《巴黎評論》：班吉能有愛的感受嗎？
福克納班吉的理智不健全，他連自私都不懂。他是一頭動物。他不是感受不到溫情與愛意，不過就是感受到了也講不出名堂來。他發覺凱蒂變了樣以後，正是因為溫情與愛意受到了威脅，所以才咆哮如雷。他失去了凱蒂，可是因為他是個白痴，所以連凱蒂已經失蹤了都沒能理會。他只知道出了什麼問題，只落得剩下一片空虛，使他感到傷心。他要設法填補這片空虛。他除了凱蒂丟棄的一隻拖鞋以外什麼也沒有。這隻拖鞋就寄託著他的溫情與愛意，當然這幾個字他是說不上來的，他只知道這說不出的東西已經沒有了。他之所以弄得骯裡骯髒，一是因為他腦子不管用，二是因為他覺得骯髒也無所謂。他分不出好歹，也辨不出骯髒和乾淨。這隻拖鞋給了他安慰，其實他已經記不得拖鞋本來是誰的，也記不得自己因何而傷心了。這時假如凱蒂重新出現的話，他恐怕也認不得她了。
《巴黎評論》：把水仙花給班吉，有沒有什麼特殊的意思？
福克納把水仙花給班吉，無非是為了要轉移他的注意。那年四月五日手邊正好有這麼一朵水仙花，就是如此而已。其中並沒有什麼含意。
《巴黎評論》：把小說寫成寓言的形式，就像你把《寓言》寫成基督教寓言那樣，是不是在藝術處理上有什麼好處呢？
福克納這個好處，正猶之乎木匠要造方形的房子而把牆角造成了方形一樣。《寓言》的故事，要寫成寓言就只能寫成基督教寓言，正好比要造長方形的房子就只能把牆角造成方形而把一邊的牆壁放長一樣。
《巴黎評論》：這意思是不是說，藝術家完全可以把基督教也當作一件工具來使用，就像木匠借一把榔頭那麼稀鬆平常？
福克納我們所說的這個木匠，他可並不短少一把榔頭。誰不信奉基督教呢——不過對這個詞兒的涵義，不知我們是不是可以統一一下認識。這是每個人的個人行為準則，全靠這一套準則，人的為人行事才得以比較高尚些，不然的話，假如只知一味順著本性，本性想要怎麼就怎麼，那就糟糕了。不管這掛著什麼標誌——十字架也好，新月也好，什麼樣的標誌都好——人們一見那個標誌就會想起自己在人類內部應守的本分。據此而編出來的各種寓言，就是供人們衡量自己、從而知道自己為人高下的尺度。這不比課本，課本能教人數學，這卻不能教人為善，但是可以教人看清自己，可以給人提供一個忍苦受難、自甘犧牲的無比崇高的榜樣，給人指出光明的前途，讓人在本人的能力與抱負的範圍之內自己形成一套道德準則、道德標準。作家歷來總是利用——而且勢必永遠會利用——闡發道德觀念的寓言，原因就在於寓言自有其獨到之處——譬如《白鯨》中的三個人，代表三種道德觀念：或不聞不問，或知而並不在意，或知而深以為慮。《寓言》裡也有三個人物，代表三種道德觀念：年輕的猶太空軍少尉說：「太可怕了。我決不答應，哪怕得掉腦袋我也不答應。」年邁的法國軍需司令說：「太可怕了，我們就含著眼淚忍受吧。」那個英國營部傳令兵則說：「太可怕了，這種事我不能看著不管。」
《巴黎評論》：《野棕櫚》中兩個互不相關的主題寫在一部書裡，是不是有什麼象徵的意義？那究竟是如某些評論家所說，作為一種美學上的對位法呢，還是完全出於偶然？
福克納不，不。那只是一個故事——夏洛蒂·列登邁耶和哈利·威爾伯恩的故事，他們為愛情犧牲了一切，後來卻把愛情失去了。我是直到動手寫了以後，才明白它可能會變成兩個互不相連的故事。我寫完了《野棕櫚》目前的第一節這一部分，突然感覺到像是少了點什麼，感覺到作品需要加強氣勢，需要採用一點像音樂中的對位法之類，來加以提高。因此我就轉而去寫那個「老人」的故事，寫著寫著，《野棕櫚》的調子又高起來了。等「老人」的小說寫到目前的第一節結束，我就停下筆來，把《野棕櫚》的故事再接著寫下去，一直寫到它勁頭鬆下來為止。這時我就再寫一節它的對立面，重新把小說推向高潮。這一節寫的是一個人雖然獲得了愛情，卻一味想要逃避，整卷就是寫他逃避，為了逃避甚至甘願重新入獄，因為他覺得還是在監獄裡安全。它們成了兩個故事不過是出於偶然——也說不定是必然的吧。其實故事就是關於夏洛蒂和威爾伯恩的故事。
