◎林曉筱/譯
讓·科克託是一個收藏家，擁有滿屋子令人驚訝的藏品。「你喜歡這些嗎？」科克託最終問道。「不。但是，我父母錯過了機會，沒能以便宜的價格買到印象派畫家的作品，因為他倆當時並不喜歡這群畫家。我只買那些我不喜歡的東西。」一個年輕的荷蘭人，科克託說，最早購買了印象派作品，並把它們帶回了家。他把這些作品鎖在一家精神病醫院裡長達十五年，他最終死在了那裡。人們在他的衣箱裡發現了一些印象派的傑作，這些作品那時已經價值連城了。他的父母找到了精神病院的院長，並以監禁一個神志正常的人為由起訴了這位院長。
科克託才思敏捷，這使得他生活在一個加速影像的世界裡，彷彿一部快動作的影片。人們可以設想一個迥異的時代發展階段是真實存在的：不同的人顯然以各自不同的加速度，活在同一片現實場域中。就科克託而言，思維的迅捷無疑是由倍增、並列、增殖、經驗的混合及其外在的一面，行動，還有那些經常被稱為某類膚淺或「輕浮」（légèreté）的東西所激發的。「一個人看得越遠，呈現出的東西越會比他看到的東西要更少，無論他呈現出的實際有多少。」
我們最初於一九五九年在普羅旺斯的雷堡相遇，那裡是《奧菲斯的遺囑》的拍攝片場，四周環繞著石灰岩，這些岩石被風摧殘成了科克託式的樣子——那一天非常有意義，他剛拍攝了由他自己扮演的那位詩人的死亡——科克託引領採訪人窺見了一種連線起兩個時代（從普魯斯特和羅斯丹的時代，到畢加索和史特拉汶斯基的時代）的生活。他在拍攝間隙，先是用無比優雅的姿態與我交談，轉而又在岩石上開鑿出的洞穴的臺階上展開身體（臺階上鋪著一條在攝像機鏡頭範圍之外的油布），泛光燈打在臺階上面顯得陰森可怕，他成了一個被刺穿的詩人——胸口被一根矛刺穿（其實，這根矛是搭在夾克衫下，圍繞他的胸口的一個鐵圈上）。他雙手抓著這根矛，那張像狄德羅年代的滑石白的臉，顯得極為痛苦。
訪談於一九六三年的秋天，科克託去世前的幾個月，在阿萊克·威斯維勒夫人度假別墅裡展開，並錄了音。別墅的進門地面由兩張巨大的伊特魯里亞複製面具構成，它們出自《俄狄浦斯王》的佈景——這是一部他根據史特拉汶斯基的音樂寫出的諷刺歌劇——兩張面具由馬賽克拼貼而成，嵌入一條水泥路當中，這條路沿著梔子花叢和百合花叢蜿蜒鋪開，一直通向正門，門外就是聖讓卡普費拉城的海角頂端。從那裡，你可以看到縱桅船模樣的尼亞爾科斯快艇行駛在水面上，它們正朝自由城奔去。科克託曾在一九二五年與克里斯蒂安·貝拉爾一起，住在自由城的「迎賓酒店」裡，他在那裡寫出了《奧菲斯》。在威斯維勒夫人度假別墅的一間房間裡，掛著一幅掛毯，掛毯上是他自己畫的詩人奧菲斯，詩人邊上是「朱迪斯和赫羅弗尼斯」，這幅掛毯覆蓋了餐廳裡的一整面凸面牆，它喚起了一種古怪的懷舊感，讓人想起皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡的《基督復活》裡沉睡的羅馬軍人。午餐前，這雙著名的手先調變了雞尾酒，科克託說他是從彼得·切尼的一部小說裡學來的調酒配方：「白朗姆酒、陳皮酒，外加一些別的東西。」午餐後，錄音機開始工作。
——威廉·法菲爾德，一九六四年
科克託在寫完一篇東西進行重讀時，你總會感到一種誘惑，想要去修改、改進、改變字句的位置、緩和尖銳的語氣。不——通常，一個作家在作品中更喜歡相似性——所寫的該怎樣與所讀到的相一致。他的獨創性——他自己——當然，不包括在其中。
《巴黎評論》：我在吃午餐時提起了你和伏爾泰之間的相似性，當時你——更確切地說，當時你「非常不高興」。但是，你和伏爾泰一樣思維迅捷。
