馬拉默德那其中很可能有這個吧——那種身為歷史囚徒的強烈感覺，但又不僅限於那一點，還有更多。我覺得這就是人生在世的主要戰事，抗爭侷限，去超越自我——拓展自己的自由領地。
《巴黎評論》：你寫過的那些人物，並非都會去抗爭。
馬拉默德是的，很顯然的。但他們都或多或少地投入於這樣的努力吧。
《巴黎評論》：在你的作品中，幽默佔有很重的分量。這種氣質特性，是不是不難處理？對幽默的反應，因人而異，關鍵在於個人品位偏向吧，這會不會帶來問題？
馬拉默德滑稽搞笑的核心骨頭，普世通用吧。幽默之人，在逗引他人發笑時會考慮到對方的個人品位嗎？我對此表示懷疑。就我而言，幽默是不期而至的，那通常是為了保護某個人物，而有時候則是因為我自己需要開心振作一下。有什麼事情開始顯得滑稽逗趣之際，我能感覺到自己的想象力在吞食消化那東西，在奔跑。我喜愛幽默給小說帶來的距離感——以創造的偽裝假象呈現。我猜想，喜劇要做得前後連貫一致，那比悲劇更難，但我喜歡讓喜劇在悲哀的酒中泡一泡，增添那種哀傷的風味。
《巴黎評論》：那苦難或者磨難呢？這個主題在你早期的作品中出現很多。
馬拉默德我反對苦難，但當它發生時，你又何必要浪費那經歷呢？
《巴黎評論》：你是一個猶太作家嗎？
馬拉默德這問題，問的是什麼意思？
《巴黎評論》：我們聽到過各種定義，各種固執強調的概念，舉例來說，某人主要而言是個作家，然後關於這人的任何其他話題就都是次要的了；假如說，某人是個美國的猶太裔作家，那也是如此。有些人可作為身份例證或參照的，比如貝婁，比如羅斯，還有其他人。
馬拉默德我是美國人，我也是猶太人，而我為所有人寫作。一個小說家不得不、或者說他已經為自己修建了一個籠子。我寫猶太人題材，因為當我寫猶太人時，他們能讓我的想象力活動起來。我對他們的歷史，對他們群體經歷和信念的特質，對他們的文獻文學傳統之類，都有一些瞭解，儘管並未達到我所希望、我所樂意的程度。跟很多作家一樣，我尤其受到《聖經》的深刻影響，《新約》和《舊約》都是。我父母那一代來自東歐的移民，其中很多就像那些經典意第緒語作家所描述的，是「指定居住地的猶太人」（jewsofthepale），而我的作品特別是對他們的遭遇有所反應。納粹集中營的猶太人，還有那些從烏有之鄉到難以立足之地漂泊流浪的苦命難民，我當然也深深為之觸動。我對以色列很關注。不過，像卡翰和科爾夫拉比這樣的猶太人，讓我感到憂慮，不舒服。我賦予人物猶太背景，有時候是因為我覺得那樣能更好地理解作為人類一員的他們，而不是因為我這樣是特意要證明什麼。這是我的一個身份性質。但還有另一個特性，我知道的，那就是作為一個作家，我也深受霍桑、亨利·詹姆斯、馬克·吐溫、海明威的影響，比肖勒姆·阿萊赫姆與伊薩克·佩雷茲（peretz）對我的影響更多，雖然這兩位猶太名家的作品，我讀來也很愉快。其他的作家，自然也感動過我，受到我的愛慕，比如陀思妥耶夫斯基，比如契訶夫，但我在此想指出的意思是，我生在美國，在身為美國人的生活中，我面對和作出反應的東西，顯然不會僅限於猶太人經驗。我為願意讀我作品的所有讀者寫作。
《巴黎評論》：這麼說來，西·萊文是猶太人，不過不必就此大做文章？
馬拉默德他是個紳士，他到了一個令我感興趣的地方，在那個環境裡的他，也讓我覺得有意思。他去那裡，將會受到人生教育。
《巴黎評論》：我偶然看到過一個評論，差不多等於說萊文這個人物身上有你的影子，而且不止一點點。