《巴黎評論》：你的作品有多少是以個人經歷為素材的呢？
福克納說不上。沒有計算過。因為「多少」這並不重要。做一個作家需要三個條件：經驗、觀察、想象。有了其中兩項，有時只要有了其中一項，就可以彌補另外一兩項的不足。對我來說，往往一個想法、一個回憶、腦海裡的一個畫面，就是一部小說的萌芽。寫小說就無非是圍繞這個特定場面設計情節，或解釋何故而致如此，或敘述其造成的後果如何。作家就是要儘量以感人的手法，在可信的動人場面裡創造出可信的人物來。作家對自己所熟悉的環境，顯然也勢必會加以利用。依我看，人表達思想感情的手段，以音樂為最便，因為從人類的經歷和歷史來看，音樂的出現最早。可是我的所長則是文字，所以我就一定要囉囉唆唆地用文字來設法表達純音樂簡單明瞭就能表達清楚的意思。也就是說，儘管音樂可以表現得更明白、更簡潔，可是我寧可使用文字。我覺得，看比聽強，無聲勝於有聲，用文字創造的形象就是無聲的。文中驚雷、文中仙樂，都只能在無聲中領會。
《巴黎評論》：有人說，他們看不懂你的作品，看了兩三遍還是不懂。你說，他們該怎麼看好呢？
福克納看四遍。
《巴黎評論》：你剛才說，經驗、觀察、想象三者對作家來說十分重要。你看，靈感是不是也應該算一條呢？
福克納對靈感之道我一竅不通，因為我根本就不懂靈感是怎麼回事——我聽說過，可就是沒見過。
《巴黎評論》：有人認為你作品中太喜歡寫暴力。
福克納那就等於說木匠太喜歡用榔頭。其實暴力也不過等於是木匠手裡的一件傢伙。光憑一件傢伙，木匠做不成活兒，作家也寫不出作品來。
《巴黎評論》：能不能請你說一說，你是怎麼當上作家的？
福克納當初我住在新奧爾良，常常為了要掙點兒錢，什麼活兒都得幹。我認識了舍伍德·安德森。下午我們常常一起在城裡兜兜，找人聊天。到黃昏時再碰頭，一起喝上幾杯。他談我聽。上午我不去找他。他要工作，不見客。我們每天這樣，樂此不疲。我心想，假如作家的生活就是如此，當個作家倒也配我的口味。於是我就動手寫我的第一本書。我立刻感到寫作確是個樂趣。我跟安德森先生一連三個星期沒有見面，自己居然會渾然不覺。他終於找上我的門來了——這還是他第一次來找我。他說：「怎麼回事啊？生我的氣啦？」我就告訴他，我在寫一本書。他說了聲「我的老天爺」，轉身就走。後來我的書寫完了——那就是《士兵的報酬》，一天走到街上，我遇見了安德森太太。她問我書寫得如何，我說已經完稿。她說：「舍伍德說，他願意同你做個交易。假如你不把稿子塞給他看，那他就叫給他出書的出版社接受你的稿子。」我說：「一言為定。」就這樣，我成了一個作家。
《巴黎評論》：你說那時你「常常為了要掙點兒錢」而幹活，乾的是哪一些活兒呢？
福克納有什麼活兒幹什麼活兒。我什麼活兒都能幹一點——當船老大，粉刷房子，駕駛飛機，什麼都行。我也不需要很多錢，因為那時在新奧爾良生活費用不大，我只要能弄上個地方睡，混上口飯吃，菸酒不缺，也就滿可以了。幹上兩三天，就能混上個把月，這樣的活兒還是不少的。論性格，我是個浪子懶漢。我不是拼命要錢的人，所以不願意為錢而幹活。依我看，世界上有那麼多活兒要幹，實在很不像話。說來也真是悲哀：人只有幹活這一樁，可以一天干上八小時，日復一日地幹。人不能一天吃八小時、喝八小時、男恩女愛八小時——唯有幹活倒可以一天干八小時。正是由於這個緣故，所以人才弄得自己這樣苦惱萬分，也弄得別人都這樣苦惱萬分。
