《巴黎評論》：你是否會用其他東西進行輔助——興奮劑或者毒品？你在拉迪蓋去世後曾求助於鴉片，寫了一本與之相關的書：《鴉片》，隨後，我相信，你是在戒毒期間寫出了《可怕的孩子》。
科克託或許，鴉片在鎮定方面有些用處。極度疲勞的時候可以服用。一九四五年，二戰剛結束時，我正在盧瓦爾河上拍攝《美女與野獸》，期間我生了一場大病。一切都亂了套。每天都會停電，一個鏡頭剛開始拍，就有飛機飛過。讓·馬萊的馬不配合，而他堅持要從二樓的窗戶中跳到馬背上，還拒絕用替身，結果摔傷了骨頭。盧瓦爾河上的陽光每一分鐘都會變化。所有這一切都成就了這部電影的優點。而在《詩人之血》之中，曼·雷的妻子扮演了其中一個角色，她之前還從未演過戲。她的疲憊感和恐懼感讓她放不開手腳，她在鏡頭前完全嚇怕了，什麼也記不得。在毒品引起的快感中，我們發現她非常迷人，儘管身體外部被壓抑著，但她一直很入戲。
《巴黎評論》：我們在印刷品中有較大的交流困難。我們所有的讀者都不是約翰·吉爾古德或者路易·茹韋，並且不幸的是，當他們閱讀一篇小說時，他們一定得扮演其中的一個人物。我們應該怎麼克服這種躲藏起自我的方式呢？我這樣問，是因為我知道你曾針對這種技術上的困境展開過試驗。我希望能引用你《好望角》中的八行詩。
科克託好的。
《巴黎評論》：我不需要翻譯。翻譯不是重點。
我的作品留下刻痕
這裡，那裡
這裡，那裡
這裡，那裡（突然發現）
這裡，那裡（往下向內，幾乎帶著憂傷的音符）
休止
偉大的詩歌。
無論還有什麼，如果這些詞語按照直線排版列印出來，我敢肯定沒有讀者會讀懂這種表達。
科克託很難。
《巴黎評論》：在羅馬時，羅西里尼告訴我說，如果他把腦中為這個場景勾勒出的想象全都打出來，那麼他就不得不去寫一部小說，但是在小說中，我們不得不將這些寫下來，要不然就會漏掉。
科克託大眾都是懶散的！你邀請他們進入一種與他們的思維不同的思考習慣，他們則不想這樣。隨後……你在手稿中寫出來的東西，用打字機打出來的時候就會改變，印出來之後，又會變一次。繪畫更讓人滿意，因為你直接在紙面上創作。
《巴黎評論》：我們現在糾結於不可估量的事物。
科克託那是當然。立體主義者必須擺脫的困境是，用主體（一件「東西」）去表現詩歌或者藝術（另一件「東西」）。這就是立體主義的內涵，馬蒂斯意識到形式是立體的，這絕非偶然。
《巴黎評論》：你是巴勃羅·畢加索的最偉大的闡釋者，而且我估計，包括畢加索在內，你應該是很多人的最偉大闡釋者。你的見證，其價值是不可估量的，因為自一九一六年以來的整個藝術革命期間，你都站在他這一邊，還因為你曾經說過，他持久的革命的理念以及對藝術的革新，對你自己的創作宇宙來說產生了最主要的影響。
科克託他沒有理論。他不能有理論，因為創作止於他的手腕。就是這裡。（科克託摸了摸他那雙美麗、瘦弱的手腕，它們與畢加索那雙粗壯的手腕形成了鮮明的反差。）他不會把思維投入到藝術創作中，其中有一種隔離狀態，一種抵禦狀態，這兩點他花了許多年才形成。在人們看來，這雙可以開啟任何一扇門的神聖木乃伊之手——榮耀之手——卻止於手腕之處。關鍵問題在於，人們不可能知道，程式和藝術太過複雜了，人們不可能預見得到，並且這一點人們也無法單純地認識到。也許就是出於這個原因，畢加索說繪畫是盲目的藝術。他從不反思什麼，從不停頓，從不企圖在某個作品中集中處理他的表現手法……以此創造出一部名作來。對他來說，沒有什麼是多餘的，沒有什麼是頭等重要的。