馬拉默德這樣說也無妨，羅伊·霍布斯、海倫·鮑勃爾、威利·斯貝爾敏特，還有《說話的馬》，這些當中也都有我的成分。更確切地說，我是更喜歡那種自傳式的素材本質，勝於自傳史實本身。生活中的那些經歷、那些事件，可能會悄悄潛入小說敘事，但那不必也未必真是我的人生歷史。
《巴黎評論》：一本書，當你開始寫的時候，大概有多少已經沉澱在你的思考中了？你是不是完全從頭開始，一開始並無明確構思？或者，寫的過程中，那敘事線路會不會顯著改變，與你最初概念中的設想產生很大差異？
馬拉默德：開始動筆時，書裡要寫什麼，應該怎樣推進，我心裡會有一個孕育良好的概念，因為通常來說，那作品我都已經思考了幾個月，也做了幾個月的筆記——假如不是辛苦準備了幾年的話。一般來說，我腦中已經想好了故事結局，最後一段通常是幾乎一字不差定稿了。我從開始處開始，緊靠著預先設定的軌道——假如那確實是軌道，而不是所謂「巨鯨之路」。如果後來不巧發現我是迷失了方向，猶如在汪洋大海上，那我的指南針就是我的敘事本能，同時還有星盤，也就是作品主題的協助吧。我的目的地、結局，無論那是在哪裡，正如我說過的，是已經確定了的。假如我偏離方向了，那也不會是長時間的跑題。這種偶然的游離，對我去了解那片海洋反而是有益的，哪怕不是瞭解整個世界。那最初的想法或理念，雖然有所改變，但依舊能夠認得出來，整體上還保留著。
《巴黎評論》：有沒有發生過這種情況：人物離你而去，不受控制，演變出你未曾料想過的身份特性？
馬拉默德我筆下的人物會跑開的，但不會跑太遠。這時候，他們的偽裝或外觀形態就呈現為意外的枝節。
《巴黎評論》：我們再來說說費德爾曼。看起來，你挺喜歡寫畫家這樣的角色的。
馬拉默德我知道幾位畫家。我也喜愛畫畫。
《巴黎評論》：比如說，倫勃朗？還有其他哪些人？
馬拉默德可說的就太多啦。在現代派畫家當中，尤其是塞尚、莫奈和馬蒂斯，我很喜歡。
《巴黎評論》：夏加爾，怎樣？
馬拉默德不是很喜歡。他的主題總是鄉愁、懷舊。這匹老馬，他一直騎到死。
《巴黎評論》：有些人稱你為一個夏加爾式的作家。
馬拉默德那是他們的問題。在一篇小說中，也就是《魔桶》那個故事裡，我有意用過夏加爾式的意象：那就是他們這樣說的原因。我的本質特點與夏加爾的不太一樣。
《巴黎評論》：費德爾曼最初是出現在《最後一個馬希坎人》中，那是你的一個短篇。當時你是不是已經有想法，將會圍繞他寫一個長作品？
馬拉默德在羅馬寫完那短篇之後，我隨手記下了一些思緒，大致是有關幾個場景事件的意念，形式上可以是一部流浪漢小說。我去那邊是鬆弛一下神經——稍稍來點實驗——在敘事結構上嘗試變化。如果我相隔一些時間，間斷性地——正如從一九五七年到一九六八年間我所做的那樣——寫這個題材，我想看看，時間的流逝與道德風俗的變化會不會影響構思中的人物的生活經歷。敘事，我並不認為那只是一系列的相關事件或故事，因為在最初階段，我心裡幾乎立刻就有了小說的結構，而其中的每個部分都必須適應、契合那作品的形式。在費德爾曼這個人物裡，我有什麼寄託或企圖，《週六文學評論》（thesaturdayreview）週刊的羅伯特·斯高勒斯（robertscholes），他的文章說得很好，解釋得非常清楚。
《巴黎評論》：隨手記下的那些意念那些素材，你全都用了嗎？
馬拉默德沒有。
《巴黎評論》：那些漏掉的或放棄沒用的素材，能否舉出一兩個例子？
