了那麼多，或者是有多少意思沒說出來，而這些都是他們之前沒意識到的。
《巴黎評論》：真的有人能教……寫作？
馬拉默德你教的是寫作者——多少表現出一點才華的那些。一開始，年輕的寫作者只是傾倒出自己的才華，但並不太清楚那才華的本質。你要做的，就是拿起一面鏡子，舉到他們的作品前面，然後，在某種意義上，他們能看清自己展示或表露的東西。那些能嶄露頭角的，並非全都是樣樣精通、全副武裝。有些人擅長敘事，而另有一些人則迴避敘事。有人用到很豐富的象徵隱喻，而有些人則要搜尋枯腸去挖掘隱喻。有些寫作者認為，語言是他們唯一需要的東西。他們把語言誤當成了寫作的主題。有的人過度依賴於奇思妙想、靈光乍現。有些則依賴於直覺感受。他們當中有些人，不肯努力去創造一種有意義的表達形式。他們也嘗試自動寫作，覺得是在深入探索自我。這裡奇怪的事情是，大部分年輕寫作者，用的都是傳統敘事方式，除非你給他們介紹那些實驗派作家——當然不是為了實驗而實驗，而是為了試試自己的潛能。一個作者，只要能寫的，就該讓他去嘗試，寫任何東西都行。誰都說不準，他會在哪裡找到突破點，能比以往更強。藝術是存身於生活之中，但那領地範圍可以是無止境的。
《巴黎評論》：一開始就嘗試實驗？
馬拉默德有時候，一種新技法能激起洶湧而至的虛構寫作的種種創意。實驗之後，有些人意識到自己的優勢還是在於傳統的創作模式。有些人嘗試了幾樣東西之後，也許會放棄寫小說的想法或發展規劃——那未必是壞事。寫作，需要投入與專注付出，需要努力，意味著很多問題，這讓他們被嚇住了。有的人可能決定轉而去嘗試詩歌或評論。有的或許轉向了繪畫——有何不可呢？人們用寫作或者是其他一種藝術來進行自我檢測，來發現自我。對此，我並無任何反對意見。有時候，我不得不直言相告，說他們的才華實在有限——不要再浪費生命來寫三流小說。
《巴黎評論》：你寫過的那個人物，作為畫家的費德爾曼？他就是才華不足，天賦可疑嗎？
馬拉默德是的。除了其他主題，那書所寫的，是關於找到適合自己的一份職業。其中有著溫和的責備，但願能得到諒解。
《巴黎評論》：《費德爾曼的畫像》與《房客》這兩本書，你所處理的題材，都是不能創作或出品糟糕的藝術家。這樣的主題為什麼會讓你如此感興趣？你的創作是否也曾才思枯竭、遭遇瓶頸？
馬拉默德從未有過。哪怕處於焦灼之中，我還是能寫。儘管焦灼焦慮，因為那是色盲般的單一色調，可能會限制寫作效果。那種無創作無產出的戲劇狀態，我覺得挺有意思的，尤其是在有時候或許還是有才華的情況下。那是一種有趣的模糊狀態：創造力，與侮辱、貶損以及生活的困惑所導致的癱瘓感，這兩者之間的對抗。
《巴黎評論》：你的寫作習慣如何？有些作家，尤其是在文字生涯初始期，遇到過困難；為達成一種安定明確的工作習慣，大費周折。
馬拉默德絕對不是隻有一種寫作方式的——關於這個論題，有過太多的糊塗說法。你是誰就是誰，不是菲茨傑拉德，也不是托馬斯·沃爾夫。坐下來，坐在那裡寫，那完全可以是你的方式。沒有什麼特別的時間或地點限定——只要適合你自己，適合你的天性即可。假定一個人有自己的規範紀律，那他怎麼工作都沒關係。假如這個人沒形成什麼規矩，那再稱心滿意的魔法對他或她也不會有幫助。這裡的訣竅在於留出時間——而不是偷閒省出一點時間——抓住適當的時機來產出你的小說。假如故事來了，你就只管把它們寫下來，你這樣就是走在正確的路徑上。最終，每個人將會了解到自己最好最適合的方式。真正需要破解的那個奧秘，正是你自己。