《巴黎評論》：這是不是換了一種說法在說，就像達芬奇那樣，在全部作品——不是指緊密聯絡的作品，而是指所有零散和分散的作品——中，一切都是頭等重要的。
科克託畢加索這樣做過一兩次。可供闡釋的《格爾尼卡》。還有《亞維農的少女》——這幅畫必須被認作是畢加索式的藝術開端，在這之前，儘管有各式各樣的「畢加索」，但沒有唯一的「畢加索」。他首先找到了自己的風格，然後才開始研究。他不是如外界有時宣稱的那樣，憑藉直覺展露一切——而是順應著雙手發現的東西。就是憑藉這一點，他才能不斷與自我和自我的「經驗」展開鬥爭，認識到這一點很重要。就像俄耳甫斯一樣，畢加索吹奏笛子，各種物體，最為多樣的物體在他身後排著隊倒下，屈從於他的意志。但是這種意志是什麼呢？
《巴黎評論》：我在想你是否回憶得起一九二三年時，你是怎麼評論他的嗎？
科克託你可以替我回想一下……
《巴黎評論》：你是這麼寫的：「他滿意於自己的繪畫，獲得了一種無與倫比的技法，並將它置於危險之中。我經常看到畢加索企圖從他的繆斯手中掙脫出來——也就是說，企影像別人那樣畫畫。他很快會回來，受到了矇蔽……」
科克託沒錯。一九一七年的某一天——那一年，我引薦他試著創作一幅舞臺佈景，為《巡遊》設計場景——那時劇團在舞臺上排練，我們注意到舞臺設計中有一塊空白——一個空間，畢加索拿來一壺油墨，抖了幾下之後，突然間，他將幾條直線潑到了希臘式的石柱上——這一舉動完全是自發的，非常唐突，令人震驚，所有人都發出了讚歎之聲。我之後問他：「你之前知道你打算做什麼嗎？」他說：「既知道，又不知道。無意識必須在我們不知道其存在的情況下才能起作用。」你看到了吧，藝術就是意識和無意識的聯姻。藝術家務必不能受到干涉。畢加索也一樣，他也不想受到干涉。當我們在dc那兒吃晚飯時，第一顆人造衛星飛過天空。「真煩人，」他說，「那玷汙了我。那和我有什麼關係？」他完全沉浸在作品之中——其專注度超過我認識的其他人——簡直到了不通人情的地步！在他封閉的宇宙之外，他不需要任何東西。他拒絕了朋友——但會去看無足輕重的人——為什麼呢？因為，他說，他不想培養出對少數他愛的人的憎惡感：這些人，與之獨自相處時，會讓他迷失方向。他不想對他們的侵入——在他永恆的構思期間——感到憤怒。但是——多麼奇怪，這種藝術——其封閉性如此完整，也就是說，保持個體性和隔離感——卻獲得了普遍的成功。這與藝術家與他的觀眾之間密切聯絡的慣有準則完全相反。
《巴黎評論》：有沒有可能滲入這種封閉的宇宙並且獲得他對自己（毫無疑問是片面的，且帶有偏見）的看法？
科克託他什麼也不會說！他從未討論過基本原理。他是做不到的，因為這是雙手的操作過程——手工的，可塑的。他會用突發奇想的念頭、笑話和荒唐的話來回答你，他喜歡躲在這些話背後，受這些話的保護，彷彿這些話就是刺蝟的刺。他那些無與倫比的作品——他比現存的任何一個人畫得還要多——是對空虛的生活以及一切事物的所有形式主義的逃離。印象派延續了這一做法，並且不斷在打結——直到似乎除了空虛之外沒有什麼還能用來打結。但是，如果蒙巴納斯派的革命走到了自身的末路，畢加索似乎還能繼續下去。相信我——他不知道該做什麼，但是他準確地知道不要去做什麼。他的手知道不應該去做什麼，知道該如何避免最輕微的庸俗性、最細微的學院性——不斷推倒重建的過程——的侵襲，而他的手該做什麼，線條該怎麼畫，僅僅是自然而然的事兒了。
