◎王義國蔡慧/譯
一八九七年，威廉·福克納出生於密西西比州的新奧爾巴尼（newalbany），他出生時，他父親在鐵路上當列車長，而這段鐵路的建造者威廉·福克納上校（colonelwilliamfalkner，這裡的福克納沒有小說家後來加上的那個u字，faulkner），正是後來寫了《孟菲斯的白玫瑰》（thewhiteroseofmemphis）的作家的曾祖父。他出生後不久，一家人便把家搬至五十五公里之外的牛津，而在牛津，儘管少年時代的福克納是一位如飢似渴的讀者，卻沒能夠掙得足夠的學分，以至於未能從當地的中學獲得畢業文憑。一九一八年，他加入加拿大皇家空軍，當了一名實習駕駛員。他花費了一年多一點的時間，在密西西比州立大學當了一名旁聽生，後來又在該校的郵政局當郵政局長，最終則是因為上班時讀閒書而被解僱。
在舍伍德·安德森的鼓勵下，他寫了《士兵的報酬》（soldiers’pay，1926）。他的第一本暢銷書是《聖殿》（sanctuary，1931），這是一本聳人聽聞的小說，他說，在他先前所寫的那幾本書——包括《蚊群》（mosquitoes，1927）、《沙多里斯》（sartories，1929）、《喧譁與騷動》（thesoundandthefury，1929）以及《我彌留之際》（asilaydying，1930）——並未掙得足夠的版稅以養家餬口之後，他又寫了《聖殿》這本聳人聽聞的小說。
隨後是一本又一本的小說相繼問世，這其中的大多數小說與他後來稱之為的「約克納帕塔法世系」有關：《八月之光》（lightinaugust，1932）、《標塔》（pylon，1935）、《押沙龍，押沙龍！》（absalom,absalom！，1936）、《沒有被征服的》（theunvanquished，1938）、《野棕櫚》（thewildpalms，1939）、《村子》（thehamlet，1940），以及《去吧，摩西》（godown,moses,andotherstories，1941）。二戰結束以來，他的主要著作為《墳墓的闖入者》（intruderinthedust，1948）、《寓言》（afable，1954），以及《小鎮》（thetown，1957）。他的《短篇小說集》（collectedstories）獲得一九五一年度國家圖書獎，《寓言》獲得一九五五年度國家圖書獎。一九四九年，福克納獲得諾貝爾文學獎。
近年來，福克納儘管生性靦腆且又與世無爭，但仍四處旅行，他是應美國新聞處之邀到各地做演講。下面的這個訪談錄是一九五六年春在紐約市進行的。
——吉恩·斯泰因，一九五六年
《巴黎評論》：福克納先生，剛才你說你不喜歡採訪。
福克納之所以不喜歡採訪，是因為我似乎對個人問題反應強烈。如果問題是有關作品的，我盡力回答，如果是有關我的，我可能回答也可能不回答，但即使我回答，如果明天又問同一個問題，答覆也可能是不同的。
《巴黎評論》：對於你本人作為作家你有何感想？
福克納如果我並不存在，某個他人就會取而代之，替我、海明威、陀思妥耶夫斯基，替我們所有的人寫作。這一點的證據就是，莎士比亞劇作的著作權涉及大約三名候選人。但重要的是《哈姆萊特》和《仲夏夜之夢》，並不是誰寫的它們，而是有人寫了。藝術家是無足輕重的，重要的是他的創作，因為並沒有什麼新東西可說。莎士比亞、巴爾扎克、荷馬都寫了同樣的事情，如果他們多活了一千年或者兩千年，打那之後出版商就誰也不會需要了。
《巴黎評論》：但是，即使似乎再也沒有什麼可說的，難道作家的個性不重要嗎？
