《巴黎評論》：您覺得一個小說家需要「更新」（renew）自己嗎？
莫里亞克我認為作家的第一要義就是成為自己，接受自身的侷限性。自我表達的努力會影響到表達的方式。
寫一部小說之前，如果不是信心滿滿，覺得寫了這一部便再無必要再寫另一部，我便絕然不會動筆。每一篇作品我都是重新起步，之前所做的一切都不作數……我不是在對一幅壁畫進行加工。就像一個人決心重新開始生活，我告訴自己迄今為止我一無所成：因為我總是相信那時我正在創作的小說將會是一部傑作。
《巴黎評論》：小說一旦寫完，你還會依戀你創造的人物嗎？你會和他們保持聯絡嗎？
莫里亞克只有當人們和我談起他們，或是寫有關他們的文章時，他們對於我才是存在的。我之所以為《苔蕾絲·德斯蓋魯》寫續篇，是受了外界的誘導。作品一旦寫成，便離我而去，只有通過他人它才能存在。前天晚上，我收聽了《愛的荒漠》的廣播改編版。儘管不無曲解，我還是認出了庫萊熱先生，他的兒子雷蒙，被包養的女人瑪麗亞·克魯斯。這個小世界在我面前傾訴，受苦受難，它三十年前便離我遠去。我認出了它，反射的鏡面稍稍扭曲了它的面目。
我們將自身的大部澆鑄在某些小說中，但它們不一定是最好的小說。例如，在《豐特納克的秘密》中，我摸索著記錄自己的青春期生活，栩栩如生地展現我母親和我父親的兄弟（他是我們的監護人）的形象。除了它本身的優缺點，這部小說對我而言有種撕心裂肺的基調。事實上，我自己重讀這部小說的次數並不比別人來得多：我只在需要校對清樣時才重新閱讀自己的書。出版自己的作品全集迫使我這樣做；這和重讀舊信一樣讓人痛苦。正是以這種方式，死亡從抽象中現身，我們彷彿觸控到了實物：一撮塵土，一縷灰燼。
《巴黎評論》：你現在還閱讀小說嗎？
莫里亞克我讀得非常少。每天我都發現年齡的增長使我體內的人物角色奄奄一息。我曾經是一個充滿激情的讀者，可以說有點貪得無厭，但是現在……當我年輕的時候，包法利夫人、安娜·卡列尼娜、巴爾扎克筆下的人物，那種在我眼裡使他們栩栩如生的氛圍，讓我對自己的未來充滿信心。他們在我面前呈現出自己夢寐以求的一切，他們預示了我的命運。然而，我活得越久，他們聚攏在我周圍，成了競爭對手。為了一比高下，我不得不以他們（尤其是巴爾扎克的那些人物）為參照來衡量自己。不過，他們已經成為業已完成的工作的一部分。
另一方面，我仍舊在重讀貝爾納諾斯（bernanos），甚至於斯曼（huysmans）的小說，因為它們包含著某種形而上的維度。至於比我年輕的同代作家，他們讓我感興趣的是其技巧，而非其他。
這是因為小說不再對我有吸引力，我更多地關注歷史，關注發展中的歷史。
《巴黎評論》：你不覺得這種態度對你來說有點奇怪？更確切地說，難道你沒有發現，當某個時期的事件（像在阿爾及利亞所發生的）產生的影響是如此巨大，現實世界或多或少地與虛構小說分道揚鑣了？也許時間上的「間隔」不再是人們接受小說必需的條件。
莫里亞克歷史的每一時期或多或少都是悲慘的。我們親歷過的那些事件並不足以去解釋被人們隨意命名的「小說的危機」這一現象；我要補充的是，當今公眾閱讀小說的人數和印刷業的規模和我年輕時相比要龐大得多，因而它不是讀者的危機。
不是那樣。在我看來，小說的危機，具有某種形而上的特性，它與對人的具體觀念相聯絡。從根本上來說，否定心理小說的想法源自當今一代秉持的對人的觀念，它是全然否定性的。這一個體觀念的改變很早之前就開始了。普魯斯特的作品展示了這一點。在《在斯萬家那邊》（一部完美的小說）和《重現的時光》中，我們目睹著人物角色的消解。隨著小說的推展，人物變得枯萎乾癟。
如今，隨著非寫實派藝術的發展，我們有了非寫實小說——其中的人物缺乏鮮明的特性。
我認為，如果果真有小說的危機的話，就在那裡——從根本上說就在於技巧的領域。小說已經失去了它的宗旨。這是最為嚴重的困難，但是我們也必須從那兒起步。年輕一代人相信，在喬伊斯和普魯斯特之後，他們發現老派小說的「宗旨」都是預先建構好了的，與現實世界沒有關係。
《巴黎評論》：在談論人物角色消解時，你是不是過多強調實驗小說的因素了吧？普魯斯特和卡夫卡的小說中畢竟還有人物。當然，和巴爾扎克筆下的角色相比，他們變化巨大，但你還會記得它們，知道他們的姓名，他們活躍在讀者的腦海中。
莫里亞克我下面說的話會使你大吃一驚。卡夫卡小說中人物的姓名我幾乎一個都記不清，但同時我非常瞭解他，因為他本人令我著迷。我讀過他的日記、他的書信，所有關於他的一切我都沒遺漏，但是我讀不進他的小說。
至於普魯斯特，我曾提到他筆下每個人物緩慢的枯萎乾癟會給人留下深刻的印象。在《女囚》那一卷之後，小說轉向了對妒忌的綿長思考。阿爾貝蒂娜的肉身不再存在；而在小說開始貌似存在的那些人物（夏呂斯便是一個），變得和吞噬他們的惡習別無二致。