《巴黎評論》：為什麼他把「醜」奉為神靈？這是西班牙內戰對他心靈造成的影響嗎？
科克託你知道在西班牙內戰之前，他就創作了《格爾尼卡》的第一版素描嗎？真正啟迪他畫《格爾尼卡》的是戈雅。
《巴黎評論》：即便如此，內戰是否讓畢加索轉向了去世的戈雅？彷彿畢加索的轉變是「實體性」的，而非發生在影響層面，即便這種轉變依舊還在藝術借鑑的框架內。
科克託對他來說，藝術不過是生活程式的延伸，而非區分。布菲曾公開批評他，而當他受邀針對布菲的藝術做出評判從而進行回擊時，他說：「我不看他的藝術。我不喜歡他的生活方式。」當他處在格外無情且極度不通人情的境遇中，我就會看到他這一面。「我畫故我在。」他說。天啊！我的朋友，保持原創需要莫大的勇氣！當一個東西第一次出現時，它會惹惱所有人，也會惹惱藝術家。但你得放手——不能去潤色。當然，你事後必須將「不好的」奉為經典。因為「好的」就是熟悉的。新生事物只會伴隨著災難降臨。就如同畢加索說的，這是一種錯誤。隨後，通過淨化我們的錯誤，我們創造。「當你精通某事時，一切都會因為過於簡單而不可能正確。」他說。
《巴黎評論》：畢加索是否有意不想討人喜歡——將不討人喜歡的權利留給他自己，就像他的鬥牛士朋友，路易斯·米格爾·多明古恩一樣？你曾告訴我說，他給小教堂畫的《戰爭與和平》最初版素描非常討人喜歡，但他不斷改變其形態，直到最終我們看到的那樣——令人感到非常恐懼——而且你還告訴過我，馬蒂斯當時被人發現正在按照傳統的美的觀念創作，就是畢加索的這幅畫，嚇得他改掉了給威尼斯教堂創作的畫的形態。
科克託他不會去想討不討人喜歡的問題。他根本不會這樣去想。
《巴黎評論》：你怎麼看法國的新小說家，他們正在拋棄主觀，比如羅伯—格里耶？比如娜塔麗·薩洛特？
科克託我必須明說我的不同意見。我在我的作品中什麼也沒有讀到。我覺得自己的作品非常令人不安，我會迷失在「他者」之中。我二十年以來從未看過一張報紙，如果有人將報紙帶到我的房間裡，我就會逃走。這倒不是因為我冷漠，而是因為一個人不可能面面俱到。不過，諸如阿爾及利亞的悲劇這樣的事兒，仍然會毫無疑問地進入一個人的作品當中，無疑地會以一種疲憊、徒勞的狀態起作用，你會發現我就處在這種狀態中。這倒不是指「我不想失去阿爾及利亞！」，而是指無意義的殺戮，為了殺戮而殺戮。人們害怕警察，於是就會去遵守某種行為規範，但是當他們成了警察之後，就變得可怕。不，人們會覺得作為人類的一分子是可恥的。至於小說：我閱讀偵探小說、間諜小說和科幻小說。
《巴黎評論》：那麼說，你是否會勸告作家最好什麼嚴肅的東西也不要去讀？
科克託我自己不會去讀。
《巴黎評論》：回過頭來說說阿爾及利亞，以及與此相關的種種事——以此作為澄清——據我推測，你的意思是說，作者不能脫離他的世界，但是不應該讓記憶的細節過多地干涉創作？