科克託我身上的法國特性很明顯——就像他一樣。非常非常明顯。
《巴黎評論》：在我看來，伏爾泰並不如所想的那樣僅僅只有尖銳的一面：也就是說，這是一種錯誤估計，因為這樣是把一種原本屬於更為懶散的思維中，苦思冥想後的「超級聰明」扣在他頭上。但其實伏爾泰寫得非常快——《老實人》只寫了三天。大量靈感的火花就這樣噴湧而出。無論這是不是伏爾泰真實的一面，無疑都是你的真實寫照。
科克託噢！我恰恰是伏爾泰的對立面！他完全是智性思維。我什麼思維也不是——「別樣的東西」在我頭腦中說話。這股力量採用了智性的形式，而這一點恰恰是我的悲劇——從最開始就是如此。
《巴黎評論》：若說你被智性思維所害，我們就得好好想想了。尤其半個世紀以來，你都被認為是法國人當中批評最為犀利、最具詩性批評思維的一位。不過，這些和你向我說起過的、你自己和普魯斯特身上的某些東西——也就是說，你們倆人起步就是錯誤的——難道就沒有關係嗎？
科克託我們都源自十九世紀末的「丹蒂主義」。最終，快到一九一二年時，我轉變了風格，但是，卻是以正確的方式——沿著正確的方向。不過，我擔心這種汙染甚至一直沿襲到今天。我不再允許刊登我之前寫的所有詩歌——一九一三年之前的作品——並且這些作品也不會出現在我的選集中。儘管我覺得，最終，那個年代的東西總是會……
馬塞爾用他自己的方式與那些東西抗爭。他會在受其所害的人周圍收集別人說他的「壞話」——他有一次問我說：「我求你一件事，讓，既然你曾經和我一起在安茹大街上的一座房子裡住過，房客中還有德·舍維涅夫人，我又根據她創作了古爾曼特公爵夫人這個角色，那麼我懇求你能讓她讀一讀我的書。她是不會讀我的書的，她還說她在我的句子中絆倒了。我求你……」我告訴他說，他這樣做無異於讓一隻螞蟻去讀法布林的書。你總不會讓一隻昆蟲去讀昆蟲學吧。
《巴黎評論》：根據人口統計，嚴格說來，你是一八八九年出生的。你怎麼可能和所有巴黎人一樣，經歷過幼年學徒階段呢？這和伏爾泰的經歷非常相像。你在藝術上是否有淵源——比如，家學背景？
科克託沒有。我們一家居住在邁松斯—拉菲特，距離巴黎市郊有幾公里的路，家人平時在不同的房子裡打網球。德雷福斯事件爆發後，我們家分成了兩個陣營。我父親平時會畫一點畫，是個門外漢——我祖父藏有斯特拉迪瓦里製作的小提琴以及一些出色的畫作。
《巴黎評論》：抱歉問一句。你是否覺得讀一年級時，父親的去世對你的才能產生了影響？曾有一整套理論解釋說，天才都是孤兒主義者，而你是由女性、也就是你的母親撫養大的。從她的照片上來看，她可是一位絕代美人。
科克託對這種理論，我只能說，我從未覺得我與家人之間有什麼聯絡。我身上——我必須說得簡單些——有一些東西並不來自於我的家人。
這在我父母身上看不到。我不知道這些是從哪裡來的。
《巴黎評論》：你獨立謀生之後發生了些什麼？
科克託我遇到了埃杜阿爾·德·馬克斯，他是一位劇場老闆和演員，還有莎拉·伯恩哈特和其他一些當時被稱為巴黎的「神聖怪物」的人。一九〇八年時，德·馬克斯和伯恩哈特包下了位於香榭麗舍大道上的費米納劇場，整晚朗誦我的詩歌。
《巴黎評論》：那時你多大？
科克託十八歲。那一天是一九〇八年的四月四號。三個月後，我就滿十九歲了。我就在那時認識了普魯斯特、德·諾阿伊伯爵夫人和羅斯丹一家。再過了一年，我和莫里斯·羅斯丹一起創辦了一本叫做《舍赫拉查德》的精裝雜誌。
《巴黎評論》：莎拉·伯恩哈特。埃德蒙德——羅斯丹一家中寫出《西哈諾》的那位。這聽起來就像是另一個世紀的事兒。隨後呢？