《巴黎評論》：你一定很感激舍伍德·安德森吧，可是作為一個作家來看，你對他的評價如何？
福克納他可以說是我這一代美國作家的生父，代表了美國文學的傳統，我們的子子孫孫將永遠繼承這個傳統。他始終沒有得到他應有的評價。德萊塞是他的兄長，馬克·吐溫則是他倆的父親。
《巴黎評論》：那個時期的歐洲作家如何呢？
福克納那個時代有兩位大作家，就是托馬斯·曼和喬伊斯。看喬伊斯的《尤利西斯》，應當像識字不多的浸禮會傳教士看《舊約》一樣：要心懷一片至誠。
《巴黎評論》：你引用《聖經》，怎麼會這樣熟悉？
福克納我的太公默裡，是一個溫厚而和善的人，至少在我們小孩子看來是這樣。就是說，他雖是個蘇格蘭人，卻並不擺出一副道貌岸然的樣子，也從不聲色俱厲；他不過有他的一套道德原則，堅決不可動搖。他有一條原則就是，每天早上大家坐下來吃早飯時，在座的從小孩子起直到每一個成年人，都得準備好一節《聖經》的經文，要背得爛熟，馬上就能脫口而出。誰要是講不出來，就不許吃早飯，可以讓你到外邊去趕緊啃一段，好歹要背熟了才能回來（當時有一個沒出嫁的姨媽專司其職，好比班長一般，她帶著犯人一起退下，總會把犯人狠狠地數說一頓，不過捱過以後，回頭過關也就不愁了）。
背誦的經文可一定得有根有據、正確無誤。起初我們年紀還小，只要有一節經文獲得通過，就可以天天早上來這一節；後來年紀稍稍大了一點，遲早就會有那麼一個早上（此時你這一節經文已經可以倒背如流，你就有口無心地匆匆唸完，因為你早已等了好大一會兒了，火腿、牛排、炸子雞和麥片、甘薯、花色熱麵包等等早已擺滿在你面前了），你會突然發覺太公的一雙眼睛盯在你的身上——他的眼睛是湛藍湛藍的，目光很溫厚很和善，即便在此刻也並不嚴厲，然而卻是一副寸步不讓的神氣；於是到第二天早上，你自然就換上一節新的經文了。可以這麼說吧，到那時你也發現自己的童年時代已經過了；你已經不是個小孩子了，已經開始懂得人世間的事了。
《巴黎評論》：你看同時代人的作品嗎？
福克納不看。我看的都是我年輕時看後愛上的書，我就像拜望老朋友一樣，經常要看看這些書：《舊約》、狄更斯，康拉德、塞萬提斯（他的《堂吉訶德》我年年要看，就像有些人讀《聖經》一樣）、福樓拜、巴爾扎克（他完整地創造了一個自己的世界，二十部鉅著全都脈絡相通）、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、莎士比亞。我偶爾還看看麥爾維爾的作品。詩人中有馬洛、坎貝恩、瓊生、赫裡克、多恩、濟慈、雪萊。我至今還看豪斯曼的著作。這些書我常看，所以也不一定都從頭看起，一直看到底。我就抽一個片斷看看，或者看看某一個人物的描寫，就像遇到老朋友談上幾分鐘一樣。
《巴黎評論》：弗洛伊德呢？
福克納住在新奧爾良的時候，大家談弗洛伊德談得正熱鬧，不過我卻始終沒有看過他的書。他的書莎士比亞也沒有看過，我看麥爾維爾恐怕也未必看過，莫比·迪克是肯定沒有看過。
《巴黎評論》：你看偵探小說嗎？
福克納西默農的作品我看，因為他的作品往往使我想起契訶夫。
《巴黎評論》：你最喜愛的人物有哪些呢？
福克納最喜愛的人物有莎拉·甘普——那是個殘忍無情的女人，還是個酒鬼，見風使舵，極不可靠，她的性格簡直沒有好的一面，不過那至少也是一種性格——還有哈里斯太太、福斯塔夫、哈爾親王、堂吉訶德，當然還有桑丘。麥克白夫人這個角色使我一直很佩服。還有「線團兒」、奧菲利亞、茂丘西奧——他和甘普太太一樣，都是同生活搏鬥的，他們不想討誰的歡心，也決不哭鼻子。當然還有哈克·費恩，以及吉姆。我對湯姆·索亞一向不怎麼喜歡——那簡直是位道學先生。我倒喜歡薩特·洛文古德，那是喬治·哈里斯寫一八四〇年、一八五〇年前後田納西州山地生活的一部書中的人物。這個人，他對自己不存幻想，遇事就盡力而為；他有時膽小怕事，自己知道，也不以為羞；他命不好，也不怨天尤人。