說到這裡，科克託做了一些古怪的事兒。他——非常疲憊地——站著，非常瘦，非常矮小——他的照片粉飾了他，並不能如實反映出他的樣貌。而畢加索，他的樣貌就如實反映在他的照片裡，如果你看到過這些照片，你就會知道畢加索是怎樣的人。他邁著緩慢的步伐朝邊桌走去。隨後，他拿起一個銀色硬紙板或銀箔做的管狀物，其外表鑲有一個圓筒形的鏡子。他把這個東西小心翼翼地放在一張難以看清拍的是什麼的照片正中位置。這張照片平攤在桌子上，我猜測應該是用照相機以圓形的造型拍攝下來的魯本斯的《基督受難》。照片中有大團的霧氣，模糊得難以辨認其延展率。這個管狀物以某種無法看見的方式將照相機和畫家相統一起來，而在這個管狀物上，照片得以恢復原貌——一圈圈的漩渦變成了人。不過，那張照片卻仍舊讓人感到錯亂。
他什麼也沒有說。隨後，他疲倦地坐了下來，點評道：「我為現在的年輕人感到遺憾。他們和一九一六年時巴黎的年輕人完全不一樣了。巴黎已經變成了一個汽車修理車間。霓虹燈、爵士樂——調配一切。並且這和年輕人坐在蠟燭前寫作的年代也完全不一樣了。在蒙巴納斯，我們從未想過‘受眾’是什麼。交流只在我們這類人之間展開。某一天，一個偉大的科學家來到這裡，他說：‘現在已經沒有什麼可以發現了。’但我們對心靈一無所知！一無所知！葉夫圖申科來找我。我們沒有可以說給對方聽的話。你知道為什麼嗎？因為當時有二三十個攝影師和記者在那裡拍照並誤傳資訊。而現在的年輕人還處在靈泊之中，沒有未來。他們遭遇的車禍——我指的是他們對曇花一現的創作生涯的感受。這個世界已經非常疲憊了，我們重新跳起查爾斯頓舞，穿起二十年代的衣服。還有洞穴學——這成了這裡的一種風尚——一路往下挖，一直挖到最原始的洞穴為止。」
《巴黎評論》：你花了三週時間就寫出了你的一部小說，用一晚上就可以寫出一部舞臺劇。這些創作模式對我們有何啟迪呢？
科克託如果那股力量起了作用，一切都會順利。反之，你就會無依無靠。
《巴黎評論》：沒有辦法將它喚起，將它調動起來嗎？
科克託在繪畫中可以。通過動用所有機械的細節，就可以開始創作了。但對寫作而言，「只能等候命令……」
《巴黎評論》：弗朗索瓦絲·薩岡——還有別的人——說起過，只要提起筆，寫作就可以自由流淌出來，我想這應該是非常普遍的經驗。
科克託想法一旦有了之後，就得馬上將它們寫出來，要不然就會忘掉。想法只來一次，只有一次。從另一方面來說，如果我被迫去做一點小事——比如寫一篇前言或者短評——也就是那種給幾行文字隨便寫點不痛不癢的工作，這會讓我極為痛苦。我無論如何也不具備這樣的才能。是的，從某個方面來說，你說的是對的。我寫完一部小說，隨後就陷入沉默。斯多克出版社的編輯看了小說之後對我說，你太怕自己寫出的東西不是傑作了。隨便寫一點東西，隨便什麼都行。動筆去寫就好。所以我照做了——就這樣寫出了《可怕的孩子》的最初幾行。但是也僅限於——小說的——開頭。除非我被某樣東西深深打動，否則我是不會去寫的。唯有一個例外，那就是我的戲劇《書寫機器》。當時我已經寫出了《可怕的家長》這部戲劇，並且非常成功，隨後想趁熱再寫一點什麼。《書寫機器》存有好幾個版本，這就很說明問題了，它是一部耗費了許多精力的作品。這部劇一點也不好。當然，這是我最受歡迎的作品之一。如果你創作出了五十份草稿，其中有一兩稿最不令你滿意，那麼幾乎可以確定，它們一定最受人們喜歡。這是毫無疑問的，因為它們像別的東西。人們熱衷於識別，卻不愛冒險。前者更舒適，更有自我奉承感。
在我看來，一個人幾乎所有的作品讀起來都可以像間接的精神自傳。