小說的危機因而是形而上的。我們的前一代人不再信仰基督，但他們相信個體，這和相信靈魂的存在殊途同歸。我們每一個人對靈魂這個詞的理解各不相同，但無論如何它都是個體得以建構的支點。
許多人失去了對上帝的信仰，但依舊遵循這種信仰宣示的價值。善事不惡，惡事不善。小說的解體正是由於這一分辨善惡的基礎觀念的喪失。對道德良心的非難導致語言本身貶值，意義被抽空。
觀察一下那些像我這樣堅守基督教信仰的小說家，人不是創造自我，便是毀滅自我。任何人都不是靜止、固定不變、一勞永逸地用某個模子澆鑄出來的。這便是傳統的心理小說和我曾經做的或認為我在做的大不相同的地方。我在小說中想象的人物身陷救贖的戲劇性事件之中，即便他對此並不知曉。
不過，我欽佩年輕小說家們「對絕對的探尋」，他們對虛假的表象和錯覺的憎恨。他們讓我想起阿蘭（alain）和西蒙娜·薇依（simoneweil）所說的「純潔的無神論」。但我們還是避開那個話題為好，我不是哲學家。
《巴黎評論》：所有人都說你是，對此你為什麼要否認呢？
莫里亞克每當文學才俊減少時，哲學家便增多了。我這樣說並不是與他們為敵，但他們慢慢佔據了主導地位。現在這一代人極度聰明。以前一個人可以很有才華，同時還不無傻氣，如今這種情形已不會出現。年輕一代中哲學家多如牛毛，他們對於小說的需求和我們相比很可能要少得多。
儘管如此，至關重要的是在我們這個時代對文學影響最深的大師會是一位哲學家。此外，如果讓—保羅·薩特不具備過人的天賦，他便不會擁有現在的地位。與薩特的影響相比，柏格森（bergson）則侷限於思想觀念的領域，僅僅通過對文人本身的影響，才間接地影響到文學。
《巴黎評論》：你認為文學不經意間移交給了哲學家嗎？
莫里亞克這裡有個歷史方面的原因：法國的悲劇。薩特通過戲劇將這一代人的絕望表現了出來。他不是創造了它，而是給了它正當的理由，賦予了它風格。
《巴黎評論》：你說你對卡夫卡本人比對他的作品更感興趣。在《費加羅文學報》上你曾寫道，在《呼嘯山莊》全書中吸引你的是艾米莉·勃朗特本人的形象。簡而言之，當人物角色消失，作者便步入前臺，慢慢佔據了主導地位。
莫里亞克很多作家人雖健在，但幾乎所有的作品都已死去。除了《懺悔錄》和《墓畔回憶錄》，我們很少會再讀盧梭和夏多布里昂的其他作品，只有這些作品還引起我們的興趣。直到現在，我一直對紀德懷著仰慕之情。然而，看起來只有他的日記和有關他童年生活的故事《如果種子不死》有機會留存下來。文學中最為稀罕的事，可謂獨一無二的成功，便是作者消失了，但他的作品留存下來。我們不太知道莎士比亞或者荷馬究竟是誰。人們費盡九牛二虎之力去研究拉辛的生平，但一無所獲。他消失在自己作品的光焰之中，這實屬罕見。
幾乎見不到作家消失在他們的作品中，相反的情形卻比比皆是。即使是那些在小說中存活的最著名的人物角色如今也是更多出現在小冊子和歷史中，彷彿放置在博物館裡。作為有生命的活物，他們變得衰朽虛弱。有時我們甚至看到他們的死亡。在我眼裡，包法利夫人的健康比之前還要糟糕得多……
《巴黎評論》：你當真這樣想嗎？
莫里亞克是的，甚至像安娜·卡列尼娜、卡拉馬佐夫這些人物也是如此。首先是因為他們需要有讀者才能活著，而新的一代人越來越不能夠為他們提供呼吸需要的氧氣。
《巴黎評論》：在某個地方你曾談到小說作為一種完美的文學形式非常偉大，它是各門藝術之王。
莫里亞克我當時是在讚美我的商品，但是沒有任何一種藝術比其他種類藝術更加高貴。只有藝術家才稱得上偉大。托爾斯泰、狄更斯和巴爾扎克是偉大的，而不是他們所展示的文學形式。
《巴黎評論》：當你作為一名小說家寫作時，基督教的影響是不是強烈到讓你感到困難重重？
莫里亞克一直是這樣。在天主教的圈子裡我幾乎被視為一個色情作家，如今這看起來非常好笑。但這或多或少使我失落。
如果有人問我：「你認為你的信仰阻礙還是豐富了你的文學生涯？」我會回答兩者兼有。我的基督教信仰使我充實，同時也阻礙了我，如果我隨心所欲地寫，我的書將不會是現在這個樣子。如今我知道上帝並不會在意我們寫了什麼；他直接利用它們。
然而，我是個基督教徒，我不想讓我的生命在暴力和憤怒中終結，而是安息在祥和之中。當一個基督徒的生命臨近終點時，最誘人的莫過於遠離喧囂。即使是與最鍾愛的音樂相比，如今我也更偏愛寧靜，因為與上帝同在，便不會有安寧。
我的敵人們認為不管付出怎樣的代價，我都會強行留在舞臺上——為了存活下來，我會不擇手段。如果他們知道我最大的快樂是獨自待在露臺上，試圖去猜測攜帶清香的風吹向何處，他們會驚愕不已。我所懼怕的並不是在我離世後被遺忘，而是沒有被徹底遺忘。就像我們剛才說的，我們的作品沒有存活下來，反倒是我們可憐的生命在歷史中游蕩。
（原載《巴黎評論》第二期，一九五三年夏季號）