科克託我當時正走在徑直通往法蘭西文學院的坡道上（順便說一句，我最終還是去了那裡，但完全出於相反的緣由），再然後，大概就在那段時間，我遇見了紀德。我那時正以追求晦澀難辨的語言為樂，我年輕時都在魯莽行事，錯把俏皮話當成了深邃。我那時沒有清楚地意識到，紀德身上的某些東西會讓我感到慚愧。
《巴黎評論》：我記得在你在第一部小說《波托馬克》裡曾經寫到過，是某些特殊的東西激發了你寫作，這部小說是在一九一四年動筆的——儘管，我覺得直到第一次世界大戰之後，你才完成並出版了這部小說——這本書一定是那個階段的反諷性自傳作品。
科克託是的，《波托馬克》分別於一九一九年和一九二四年出版。
《巴黎評論》：你當時寫的東西大體是這樣的：一個人養了一條變色龍，他將它放在一塊蘇格蘭彩格呢布上。變色龍起初非常狂躁，隨後就勞累而死。
科克託不幸的是，事情就是這樣！沒錯，我當時覺得文學令人感到愉快，也很有趣。但是，那時俄羅斯芭蕾舞團來了巴黎，我相信他們是被迫離開俄羅斯的。我和俄羅斯芭蕾舞團之間冥冥中有了聯絡。我總是想，如果佳吉列夫沒有來巴黎，那麼還有多少事最終會發生呢？他或許會說，「我不喜歡巴黎。但是，如果不為了巴黎，我相信我再也不會登臺了。」你看，最終一切都伴隨著史特拉汶斯基的《春之祭》拉開了帷幕。《春之祭》改變了一切。猛然間，我意識到藝術就是一場可怕的祭典——繆斯女神們或許就有諸多可怕的容貌，彷彿她們就是女惡魔。一個進入藝術的人，就像進入了隱修院。無論這人是否感到快樂，都是微不足道的，關鍵不在這一點上。哈！尼金斯基。他是個簡單的人，你知道吧，他一點也稱不上是聰明的，甚至有點蠢。但他的身體知道，他的四肢是有智性的。同樣，他也被當時的某些東西感染了——那是什麼時候來著？一定是在一九一三年四月或者五月的時候。尼金斯基比一般的人要長得高，長著一張蒙古猴子般的臉。他長著皙白的手指，看上去像是被削短了一樣，實難相信他就是當時的大眾偶像。那時他創造了著名的一跳——在《玫瑰花魂》中——並跳著步下了場。德米特里，他的男僕，會把水從嘴裡吐到他臉上，隨後他們會用熱毛巾將他裹住。可憐的傢伙，當他自己——可憐的惡魔——看見觀眾為《玫瑰花魂》喝彩時，一定不理解，他們為何會對《春之祭》的舞蹈設計發出噓聲。不過，他——作為一個人體模型，完全可以做出專業性的形變動作——卻因為一個古怪的東西而絆倒了。之所以把腳放在這個位置，僅僅因為這隻腳之前總放在別的地方。我記得在《玫瑰花魂》首演之後的那個晚上——佳吉列夫、尼金斯基、史特拉汶斯基，還有我，一起坐著出租馬車在布洛涅公園裡逛，就在那時，有關《巡遊》這部劇的靈感第一次冒了出來。
《巴黎評論》：那時還沒能上演嗎？
科克託一兩年之後，聽著薩提的音樂，我腦中的想法更成型了一些。一九一七年，萊奧尼德·馬賽聽了薩提的音樂，設計了舞蹈動作，我負責寫劇本，佳吉列夫，還有畢加索——在羅馬——共同將它呈現了出來。
《巴黎評論》：畢加索？
科克託我讓他來進行舞臺設計，隨後他完成了舞臺佈景：巴黎的房子正面，一個星期日。該劇由俄羅斯芭蕾舞團在巴黎演出，隨後我們遭到了觀眾的噓聲和嘲諷。幸運的是，阿波利奈爾從前線歸來，當時是一九一七年，他還穿著軍裝，是他將我和畢加索從人群中救了出來，要不是他，我們恐怕會受傷。當時，這部劇的觀念是新的，你明白吧——超出了觀眾的預期。
《巴黎評論》：在那些天的騷亂中，你是否真的表達了一種反媚俗主義的激情？