《巴黎評論》：能不能請談一談，你看小說的前途如何？
福克納根據我的想法，只要還有人看小說，總還會有人寫小說，反過來也是一樣的道理。當然也不能排除一種可能，就是畫報和連環漫畫也許有一天會弄得人的閱讀能力都退化了。說實在的，文學已經快要倒退到原始人洞穴裡畫圖記事的時代了。
《巴黎評論》：你以為評論家的作用如何？
福克納藝術家可沒有時間聽評論家的意見。想當作家的人才看評論文章，想好好寫些作品的人可實在沒有時間去拜讀。評論家其實也無非是想寫句「吉勞埃到此一遊」而已。他所起的作用絕不是為了藝術家。藝術家可要高出評論家一籌，因為藝術家寫出來的作品可以感動評論家，而評論家寫出來的文章感動得了別人，可就是感動不了藝術家。
《巴黎評論》：所以你就覺得沒有必要同別人討論你的作品了？
福克納毫無必要。我要寫書，實在太忙。我寫出來的東西總要自己中意才行，既然自己中意了，那也就無需再議論了。假如自己並不中意，議論也無補於事，補救之道只有一條，那就是繼續加工。我不是文壇名士，只是個作家。說些文壇上的行話，我可不以為是樂事。
《巴黎評論》：評論家認為在你的小說裡血緣關係佔有主導的地位。
福克納這也是一種意見嘛。我已經說過，評論家的大作我是從不拜讀的。要不是為了推動小說情節的發展需要借重血緣關係，我不相信一個想要寫好人物的作家對血緣關係的興趣會超過他對鼻子模樣兒的興趣。假如作家把全副心思都放在他應當注意的問題上，也就是放在真理上、人情上，他就不會還有多少時間去注意其他問題，例如鼻子模樣兒或血緣關係之類的現象或想法，因為照我看，現象也罷，想法也罷，這些都和真理很少有關係。
《巴黎評論》：評論家還有個想法，認為你筆下的人物對善惡的抉擇從來不是有意識的。
福克納現實生活對善惡可不感興趣。堂吉訶德是經常辨別善惡的，不過他辨別善惡之時，也即是在想入非非之中。也就是說，發了神經病。他只有在忙於和人周旋、無暇分清善惡之時，才回到了現實世界裡。不過人們只生活在現實生活中，人們的時間也得都用於過活。生活就是不停地活動；活動，就要涉及推動人們活動的動力——那就是抱負、權勢、享樂。一個人如果要用時間來講究一下道德的話，這時間就勢必得從他的活動中硬是抽出來。其實是善是惡，他遲早總得作出抉擇，因為他第二天要問心無愧過下去的話，他的良心就非要他作出抉擇不可。他要上天給他想入非非的權利，就不能不接受這倒霉的良心。
《巴黎評論》：你能不能再講一講，你所說的活動對藝術家有什麼關係？
福克納藝術家的宗旨，無非是要用藝術手段把活動——也即是生活——抓住，使之固定不動，而到一百年以後有陌生人來看時，照樣又會活動——既然是生活，就會活動。人活百歲終有一死，要永生只有留下不朽的東西——永遠會活動。那就是不朽了。這是藝術家留下名聲的辦法，不然他總有一天會被世人遺忘，從此永遠湮沒無聞。
《巴黎評論》：馬爾科姆·考利說過，你筆下的人物都有一種對命運逆來順受的味道。
福克納這是他的意見。依我看，我寫出來的人物有的是這樣，有的卻也不然，別人筆下的人物又何嘗不是如此。我看《八月之光》裡的萊娜·格魯夫就是和自己的命運極力搏鬥的。其實，她的男人是不是盧卡斯·伯奇，對她的命運關係也不大。她的命運無非就是嫁個丈夫、生兒育女，這一點她心裡也明白，所以她不要別人幫忙，就走出家庭，去和自己的命運周旋。她凡事都有自己的主張。拜倫·本奇沒法兒可想，最後不顧一切地就想強姦她，她抗拒時所說的那句話是何等的鎮定、何等的清醒，她說：「你不害臊嗎？小娃娃都要給你弄醒了。」她始終沒有一點驚駭、恐怖、慌亂。她甚至都沒有想到，她並不需要誰的憐憫。譬如，她最後說了那兩句話：「我才出門一個月，怎麼一下子就到了田納西。哎呀呀，走得好快啊。」