馬拉默德可以。比如，費德爾曼在羅馬照料生命垂危的濟慈，做塞弗恩的工作，這個就放棄了。而這是我們的年輕主人公有生以來絕無僅有的幾次，去投入於一個純粹無私的行為。但我感到，沒必要去預設預想他身上的改變，尤其是當改變發生在某種睡夢般的片段中，所以我就扔下了之前的那個構想。小說中的繪畫元素，則是藉由瀕死時的約翰·濟慈的一些水彩畫、一些發燒高熱的譫妄畫面來進入文字敘事。
《巴黎評論》：有些評論家概括費德爾曼的角色，將其定性為一個希勒米爾（schlemiel），一個倒霉鬼。
馬拉默德那並不準確。彼得·希勒米爾失去了自己的影子，隨後便一直經受著所有的磨難與後果。費德爾曼卻不是這樣。他的境遇要好一些。他躲過了自己最糟糕的命運。我討厭將希勒米爾等同於倒霉鬼的那種人物塑造法，討厭那種型別化的手段。我在什麼地方說過的，那隻會將具有複雜動機與命運的人們型別化，簡化為模式化的刻板型別。一個人，可以經常表現得像一位希勒米爾式倒霉鬼，但不需要就是希勒米爾。
《巴黎評論》：對你作品的那些批評，你看不看？
馬拉默德假如碰巧進入我的視野，我就看。甚至有些讀書評論我也看。
《巴黎評論》：那對你有影響嗎？
馬拉默德其中有一些必定會影響到我。但不是那些垃圾評論，不是那些服務於自我偏見的評論，而是偶爾會有些見解深刻的評價，無論正面的或負面的，這些真知灼見能確認我對自己作品的判斷。這個話題，要說我的態度的話，那我尤其討厭堅持向你推銷和灌輸他們的美學或意識形態信條的那類批評家。對他們而言，重要的不是作家寫了什麼，而是那一切如何適配或者是如何不匹配他們想要推演展開的論題。沒有誰可以，沒有誰有資格對一個作家說，在他的小說中，什麼是能做的或應該去做的，或不該是已經做了的。如果你對這些買賬，那你在寫作上就等於活死人。
《巴黎評論》：比如說，那敘事就是死了的，或眼看著就會死？
馬拉默德那就是沒生命，就像沒用的陽具。
《巴黎評論》：有人說，小說已死，你怎麼看？
馬拉默德小說有可能會消失，但不會死。
《巴黎評論》：那指的是怎麼個情況呢？
馬拉默德我不是說小說這個形式真會消失，我只是在揣摩玩味這個概念。假定小說當真消失了，然後某一天，某個才華超群的作家給自己寫了一封真情實感的長信，於是那形式就重現了。人類是需要小說的。我們能得到的所有體驗，我們都需要。說小說已死的那些人，是沒法寫出那些東西的。
《巴黎評論》：關於黑人，你已寫過兩個短篇和一個長篇。那些寫作材料，是從哪裡得到的？
馬拉默德來源既有個人經歷也有書本。小時候在布魯克林，我就住在一個黑人社群的邊上。在「弗拉特布什男孩俱樂部」，我跟黑人孩子一起玩耍。我有一個黑小孩朋友，名叫巴斯特。那時候我經常去他家玩，去得很勤。我有時從家裡偷偷拿出一兩張毛票，因此有那麼幾次，週六的下午，我們可以一起去看場電影之類的。結婚之後，我在哈萊姆區的一所黑人夜校高中教過一年書。兩個短篇的素材就衍生自那個時段吧。另外，黑人小說，關於他們的歷史書，我也會讀的。
《巴黎評論》：是什麼觸發你寫《房客》的？
馬拉默德是猶太人與黑人、紐約城中的動亂麻煩時期；還有教師罷工運動，黑人激進主義的興起，各種因果因素的混合作用。我那時就覺得自己有必要說點什麼。
《巴黎評論》：為什麼設計了三個結局？
馬拉默德因為一個不夠用。
《巴黎評論》：黑人與猶太人的關係，未來會怎樣，你願意預測一下嗎？