科克託是的，沒錯。隨後，是薩提說的，偉大的事物不會拒絕「法國榮譽軍團勳章」——偉大的事物不是為了得獎。當時的一切都反了過來。所有陳舊的傳統秩序都反了過來。薩提說，拉威爾或許會拒絕「法國榮譽軍團勳章」，但是他所有的作品卻接受了它！如果你獲得了學院榮譽，那你必須低下頭來——作為懲罰。你敞開自己，你犯了錯。
《巴黎評論》：你是否認為這種自由會過頭？
科克託自一九一四年左右以來，藝術家和大眾之間就完全決裂了。但這種決裂必然會造成其反面，產生一種新的媚俗主義。新生代的偉大畫家將是具象性的——但會帶有某種神秘的東西。毫無疑問，馬塞爾——普魯斯特——更為強大，因為他把他的罪惡（他活在這些罪惡中）隱藏在表面的古典主義之下，他並不會說：「我是一個有壞習慣的討厭之徒，我會原原本本地將這些詳述給你。」
《巴黎評論》：你的這番話讓我想起了海明威。他的整一套風格……
科克託他曾和我說起過一件非常有趣的事兒。他說：「法國難以忍受。這裡的人難以忍受。但你們還是走運的。在美國，一個作家會被人們當成是一隻受過訓練的海豹，一個小丑。但在這裡，你們非常尊敬藝術家，你們會說‘注意，熱內是個天才’，你們會說熱內是一個偉大的作家，他沒有罪，法官聽後會嚇一跳，然後將他放了。」海明威說的一切都是真的。法國人漫不經心，並且是全世界最惡劣的受眾——但是，藝術家卻依舊受人尊敬。在美國，劇院裡的觀眾怕是充滿了敬意吧。
《巴黎評論》：你認為誰是這場轉變的始作俑者？
科克託哦——薩提、史特拉汶斯基、畢加索。
《巴黎評論》：那這一場反叛的首席設計者是誰呢？
科克託哦——對我來說——是史特拉汶斯基。但你也知道，我直到一九一六年才認識畢加索。當然，他在十年前已經畫出了《亞維農的少女》。而薩提也是一個偉大的革新者。我可以告訴你有關他的幾件事兒，那些聽起來像是趣聞。但是這些事兒非常重要。他去世後，我們去了他的公寓，在他桌子上放著的吸墨紙下面，我們找到了我們所有人寫給他的信——都沒有開啟。
《巴黎評論》：幾分鐘之前，你提起過「他者」。我覺得我們得好好確定這個詞是什麼意思。畢加索曾提過這個詞——他說，這是他創作中真正起作用的部分——而你也在之前的談話中提起過。你是怎麼定義這個詞的呢？
科克託我感覺自己的體記憶體在一股力量或者什麼東西——我對此知之甚少。它給我下達命令，我言聽計從。我的小說《可怕的孩子》最初的構想源自我的一個朋友，他和我說起了一個小圈子：一個沒有社交生活的家庭。我聽後就開始動筆：每天不多不少寫十七頁。寫作很順利。我對這部作品感到滿意。非常滿意。在這篇新穎的生活故事中，有一些與美國有關的東西，而我也想對美國發表些看法。砰！那個存在我體內的東西並不想寫這些！完全停滯。我一整個月盯著紙張發愣，什麼也寫不出。有一天，這個東西又以它的方式寫了起來。
《巴黎評論》：你是指無意識創作嗎？
科克託我很久之前就說過，藝術是意識和無意識的聯姻。到後來，我開始想：所謂天才是不是就是記憶在當下的未察覺形式。
《巴黎評論》：基於你所說的，你曾經在很久之前寫到過，靈感誕生於句子中，就像夢境誕生於做夢者的種種睡姿。畢加索說，創作必然是一次意外，一次過失，或一次失策，因為不那樣的話，創作就必然會誕生於意識經驗，這種意識經驗可以從其早先的存在方式中觀察到。而你一定也聽說過這麼一句宣言：詩人並不發明什麼，他聆聽。
科克託是的，但是實際上情況要比你說的複雜得多。薩提就不想接受外界的資訊。這樣一來，我們還能向什麼東西側耳傾聽呢？
《巴黎評論》：一個簡單且庸俗的問題：你是如何給筆下的人物取名字的？