《巴黎評論》：在你的電影《詩人之血》中，那位詩人手上的傷——正是通過這個傷口，詩歌得以言說出來——是否真的再現了你在一九一二至一九一四年間受到的詩歌體驗中的「創傷」？「奧菲斯之馬」——沒有這匹馬，他就依舊待在地上——無疑就是你說過的，你體內詩意的、不可見的「他者」。
科克託沒錯！每一個創作者的作品都是自傳，即便他不知道這一點，或者不希望如此，即便他的作品是「抽象的」。這就是你無法再一次創作一部作品的原因。
《巴黎評論》：不去重寫嗎？應該完全杜絕重寫嗎？
科克託我指的是非常淺薄的一面。僅僅是指句法和檢查拼寫。即便在我的長詩《安魂曲》——剛剛由伽利瑪出版社出版——當中，我也留下了重複的字句、笨拙的措辭，還有沒有改的誤置詞，並且全詩還沒有標點。如果給這條黑色墨水之河強行加上標點，未免太不自然了。它一共有一百七十頁——是的——卻沒有標點。一個也沒有。當時我剛剛在尼斯完成了我的一部舞臺劇，我對女主角說：「幕布放下時，你要像失去全身的血液一樣倒下。」第二晚的首演結束後，倒下的是我。據查，我在不知情的情況下，已經流了幾天的血，全身幾乎沒有了血。好哇！——那個意識中的自我正處在低谷，那個存在我體內的東西耗盡了。我於是開始動筆寫——痛苦地在病床上支起頭來寫，就用一支鋼筆寫，就像一隻在天花板上散步的蒼蠅。我花了三年的時間來解密我的手稿，結果什麼也沒有改。畢竟，就像司湯達那樣，一個人必須朝目標猛攻。至於寫出了什麼，這有什麼重要的？我和你說起過，我不喜歡帕斯卡爾，那是因為我不喜歡他的懷疑主義，但我喜歡他的風格！他會在一句話中重複用一個詞五次。《薩朗波》告訴了我什麼？什麼也沒有。福樓拜就是很差。蒙田是法國最好的作家。僅僅因為不受語言的束縛，用的幾乎是行話。幾乎都是俚語。直抒胸臆。幾乎總是如此。
在錄到這一刻的時候，我記得只是在這一刻，他的聲音失去了響亮的音色——它「漏了氣」。他的聲音一度聽起來極其年輕，而此刻聽起來卻風華不再。人們可以感到，他無疑意識到了剛剛對寫作模式的歸謬，但決意不去糾正。我回憶說，如果《書寫機器》是一部災難之作的話，很明顯是因為這部劇的效果是刻意為之的，而《可怕的家長》之所以會取得成功，那是因為它是在一種近乎夢遊狀態下聽寫出來的。許多次，我都忍不住想回到磁帶中的這個時刻，並不斷去思考。那種「聽寫」——與那種「什麼也不去潤色，甚至拼寫都不管」的狀態結合在一起——令人不寒而慄。畢加索也曾第一手看過這些作品，觸碰過這種恐懼，因為這些文字，他的這些文字，就像貫穿他後期的所有藝術一樣，都是鮮活的，他幾乎不用觀看。這就是蒙巴納斯一代的困境。人們會覺得科克託多次朝這種裂隙內望去，而這就是他的勇氣。
《巴黎評論》：幾分鐘前你提到了「修正」，我認為你指的並不一定是「重寫」的意思。
科克託只有那些寫完的作品才需要重寫。寫出另一部《詩人之血》，另一部《奧菲斯》……這是不可能的。畢加索有一天說，我鼻樑上凸起的一塊肉是我爺爺留給我的，但這塊東西是我到四十歲才長出來的。我的鼻子很直。一樣東西一旦變了，就不是以前的樣子了。
《巴黎評論》：拉迪蓋呢？
科克託哦，他非常年輕。巴黎曾有過許多創意解放的時刻。但在立體主義的亞里士多德式的規則頒佈之後，這種解放就停止了——被推上了斷頭臺。拉迪蓋嶄露頭角時只有十五歲。他的父親是一個卡通畫畫家，雷蒙曾將他的作品給過許多家報紙看。如果他的父親不創作的話，拉迪蓋也會自己動手來畫素描。有一天，在安茹街，女僕通報說，有一個「拄著柺杖的年輕人」在樓下。雷蒙上來——他那時只有十五歲——和我聊的全都是與藝術有關的事兒。我們就是他的所有歷史，你懂了吧，他曾經躺在巴黎市外塞納河邊，看我們的書。他一直以來都認為，我們全錯了。