《巴黎評論》：我想問問草稿，你的文稿會寫幾遍？有些作家只寫一稿，那就是成品。
馬拉默德他們是在騙自己吧。初稿是讓你瞭解你的小說或故事要講什麼。修改，就是有了那最初的瞭解之後，根據它來擴充套件和強化放大一個理念，來重組重構它。比如說，勞倫斯的《虹》，前後有過七稿或八稿。一本書的初稿是最無把握的——這一階段你需要有勇氣，要有能力去接受那不完美的狀態，直至它得到改善，變得更好。修改自己的稿子，是寫作的真正樂趣之一。梭羅說過：「今天的人與事物，在明天的記憶中通常會更美好更真實。」
《巴黎評論》：你教不教給學生你自己的寫作模式？
馬拉默德不教。我只是教給他們我對寫作的理解，我所知道的那些。
《巴黎評論》：對年輕的寫作者，你有什麼具體的建議願意給到他們的？
馬拉默德把你的內心寫出來。
《巴黎評論》：就沒有別的了嗎？
馬拉默德要當心小說中的自我欺騙。要老老實實地寫，但也要夠巧妙。
《巴黎評論》：對那種更為成熟的寫作者，有沒有什麼特別的建議？
馬拉默德這對任何寫作者都適用吧：要教會自己在不確定中、在疑慮中去工作。很多寫作者，在開始一個作品或者嘗試什麼新東西的時候，會焦慮不安。馬蒂斯的野獸派畫作，有些也是在焦灼狀態下完成的。也許，那反倒幫了他，讓他簡化了畫面。人物、紀律規範、消極能力都要緊，都值得重視的。儘管去寫，去完成，去修改。如果這實在不行，那就開始做別的什麼事情。
《巴黎評論》：如果試了二三十次都不行呢？
馬拉默德那你就盡力而為過好自己的生活。
《巴黎評論》：我聽說過，你講過主題題材的重要性？
馬拉默德這一直都是個問題。那些對自己不太瞭解的年輕寫作者，常常也明顯地不知道他們應該說些什麼。有時候，他們堅持寫作，把自己的氣質也寫入作品，寫出一種內涵相當豐富的風格。有些人，等到發現自己能寫什麼題材時，卻不再想寫東西了。有的人，嘗試了精神分析之後，或者在油漆廠之類的地方工作之後，又會重新開始寫作。有人希望，他們在這之後會發現一些值得寫、值得講的素材。但沒什麼是可以保證的。有些作者，寫第一本書反倒沒碰上題材的麻煩，因為那可能是從童年經歷中取材，或者是從某個執念、某種幻想或者什麼故事中取材——這些都是他們記在心上或儲存在想象中的，一直存續到寫作的這個節點。但在那之後，在處女作出品之後，他們卻常常在接下來的幾本書裡遇上麻煩。尤其是假如那第一本書還碰巧很暢銷，反倒更壞事。還有些作家，是在後期陷入困難，尤其是如果他們要把私人生活經歷中重要的部分排除到寫作素材之外。海明威便是這樣，除了在短篇小說，主要是「尼克·亞當斯」系列故事中，我們能短暫瞥視到他的家人，他在其他地方都不願觸及這個題材。他曾經寫過他的兄弟，寫過他的母親是個爛貨，而他父親自殺了——誰有興趣讀這些呢？一位作家的經歷並不能全部被他拿來利用，用來寫小說，這是顯然的。但我還是覺得，如果海明威在寫作生涯的末期，姑且說最後五年吧，如果他能試著寫他的父親，而不是又一次去寫鬥牛或者那大魚什麼的，他也許就不會自殺。諾曼·梅勒在《裸者與死者》（thenakedandthedead）出版之後，也陷入了創作瓶頸，一直都不能解決，直到他創造了自己的映象：一個水瓶座，，自己的一個分身，沒有這個映象他就沒法寫作。