科克託當然，達格羅斯是一個真實存在的人。他就是在《詩人之血》中丟出致命的雪球的那個人。同樣，一個雪球，也出現在我的小說《可怕的孩子》當中，這本書由羅沙蒙德·萊曼翻譯（她寫信給我說，這本書的翻譯之難讓她困惑不堪），而這一次，同樣，一顆黑色的毒藥——讓保羅自殺的那一顆，我發現我必須用一個真人的名字，這個人是我上學時認識的。名字是想象出來的，但是某種程度上來說，它又勢必保留著屬於那個男孩身上的東西。在這些原型人物身上曾發生過某些奇怪的事情。拉迪蓋曾對我說：「三天之後，我將會被上帝的天兵擊斃。」三天之後，他就死了。還有一些東西，也是一樣。在我那本從動筆到收筆一氣呵成的詩集《赫爾比斯神》中，赫爾比斯天使的名字取自我曾偶爾停靠過的電梯站的名字。並且，我還根據諾曼底藥店裡那些樣式陳舊的大玻璃罐子上的標籤來給筆下人物命名。
《巴黎評論》：你怎麼看翻譯的機制？我記得你曾經用德語寫作過？
科克託我曾有過一個德國奶媽。除了法語，外加你所說的這種語言中的幾個詞之外，德語是我會的唯一一種外語。但是我的詞彙量很有限。從這種障礙中，我提取出了干擾——我覺得我可以利用困難來進步，於是我寫了幾首德語詩。但這是另一件事兒了，它與障礙的必要性這一這個問題有關。
《巴黎評論》：那麼說，這就是有關障礙的必要性的問題？
科克託沒有阻力，你什麼也幹不了。
《巴黎評論》：你剛剛說起過印象派畫家和買下印象派畫作的荷蘭人之間的故事——我覺得這個故事表達出了你最看重的其中一條信念：品位的可變性，或者，其實可以說，從任何真正客觀的意義上來說，並不存在好壞之分。那一刻，我相信你是在暗示，詩歌是無法翻譯的。里爾克……
科克託是的，里爾克快去世的時候正在翻譯我的《奧菲斯》。他寫信給我說，所有詩人都說一種共通的語言，只不過方式不同。我的作品的翻譯一向不如人意。
《巴黎評論》：我讀過你的詩歌的英文版，但無論怎麼讀，都感覺不太像你寫的。
科克託我寫時帶著一種顯在的質樸性——這種質樸性其實是一種嚴密的數學計算——我指的是語言，而非內容。翻譯是一種基於事實之後的作品，遺憾地說，這是因為寫作中交流的載體都是約定俗成的。如果畢加索移動一隻眼睛的位置，突然讓一幅畫活起來或者挑起衝突，就會給予一種多重視野的感覺，這是一回事兒；而如果我移動一個詞的位置，用來修復它的某些新鮮感，那就會成為一件非常、非常複雜的事兒了。譯者們將我的質樸性誤認為是言之無物的體現，據說，還有人認為我是膚淺的。羅沙蒙德·萊曼小姐告訴我說，我的英語譯本翻譯得很差。你瞧，在德國，他們想要把我的《存在之難》翻譯成「生存的困難」，不！應該是「存在之難」。生存之難是另一回事：稅務，糾紛，以及所有其他的東西。但是存在之難——啊！就是在此處，就是存在。
《巴黎評論》：好吧，當然，如果我可以這麼說的話，你似乎在書寫一種從一個世界中高度濃縮出來的語言，其中有大量光和影的變化。如果你打算表達同時性，就不得不在一小塊地方言說大量的內容。你在某處寫過，你必須做到不回頭去看（看你自己的作品），因為「如果你回頭看，你會不會變成一個糖柱子？」這則笑話很容易理解其表面意思，然後忽視其背後的內涵。但是在我看來，你是在喚起一種「稜面性」、反射、晶體，也許甚至包含立體性，因為你與立體主義的起源保持著密切的聯絡，我不想扯太遠。我從你告訴我的東西中得知，你並不想「撰寫這些東西」——它們只是跳入你的頭腦。那你會怎麼做呢？否定它們的適當性？讓他們變得不那麼恰當，然後將它們稀釋？但是，那樣或許是錯誤的。可以說，這其中有一種觸及更為神秘的真理的方式，這種真理出自並置類比，出自一個巧妙且以獨有的方式顯得極為謹慎的頭腦。