福克納對他本人非常重要，因為應該說，其他人都忙於看作品，難得理會個性。
《巴黎評論》：你的同代人呢？
福克納我們都沒有能使自己與我們的盡善盡美之夢相稱起來，因而我對我們的評價是以我們做不可能之事所獲得的輝煌的失敗為基礎的。在我看來，如果我能把我的所有作品再寫上一遍，我堅信我會做得更好一些，這對一名藝術家來說是最健康的條件。他之所以不斷工作，再次嘗試，其原因也就在此；他相信，每一次和這一次他將做成此事，圓滿完成。當然他是不會圓滿完成的，而恰恰是這種條件是健康的原因。他一旦圓滿完成了，他一旦使作品與意象、與夢想相匹敵，那就只有切斷他的喉管，從那經過加工的盡善盡美的尖塔的另一側跳下去自殺，除此之外也就沒有什麼可做的了。我是一位失敗的詩人。也許每個小說家都想先寫詩，發現自己寫不了以後又試著寫短篇小說，短篇小說是在詩歌之後最講究的形式。只有在寫短篇小說失敗之後，他才著手長篇小說的創作。
《巴黎評論》：要成為一名好的小說家，有什麼可能的定則可遵循？
福克納百分之九十九的才能……百分之九十九的訓練……百分之九十九的工作。他必須永遠不滿足於他的創作，那是永遠也不會像它可能被做出的那麼好的。要永遠夢想，永遠定出比你所知你的能力更高的目標。不要只是為想超越你的同代人或者前人而傷腦筋，要盡力超越你自己。藝術家是由惡魔所驅使的生物，他不知惡魔為什麼選中了他，而且他素常也忙得無暇顧及其原因。他完全是超道德的，因為為了完成作品，他將向任何人和每一個人進行搶劫、借用、乞求或者偷竊。
《巴黎評論》：你是不是說作家應該完全是冷酷無情的？
福克納作家只對他的藝術負有責任。他如果是個好作家的話，那就會是完全冷酷無情的。他有一個夢，這夢令他極為痛苦，他必須擺脫掉，只有在把夢擺脫掉時才能得到平靜。為了把書寫出，一切都越出船舷進入海中：榮譽、自尊、面子、安全、幸福、一切。如果一位作家必須搶劫他母親的話，他是不會猶豫的；《希臘古甕》在價值上不低於任何數目的老太太。
《巴黎評論》：那麼，安全、幸福、榮譽的缺乏能夠成為藝術家的創造力的一個重要因素嗎？
福克納不，它們僅對藝術家的平靜和滿足具有重要性，而藝術則與平靜和滿足無涉。
《巴黎評論》：那麼，對一位作家來說，最好的環境應該是什麼樣子？
福克納藝術也與環境無涉，藝術並不在乎自己置身何處。如果你要問我，那麼最好的工作安排就是請我當一家妓院的老闆。在我看來，這是藝術家進行工作的最完美無缺的環境。它給他完全的經濟自由，他沒有恐懼和飢餓，他有房屋禦寒，除了簡單記記賬，每月到當地警察局交一次款，什麼事情也沒有。這個地方上午幾個小時是安靜的，這是最佳工作時間。到了晚上有足夠的社交生活，他要是樂意可以參與，免得產生厭煩情緒；這使他在社交界具有某種地位，他什麼都不用做，因為有鴇母記賬；住在妓院的人都是女性，樂意服從他並稱他為「先生」；四鄰的所有私酒販子都會稱他「先生」，而且他可以對警察直呼其名。
因而，藝術家所需要的唯一環境，就是他能以並不太高的代價所獲得的不管何種平靜、不管何種孤獨、不管何種樂趣。不適當的環境所做的一切，就是使他的血壓升高，他將由於感到受到挫折或者傷害而花費更多的時間。我本人的經驗是，我從事我的行業所需要的工具是紙、菸草、食物和一點威士忌。
《巴黎評論》：你是指波本威士忌嗎？
福克納不，我並不那麼挑剔。如果僅有蘇格蘭威士忌，那我就喝蘇格蘭威士忌。
《巴黎評論》：你提到了經濟自由。作家需要經濟自由嗎？