發明了副本「諾曼·梅勒」之後，他創作了《夜幕下的大軍》，這一優美的作品就算不能視為小說的壯舉，也是魔術般的傑作。按理查德·波伊瑞爾（richardpoirier）所評說的，梅勒仍然還要寫一部屬於他自己的《白鯨》。寫一本大部頭的傑出小說，他將不得不創造出其他的自我，那些被豐富感知感受到的自我。自從完成了《波特諾伊的怨訴》，菲利普·羅斯也在搜尋一個能出成果的主題。他嘗試了各種各樣的策略手段，想擺脫自己的題材偏執——他幾乎一直都未停止過寫討厭的妻子這一主題。最終，他將不得不把她給「埋」掉，這樣才得以構思新作，拿出一個嬉笑揶揄的新喜劇。
《巴黎評論》：你自己的情況呢？
馬拉默德我說的是同樣的事情，只是發生在不同的世界裡。
《巴黎評論》：還有什麼別的可以對寫作者說的——那種基本的、關鍵的東西？
馬拉默德要敢於碰運氣。「大膽去做。」尤多拉·韋爾蒂這樣說過。她說得沒錯。一個人，就比如隨身拖著一袋子的憂慮畏懼，如果想有所動作，開始寫作，那就必須不時地將這些疑懼負擔拋到九霄之外。弗吉尼亞·伍爾夫寫了《奧蘭多》，我對此感到高興，儘管那並非她的作品中我最喜歡的，而在根本上，她是在迴避作品的主題吧。再說了，你也不必把自己知道的每樣事物都說出來的。我也喜歡約翰·厄普代克的《馬人》，還有索爾·貝婁的《雨王亨德森》。天才，在自我把控好了之後，總是可能會顯露出來的，一齣手也許就是《尤利西斯》或《追憶似水年華》。當然，我們不一定要去模仿喬伊斯或普魯斯特的手法或策略。如果你並非天才，那就去模仿那些大膽者。如果你是天才，那就宣告出來，在藝術與人道領域表現自己。
《巴黎評論》：人道？你是在暗示，藝術是道德的？
馬拉默德是傾向於道德。藝術重視生命。即便在不重視的時候，還是傾向於去珍視生命。我以前的一位同事斯坦利·埃德加·海曼（stanleyedgarhyman）曾經有言，即使是創造一個形式，那也是一種道德行為。那說法確實遺漏了一些內容，但我能明白他的話，也喜歡他想表達的那個意思。那接近於弗羅斯特對詩歌的定義：「一種暫時的安寧穩定，對抗混亂喧噪。」意識到一個人生命的尊嚴與聖潔，道義便從此開始，隨後也會意識到其他人生命的神聖——甚至是希特勒的生命。首先來說，是意識到生命在這個奇妙的宇宙中存在，那種存在已經是莫大的特權優待，同時要試著去弄明白這為什麼可謂特權。從根本上而言，藝術是用以敬賀頌揚生命的，也給了我們衡量的尺度。
《巴黎評論》：它改變了世界？
馬拉默德它改變了我。對我給出了確認肯定。
《巴黎評論》：真的嗎？
馬拉默德至少是有幫助。
《巴黎評論》：讓我們來聊聊你的書。《天才球手》為什麼用了棒球與神話的這種結合？
馬拉默德棒球棍只是棒球棍。我必須乾點別的什麼來充實故事的主題。我喜愛隱喻。它能傳達兩份意思或內涵，儘管看上去是隻有一份。有時候，一個隱喻能往那表達形式裡投入很多的內涵。神話類比是一個隱喻體系。不必求助於影像蒙太奇，它就能豐富我們的視像。這裡的這個傢伙拿著棒球棍站起來，接著突然就成了騎士，歷久以來的那種騎士——多少有點飽經風霜的——拿著長矛。更不必提什麼拿著覆皮狼牙棒的傢伙，或者是試圖用花去謀殺誰誰誰的什麼人。你會關聯到過去，並預測未來。如被視為一個概念理性思考者，我並非很有才華，但就隱喻的運用而言，我算有才華吧。那些神話性質的與象徵性的東西能激發我的想象力。順便提一下，濟慈也說過：「我不是一個概念化的抽象思維者，我只是一個有想法、有見解的人。」