《巴黎評論》：何以見得？
科克託他說，先鋒運動是站著開始的，卻很快坐著結束了。他指的是，坐在學院的凳子上。
《巴黎評論》：他這麼說的用意何在？
科克託他說，我們應該模仿偉大的經典。我們會誤讀，但就是這種誤讀成了我們的獨創性。所以，隨後不久，他就開始模仿起了《克萊芙王妃》，並寫出了《奧格爾伯爵酒店》，而我打算想要模仿《巴馬修道院》，然後寫了《騙子托馬斯》。
《巴黎評論》：他寫出《魔鬼附身》時是多大年紀？現今人們依舊可以在許多巴黎書店的玻璃窗內看到這本小說。
科克託哦，當時他非常年輕。他剛滿二十歲就去世了。那是——在一九二一年——是的，在他去世兩年前。他令人讚歎，起步就非常完美，沒有犯過錯。
《巴黎評論》：這是怎麼做到的？
科克託啊！我來告訴你。他輾轉於各個畫家的家裡，睡在地板或者桌子上。隨後在一個夏天，我和他在阿卡雄灣度假時，他寫出了《魔鬼附身》。至於《奧格爾伯爵酒店》，他甚至都沒有動筆去寫。他只是坐在那裡，把內容報給喬治·奧裡克聽，後者用打字機邊聽邊打了出來。我在一邊看，他就把整部小說口述了出來。速度極快，不費吹灰之力。並且這部小說的風格沒有瑕疵。他是一個帶著孩子般天真的滿大人。
《巴黎評論》：那些天一定過得非常值得紀念。莫迪利亞尼。你。阿波利奈爾。
科克託我只想提一件事，說完你就得讓我休息。你或許知道畫家多默格的作品吧？他畫的那些個高挑的女孩，恐怕得說，屬於通俗的掛曆配圖。他那時有一個僕人——一個給他鋪床、給煤桶加煤的「女僕」。我們那些天都在「圓亭」咖啡館相聚。那時有一個額頭凸出、留著黑色山羊鬍的小個子男人，有時會來這裡喝上一杯，並聽我們聊天。此外，就是「看看畫家們。」這就是多默格的「女僕」，他缺錢。我們有一次問他（他什麼也不說，只是聽著），他是做什麼的。他說想要推翻俄國政府。我們都笑了，因為，當然曾經也這麼想過。那個時候就是這樣！當時是列寧時期。
《巴黎評論》：你是法國迄今為止最有名的文學人物，受到過「法蘭西文學院」、「比利時皇家學院」的加冕，並獲得過「牛津大學名譽博士」的頭銜等等。我覺得這些對你來說都是「過錯」，對嗎？
科克託總是站在先鋒運動的對立面是有必要的——如果先鋒運動被人膜拜。
科克託在巴黎十六街區的一家小餐館裡用晚餐。
科克託批評家？一個批評家曾在週六晚上舉行的慕尼黑電影節開幕式上嚴厲地批評了我的舞臺燈光。我感謝他，但是當時時間不夠了，無法為週日的日場做出改變了。他為我做出的改進而慶幸。「你看，我的建議多有用？」他說。不，創作者和職業技師之間總會存在分歧。
《巴黎評論》：最近我在一家法國媒體上，看到阿爾貝託·莫拉維亞採訪一個電影女演員，我被他的平庸驚訝到了。
科克託：我在電視上看到過他，他非常平庸。但這很難。公眾就是喜歡看那樣的東西。而他們最想看到的就是名聲。
科克託：藝術鑑賞力是一次道德建構，如若不行，就只能是業餘水平。我相信「性」是所有友誼的根基。
科克託：這種疾病，意欲表達自我的疾病，究竟是什麼？
（原載《巴黎評論》第三十二期，一九六四年夏/秋季號）