福克納不，作家並不需要經濟自由，他所需要的只是一支鉛筆和一些紙。我從未聽說過由於接受了慷慨饋贈的金錢而寫出佳作這種事兒。好的作家從不申請基金，他忙於寫作，無暇顧及。如果他不是一流作家，那他就說他沒有時間或經濟自由，以此來自欺欺人。好的藝術可以來自小偷、私酒販子或者馬伕。僅是發現他們能夠承受多少艱辛和貧困，就實在令人們懼怕。人們怕發現他們是多麼頑固。什麼也不能毀滅好的作家，唯一能改變好的作家的事情就是死亡。好的作家沒有時間為成功或者發財操心。成功是陰性的，像女人一樣，你要是在她面前卑躬屈膝，她就會蔑視你，因而對待她的方式就是讓她看看你的手背，這時也許她會巴結你。
《巴黎評論》：寫電影指令碼會傷害你本人的寫作嗎？
福克納如果一個人是位一流作家，那麼什麼也不能傷害他的寫作，如果一個人並不是位一流作家，那就什麼也幫不了他多少忙。如果他不是一流作家，那麼這個問題就並不相關，因為他已為了一個游泳池而出賣了靈魂。
《巴黎評論》：作家寫電影指令碼時作出妥協嗎？
福克納永遠作出妥協，因為電影就其性質而言是種合作，而任何合作都是妥協，因為這正是妥協一詞的含義——給予和獲取。
《巴黎評論》：你最喜歡合作的是哪些演員？
福克納合作得最好的是漢弗萊·鮑加。我與他在《有與無》以及《沉睡》中合作過。
《巴黎評論》：你還打算寫電影指令碼嗎？
福克納是的，我打算改編喬治·奧威爾的《一九八四》。我已經構思了一種結尾，它會證明我一再說明的那種論點：人是不可毀滅的，因為他擁有簡單的自由意志。
《巴黎評論》：在寫電影指令碼時，你是怎樣得到最佳效果的？
福克納我覺得我本人最好的電影指令碼是這樣寫出的，就在拍攝之前，演員和作家把指令碼扔到一邊，在實際排練中把場景創作出來。如果我並未認真對待指令碼寫作，或者覺得我能夠認真對待指令碼寫作，而且也是純粹老老實實對待電影和我本人的話，那我就不會作出嘗試。但我知道，我永遠也不會成為一名好的指令碼作家，因而這項工作對我來說永遠也不會具有我本人的媒介所具有的那種緊迫性。
《巴黎評論》：你評論一下你所介入的那種傳奇式的好萊塢經歷好嗎？
福克納我剛剛完成了在米高梅影片公司的一項合同，正要回家，與我合作的導演說道：「你要是還想在這兒工作，儘管告訴我，我會同製片廠談新合同的事的。」我謝了他，回到家。大約半年以後我給我的導演朋友打了電報，說我還想再去工作。此後不久我收到我在好萊塢的代理人來的一封信，內裝我頭一週的工資支票。我大吃一驚，因為我本以為我要先收到製片廠寄來的正式通知或召回，以及一項合同的。我自以為合同是耽誤了，下一次郵件就會寄來，殊不知一週後我收到我的代理人的另一封信，內附我的第二週的工資支票。這開始於一九三二年的十一月，一直持續到一九三三年的五月，這時我收到製片廠打來的一封電報，電文是：密西西比州奧克斯福，威廉·福克納，你在何處？米高梅影片公司。
我寫出一個電文：加利福尼亞州卡爾弗城，米高梅影片公司。威廉·福克納。
年輕的女報務員說：「電報內容在哪兒，福克納先生？」我說：「這就是。」她說：「條例規定無內容不得發出，你得說點什麼。」於是我們檢視了她的樣本，選了一個，我現在忘記了——那是一個千篇一律的週年賀詞。我把它發了出去。接下去是從製片廠打來的長途電話，它指示我乘坐頭班飛機飛往新奧爾良，向布郎寧導演報到。我本可以在奧克斯福上火車，那樣的話八個小時以後就到新奧爾良了，但我遵從了製片廠的意思，去了孟菲斯，那兒確有飛機不定期地飛往新奧爾良。三天後有一架飛機起飛了。
我在大約下午六點到達布郎寧先生的旅館，向他報了到，當時正舉行宴會。他要我好好睡上一覺，準備一早出發。我問他劇情是什麼，他說道：「噢，是的。到某某房間去，分鏡頭電影劇本作者就在那兒，他會告訴你劇情的。」