《巴黎評論》：《店員》也是有神話寓意？
馬拉默德有些人，我知道的，有些人覺得是那樣。
《巴黎評論》：那你是否有意將其設定為神話？
馬拉默德沒有。如果有些讀者認為那有神話色彩，我也不反對。你讀那本書，然後自行決定，得出自己的看法。我不能告訴你那些語詞是怎樣落到紙面的，儘管我知道自己的意思是什麼。你的解讀——這要對不起蘇珊·桑塔格了——可能會讓一本書更豐富，也或者是把它剝光了一般，顯出其貧乏真相。而我所要求的一切，就是那解讀應該講得通，前後一致。
《巴黎評論》：那是一個道德寓言？
馬拉默德你得擠掉腦汁才能有這樣的想法吧。精神要大於道德；出於同樣的理由，一個好人身上的內涵也遠大於道德。寫作之人，在他所創造的角色那裡必須拓展出空間。如果涉及作品內涵的範圍或廣度，那麼，在其虛構作品中，一個作家的思想、心靈與性情，最終會洩露出來的。
《巴黎評論》：《店員》的素材來自何處？
馬拉默德素材來源的問題，其實瑣屑不足道，但你是我的朋友，我的客人，我就告訴你吧。絕大部分是取材於我父親作為食雜店主的生活，儘管那寫的並不必然就是我父親。書里加上了三個短篇故事，某種程度上被回火熔煉在了單獨的一個敘事當中。兩則故事是《生活的代價》與《頭七年》，都收在了《魔桶》這個集子裡；還有一個是我四十多歲時寫的短篇《這地方現在大不一樣了》（「theplaceisdifferentnow」），之前沒有在任何集子裡出版過。
《巴黎評論》：《修配工》是不是也跟你父親的生活有關？
馬拉默德間接有關。我小時候，父親給我講過門德爾·貝里斯的故事。這故事我一直記在心上，幾乎保留了四十年之久。在放棄了此前的想法——寫個長篇，以薩柯與範澤第這兩個義大利人被殺害的冤案為基礎——之後，我就決定利用貝里斯的案子來充當素材。為了寫故事，我之前開始查閱薩柯與範澤第的資料，發現那些全都基本上具有了結構完整的小說的性質，幾乎有了主題與敘事所必需的全部元素。我也看不出能有什麼辦法來重組重構那故事。我對監獄這個概念非常感興趣——將它視為關於個人自由的一個思考源泉。緊接著我就會想起德雷福斯，但德雷福斯是個遲鈍無趣的人。儘管他承受了冤屈，但並未經歷多大苦難。就磨難而言，貝里斯也沒經受很多，但他的故事更具戲劇性，經歷更有趣，所以我創造了雅科夫·鮑克這個修配工人物，無意識中也許是把他設想為潛在的範澤第。貝里斯離開巴勒斯坦到了紐約，順帶說一下，他最後死在那裡，滿懷悲怨，因為他認為自己所遭受的冤屈未能得到充分的糾正與賠償。
《巴黎評論》：有些評論家討論過你作品中的這個監獄主題。
馬拉默德也許，我用這個，是來象徵所有人陷於其中的兩難困境：必然的侷限，我們從這侷限的鐵欄杆之間望出去，試圖對這鐵窗隔柵視而不見。社會不公，冷漠麻木，無知愚昧。還有個人的「監獄」，就是陷落滯留於過往的經驗、罪孽、偏執之中——換言之，就是侷限於多少是瞎眼的或視線被矇蔽的自我當中。一個人不得不去構建，也是發明出他的自由。想象力對此有幫助。真正偉大的男人或女人，在為自己創造自由的過程中，也會擴充套件延伸，惠及其他人。
《巴黎評論》：這個觀點或者主題，正如你所指稱的那樣，是來自你身為猶太人的經歷？