《我彌留之際》一書中的本特倫一家，也是和自己的命運極力搏鬥的。做父親的死了妻子，自然要續娶，所以又討了個老婆。他突然一下子不僅換了個家庭廚娘，而且還尋來了一架留聲機，讓他們休息的時候索性樂個痛快。懷了孕的女兒想打胎，一次沒有成功，並不洩氣，還想打第二次，即使一次次打下去全都失敗，那也沒什麼，大不了再添一個娃娃罷了。
《巴黎評論》：考利先生還說，你筆下的人物，凡是在二十歲至四十歲之間的，寫得總不大惹人喜愛。
福克納：二十歲至四十歲之間的人本來就並不惹人喜愛。小孩子有股幹勁，卻不懂事。等到懂事，勁頭已經沒有了——已經過了四十歲了。在二十歲至四十歲這段期間，幹事的勁頭格外大，也格外具有危險性，可是人還沒有開始懂事。出於環境和種種壓力的緣故，這股幹勁被推入了罪惡的渠道，因此雖已身強力壯，卻尚無道德觀念。世界人民的痛苦，就是由二十歲至四十歲之間的人造成的。譬如，在我家鄉一帶挑起種族間緊張關係的人們——米拉姆們和布賴恩特們（就是謀害艾米特·梯爾的兇手），以及為了報復而抓住一個白人婦女加以強姦的黑人暴徒們——還有那些希特勒們、拿破崙們……這些人都是人類受苦遭難的標誌，他們全都在二十歲至四十歲之間。
《巴黎評論》：在艾米特·梯爾被殺害時，你對報界發表過一個宣告。你還有什麼話需要在這裡補充嗎？
福克納沒有了。我只想再重複一下我說過的話：如果我們美國人將來還想存在下去，那就只能這樣：我們願意，而且也堅決主張，我們要首先做個美國人，我們要作為一個統一而完整的陣線出現在世界上，不管是白皮膚的美國人，還是黑皮膚的美國人，哪怕就是紫皮膚的、青皮膚的、綠皮膚的，也全都一樣。在我家鄉密西西比，兩個成年白人對一個飽受折磨的黑人小孩犯下了這樣一件令人可悲可嘆的罪過，這恐怕就是為了要向我們表示，我們有一個配不配存在下去的問題。因為，假如說我們美國的文化已經病入膏肓，到了對孩子都要殺害的地步（不管此中有什麼理由，也不管孩子是什麼膚色），那我們根本就不配存在下去，而且恐怕也不會存在下去。
《巴黎評論》：在你寫《士兵的報酬》和《沙多里斯》之間的那段時間裡，請問你是怎麼個情形——我是說，你是怎麼會開始寫「約克納帕塔法世系」的？
福克納寫了《士兵的報酬》一書，覺得寫作是個樂趣。可是後來我又感到，不僅每一部書得有個構思佈局，一位藝術家的全部作品也得有個整體規劃。我寫《士兵的報酬》和《蚊群》這兩部書，是為寫作而寫作的，因為覺得寫作是個樂趣。打從寫《沙多里斯》開始，我發現我家鄉的那塊郵票般小小的地方倒也值得一寫，只怕我一輩子也寫不完它，我只要化實為虛，就可以放手充分發揮我那點小小的才華。這塊地雖然開啟的是別人的財源，我自己至少可以創造一個自己的天地吧。我可以像上帝一樣，把這些人調來遣去，不受空間的限制，也不受時間的限制。我拋開時間的限制，隨意排程書中的人物，結果非常成功，至少在我看來效果極好。我覺得這就證明了我的理論，即時間乃是一種流動狀態，除在個人身上有短暫的體現外，再無其他形式的存在。所謂「本來」，其實是沒有的——只有「眼前」。如果真有所謂「本來」的話，那也就沒有什麼傷心、沒有什麼悲哀了。我總感到，我所創造的那個天地在整個宇宙中等於是一塊拱頂石，拱頂石雖小，萬一抽掉，整個宇宙就要垮下。將來我的最後一本書，就是約克納帕塔法縣的末日記、寶鑑錄。寫完了這本書，我就折斷鉛筆，從此歇手了。
（原載《巴黎評論》第十二期，一九五六年春季號）