我按照指示去了那個房間，分鏡頭電影劇本作者正獨自坐在那兒。我作了自我介紹並問他劇情，他說：「你先把對話寫出來，我再告訴你劇情。」我返回布郎寧的房間，告訴他所發生的事。「回去吧，」他說道，「告訴那位某公——沒關係。你好好睡上一覺，這樣我們就能早晨一早出發。」
因而第二天早晨，除了分鏡頭電影劇本作者之外，我們都登上一艘租來的非常時髦的遊艇，朝大島駛去，大島在約一百六十公里開外，電影要在那兒拍攝，到那兒正好趕上吃午飯，還得留出足夠的時間駛過那一百六十公里，在天黑前趕回新奧爾良。
這持續了三個星期。我不時會多少為劇情擔心，但布郎寧總是說：「別擔心，好好睡上一覺，這樣明天早晨我們就能一早出發。」
一天傍晚返回時，我還沒邁進屋門電話鈴就響了。這是布郎寧打來的，他要我立即去他的房間，我馬上去了。他收到一封電報，上面寫道：福克納被解僱了。米高梅影片公司。「別擔心，」布郎寧說道，「我馬上就給那位某公打電話，不僅讓他把你再寫進發薪簿裡，而且要給你寄一份書面道歉。」這時有人敲門，小聽差又送來一份電報，這份電報上寫道：布郎寧被解僱了。米高梅影片公司。於是我回了家，我猜想布郎寧也去了某個地方。我推測那位分鏡頭電影劇本作者仍然坐在某個地方的一個房間裡，手裡緊攥著他的每週工資支票。他們從未把那個電影拍攝成，但他們卻確實建了一個捕蝦村——由水中的木樁建成的一座長棧橋，上面建有棚屋，多少像個碼頭。製片廠本可用每座四五十美元的價格買上十來座這樣的棧橋，但他們自己製作了一個，製作了一個假的。這就是，一座上面有扇單牆的棧橋，因而當你開啟門走過的時候，你就徑直邁入大洋之中。他們建造的時候，在頭一天，那位卡真漁夫划著他那用挖空的木頭製作的狹窄漂亮的獨木舟來了。他整天坐在灼熱的陽光下，注視著這些奇怪的白人建這座奇怪的仿製棧橋。第二天他帶著全家人划著獨木舟返回，他的妻子正給嬰兒餵奶，其他的孩子，還有岳母，他們都整天坐在灼熱的陽光下，注視著這個愚蠢的無法理解的活動。兩三年後我到了新奧爾良，聽說卡真人仍會走上六公里來看那座仿製捕蝦棧橋，那是許多白人匆匆趕來建造的，然後又放棄了。
《巴黎評論》：你說作家在寫電影指令碼時必須妥協。那麼寫他本人的作品呢？他是否對他的讀者負有責任？
福克納他的責任就是盡其所能把作品寫好；在此之後他所剩下的不管什麼責任，他都可以用他所喜歡的任何方式把它償付掉。我本人是太忙了，無暇顧及公眾。我沒有時間去納悶誰在讀我的作品。我不在乎約翰·多伊對我的或任何他人的作品持何見解。我本人的見解就是必須遵循的標準，這就是當我讀《聖·安東的誘惑》或者《舊約》時，作品使我按照我的方式進行感覺。它們使我感覺良好，注視著一隻鳥也使我感覺良好……你知道，如果我能得以轉生，那我就想當一隻禿鷹返回人世。什麼東西都不恨它、嫉妒它、要它或者需要它。它從不傷腦筋也不處於危險之中，而且它什麼都能吃。
《巴黎評論》：要達到你這個標準，靠什麼技巧呢？
福克納作家假如要追求技巧，那還是乾脆去做外科醫生、去做泥水匠吧。要寫出作品來，沒有什麼刻板的辦法，沒有捷徑可走。年輕作家要是依據一套理論去搞創作，那他就是傻瓜。應該自己去鑽，從自己的錯誤中去吸取教益。人只有從錯誤中才能學到東西。在優秀的藝術家看來，能夠給他以指點的高明人，世界上是沒有的。他對老作家儘管欽佩得五體投地，可還是一心想要勝過老作家。
《巴黎評論》：這麼說你認為技巧是無用的？