馬拉默德誰能預言未來？我所確切知道的，就是美國黑人遭受到很不公的待遇。我們作為一個社會整體，應該去恢復種族間的平衡。那些希望別人也過上好日子的善心人，必須有心理準備，要放棄自身福利中的某些東西。作為回報，我們得到的是一種肯定，對我們所奉為信念的那些東西的肯定。
《巴黎評論》：你在小說中給了我們一種印象，就是你努力避免重複自己？
馬拉默德確實吧。在那些書中，我沿著同樣的路徑走，但這些路是在不同的世界裡。
《巴黎評論》：那路徑是指什麼，是指主題？
馬拉默德那是從一個人的價值觀中衍生而來，是對生活的看法，是對人的感覺或感情——是虛構、想象的世界中那些真實的品質。
《巴黎評論》：你喜歡寫短篇要甚於長篇？
馬拉默德兩者差不多的，雖然短篇自有其特別的樂趣。我喜歡在幾頁紙的篇幅之內裝入一個或兩個自己，算是預言不同的人生吧。短篇呈現的戲劇很簡練，發生過程很快，經常還顯得奇異古怪。短篇小說這種方式，可以用幾頁紙的文字就顯示出生活的複雜性，在短短的時間內製造出驚奇效果，而且這驚訝中還蘊含著對人生的深廣認知。除了其他各種元素內涵，這裡還有一種戲劇感，一種回聲共振，相對相反之物的那種調和：有很多要說，但沒時間說了，就類似於一首詩歌那樣的效果。
《巴黎評論》：在兩部長篇的間隙，你就寫寫短篇？
馬拉默德是的，歇下來喘口氣，讓自己有時間去想一想，下一本書裡要寫什麼。有時候我會試著勾畫出一個角色或者一個情境，而這個跟用於新長篇的構思又相類似。
《巴黎評論》：一個長篇的草稿，你一般會寫幾遍？
馬拉默德要我說的話，是三遍，但有很多超過了三遍。通常，第一遍的最後一稿是讓故事的各要素基本就位。第二遍稿子，聚焦於中心要素，推進故事演化，逐項精細處理。及至第三遍，大部分渣滓糟粕被清除。我的工作是進行語言處理。我喜愛事後思索時靈光突現所帶來的那些花朵。
《巴黎評論》：你的風格，一直以來看上去都很個人化，非常容易識別。這是一種天賦才華呢，或者，這是經預謀努力達成的或長期打磨而成的？
馬拉默德我的風格，是從手指間流動而出。眼睛與耳朵負責批准放行或整改。
《巴黎評論》：我們差不多該收工啦。關於未來，你是否持樂觀態度？
馬拉默德我天性上是個樂觀派吧，但你看看那些反面徵象吧——人口困苦、饑荒、孤注一擲的絕望政治、原子彈的製造和擴散。廣島慘劇的歷史還沒過一會兒，美萊慘案就被下令執行了。我們正經歷這世界人類社會的漫長的、錯綜複雜的變化變形，經歷持續發生中的殖民主義動盪，經歷舊的利益分配模式、風俗道德的變革，正推翻那種奴隸心態奴役思維。運氣好的話，我們最終也許會成為更好的一個社會，人們能更多地分享這世界的物產、受教育的機會；那些目前陷於困苦的弱勢群體，能得到更大自由。運氣不好的話，可能會有一場超大規模的經濟利益再分配，而且會失去政治自由。民主，保護我們免於遭受那種屈辱，但我也憂心這一點，尤其是在美國，傑出領袖力量的缺乏，我擔心這可怕的局面，還有民眾的冷淡麻木、想象力匱乏，以及我們當中太多人的那種頑固不化的自私利己，這一切，會讓民主受難。我憂心不受控制、肆虐擴張的科技。那些本性如獸類的卑鄙野蠻人，我也感到憂慮。
《巴黎評論》：一個作家寫小說，如今可以寫些什麼呢？
馬拉默德什麼都可以，只要是想寫的都行。
《巴黎評論》：我沒問的那些話題，有沒有什麼是你也許想要談一談的？
馬拉默德沒有。
《巴黎評論》：比方說，寫作對你意味著什麼？
馬拉默德這個，我感觸太多了，恐怕一時無以言表。
（原載《巴黎評論》第六十一期，一九七五年春季號）