科克託當然，故事可以翻譯得很好。莎士比亞能翻譯，部分原因在於，他筆下高度的輕鬆感——故事中無限的輕鬆感，通常源自線性敘事，人們可以像閱讀布拉耶盲文一樣閱讀這種線性敘事。
《巴黎評論》：但人們真的不會按照蘭姆改寫的故事版本來閱讀莎士比亞嗎？
科克託不。這是真的。還有別的什麼東西。柯萊特夫人有一次對我說，人們不需要閱讀偉大詩人的作品，因為這些詩人會給出一種氛圍。這一點真的也非常奇怪，我們這些詩人能互相閱讀彼此的作品，就像里爾克說的那樣。藉助朋友的幫忙處理文字，我就可以閱讀英文版的莎士比亞，但不能讀懂報紙。
《巴黎評論》：你在這裡給出的對詩歌的定義似乎是中肯的。你在別處說過，當你愛一部戲劇，別人會說這不是戲劇，而是別的什麼東西；如果你說你愛一部電影，你的朋友會說，這不是電影，而是別的什麼東西；當你崇拜體育運動中的某些東西，他們會說這不是體育，而是別的什麼東西。最終，你不得不意識到，這個「別的什麼東西」就是詩歌。
科克託你看，你不知道你的所作所為。一個人不可能按照他的意圖有所作為。技巧對於意圖來說太過精細、太過神秘了。阿波利奈爾原本想要複製阿納托爾·法朗士的經驗，他是他心中的模範，但是他失敗得一塌糊塗。他創造了一種新的詩歌，篇幅不大，卻很有效。有些人做了一點小事，就像阿波利奈爾一樣，但收穫巨大；別的人，做了一件大事，就像馬克斯·雅各布一樣，他是真正的立體主義詩人，阿波利奈爾不是，但收穫——一個人收到的財富和名聲——甚微。波德萊爾先是寫了許多虛構的散文，隨後——突然之間！——寫出了詩歌。
《巴黎評論》：雪萊的情況是否一樣？
科克託雪萊。濟慈。只需一個措辭，整首詩就給帶上了天！還有蘭波，他從一開始就寫詩歌，隨後就輕易地停了筆，因為很明顯，讀者並不在意。
《巴黎評論》：這是真的嗎？
科克託你和我寫的東西是一種可怕的技藝，我的朋友。公眾絕不會滿意我們正在做的東西，他們向來想要的就是我們的成品。歸根結底說，我們寫作究竟為了什麼？為了出版嗎？我把這個問題拋給我的朋友熱內。他說：「我們寫作是因為某種公眾和我們都不知曉的力量在推著我們。」這是真的。當你向一個有條不紊地進行寫作的人——比如，莫里亞克就是這樣的人——說起這些時，他們會認為你是在開玩笑。抑或覺得你是一個懶惰的人，在拿這些當藉口。坐在桌子旁，動筆寫！你是一個作家，難道不是嗎？就是這樣！我試過這樣做。但沒嚐到甜頭。一點甜頭也沒有。克洛岱爾會在桌子邊從九點待到十二點。我無法想象像那樣寫作！
《巴黎評論》：為什麼，那樣做有什麼不妥的嗎？
科克託當這種方式進行得順暢時，那樣的時刻中的幸福感會是我生活體驗中最激烈且欣喜的。
《巴黎評論》：你和紀德之間究竟發生了什麼？我曾經讀到過一個法國批評者說，他的作品總是會流於表面，但是你的作品則會很深入，並——有時——帶有巨大的海浪的破碎聲，就像探測深海一樣。
科克託快到一九一九年時，我們在報刊上打起了筆仗。紀德總想被人看到，而對我來說，詩人是不現身的，是一個裸身泰然行走的人。紀德是他自己的迷宮的建造者，正因此，他忽視了詩人的品格。
《巴黎評論》：當你寫作時，你會想到一個抽象的潛在讀者或者評論者嗎？
科克託你得一直將注意力集中到內在的東西上。一個人一旦意識到受眾，為了受眾而履行職責，這是悲慘的，這是醜陋的。
《巴黎評論》：你能針對靈感說些什麼嗎？
科克託沒有靈感，只有斷氣。（這雙瘦削、纖細的雙手放在胸口，胸腔收緊，從體內長出一口氣。）