福克納決非此意。有時候技巧也會異軍突起，在作家還未及措手之際，就完全控制了作家的構思。這種就是所謂「神品妙構」，作家只消把磚頭一塊塊整整齊齊地砌起來，就是一部完美的作品了，因為作家還未著筆，他整部作品從頭至尾每一字每一句，可能早已都成竹在胸了。我那部《我彌留之際》就是這樣的情形。那可也不是容易寫的。認認真真的作品從來就不是容易寫的。不過材料既已齊備，那多少可以省一點事。那時我一天干十二小時的力氣活兒，下班以後才能寫作，只寫了六個星期左右就寫好了。我只是設想有那麼一些人物，遭受了最平常、最普通的自然災害，就是洪水和大火，我讓這些人物的發展完全由著一個出自本性的單純的動機去支配。不過還有另一種情況，就是技巧並不來干預。從另一種意義上來說，寫這種作品倒是比較容易。因為我寫的書裡總有那麼一個節骨眼兒，寫到那裡書中的人物會自己起來，不由我做主，而把故事結束了——比方說，寫到二百七十五頁左右結束。假如我寫到二百七十四頁就戛然而止那又如何呢，這我就不得而知了。客觀評價自己的作品，是一個藝術家應具的品質，當然他還應當老老實實，拿出勇氣，不能欺騙自己。迄今為止我的作品還沒有一部是夠得上我自己定下的標準的，所以我要評價自己的作品，就應當把最使我心煩、最使我苦惱的一部拿出來作為依據，這就好比做孃的固然疼愛當上了牧師的兒子，可是她更心疼的，卻是做了盜賊、或成了殺人犯的兒子。
《巴黎評論》：是哪一部作品呢？
福克納《喧譁與騷動》。我先後寫了五遍，總想把這個故事說個清楚，把我心底裡的構思擺脫掉，要不擺脫掉的話我的苦惱就不會有個完。這場悲劇的主人公凱蒂母女倆，是兩個迷途彷徨的婦女。迪爾西是我自己最喜愛的人物之一，因為她勇敢、大膽、豪爽、溫厚、誠實。她比我自己可要勇敢得多，誠實得多，也豪爽得多。
《巴黎評論》：《喧譁與騷動》是怎麼開始寫的呢？
福克納開始，只是我腦海裡有個畫面。當時我並不懂得這個畫面是很有些象徵意味的。畫面上是梨樹枝葉中一個小姑娘的褲子，屁股上盡是泥，小姑娘是爬在樹上，在從窗子裡偷看她奶奶的喪禮，把看到的情形講給樹下的幾個弟弟聽。我先交代明白他們是些什麼人，在那裡做些什麼事，小姑娘的褲子又是怎麼會沾上泥的，等到把這些交代清楚，我一看，一個短篇可絕對容不下那麼許多內容，要寫非寫成一部書不可。後來我又意識到弄髒的褲子倒很有象徵意味，於是便把那個人物形象改成一個沒爹沒孃的小姑娘，因為家裡從來沒有人疼愛她、體貼她、同情她，她就攀著落水管往下爬，逃出了她唯一的棲身之所。
我先從一個白痴孩子的角度來講這個故事，因為我覺得這個故事由一個只知其然，而不能知其所以然的人說出來，可以更加動人。可是寫完以後，我覺得我還是沒有把故事講清楚。我於是又寫了一遍，從另外一個兄弟的角度來講，講的還是同一個故事。還是不能滿意。我就再寫第三遍，從第三個兄弟的角度來寫。還是不理想。我就把這三部分串在一起，還有什麼欠缺之處就索性用我自己的口吻來加以補充。然而總還覺得不夠完美。一直到書出版了十五年以後，我還把這個故事最後寫了一遍，作為附錄附在另一本書的後邊，這樣才算了卻一件心事，不再擱在心上。我對這本書最有感情。總是撇不開、忘不了，儘管用足了功夫寫，總是寫不好。我真想重新再來寫一遍，不過恐怕也還是寫不好。
《巴黎評論》：你塑造班吉這個人物時，心裡懷著什麼樣的感情呢？
福克納塑造班吉這個人物時，我只能對人類感到悲哀，感到可憐。對班吉那是談不上有什麼感情的，因為這個人物本身並沒有感情。對於這個人物本身我只有一個想法，就是有些擔心，不知我把他塑造得是否可信。他不過是個作開場白的演員，好比伊麗莎白時代戲劇裡的掘墓人一樣。他完成了任務就下場了。班吉談不上好也談不上歹，因為他根本就不懂得好歹。