大衛·米切爾：我第一次讀卡爾維諾的《如果在冬夜，一個旅人》時，並不知道這是怎樣一本書。我還以為讀到後面，就會重新回到敘事中斷的地方，我也很希望是這樣。結果讀完這本小說後，我有點受騙的感覺，卡爾維諾並沒有沿著開頭往後講——當然，這也是整本書的旨趣所在。但有個聲音在這樣說：如果在這本書的末尾放一面鏡子，你接著讀完這本書的後一半，讓它帶你回到開頭，看起來又會是什麼樣？從十八九歲起，這個想法就一直縈繞在我的腦際，通過我的第三部長篇，它終於來到了佇列的前面。
《巴黎評論》：《雲圖》中的第一位敘述者亞當·尤因，是怎樣突然闖進你的頭腦的？
大衛·米切爾：尤因是慢慢走進焦點，而不是突然闖進來的。我花了好幾個月，閱讀十九世紀的東西，大量梅爾維爾的作品，還有理查德·亨利·達納（richardhenrydana）的《兩年水手生涯》（twoyearsbeforethemast）。我還讀了賈雷德·戴蒙德的《槍炮、細菌與鋼鐵》，我發現了有關莫里奧里人的小段內容，他們是紐西蘭以東查塔姆群島上的原住民，這非常誘人。我想找出辦法把這件事寫進書裡，我還讀到，舊金山真有一個姓尤因的人，此人的來歷沒有歷史記錄可查——幸虧一名莫里奧裡末裔把他的來歷告訴了他。
《巴黎評論》：你是不是先寫出第一個故事的前一半，然後開始寫第二個故事的前一半，這樣進行下去？
大衛·米切爾：不。我是從頭到尾地寫出全部六個中篇，不過在寫每一篇的時候，我都很清楚，應該從哪裡中斷開來。
《巴黎評論》：第一次中斷髮生在句子的中間，讓經驗不足的讀者大為驚訝。
大衛·米切爾：驚訝不是壞事——只要讀者沒有驚訝到半途而廢，把書丟進慈善商店就好。
《巴黎評論》：第一章——尤因的敘述前半部分——本身也被野蠻人奧拓華（他的名字autua是個迴文詞）的故事所打斷，所以說第一章反映出了整本書的樣式。或者這是一種過度解讀？
大衛·米切爾：存在過度解讀這回事嗎？它不在我的總體設計裡面，並不意味著它不存在。書裡的確會有一些事，作者因為太沉迷於把故事講得活靈活現，沒有注意到它們。自誇一點地說，《雲圖》這部長篇裡呼應了誰，背離了誰，與誰互為參照，就連作者都不甚瞭然。這並非獨一無二的情況——許多作家可以就許多書說出這番話來。
《巴黎評論》：食人行徑在《雲圖》中表現得頗為突出——在《雅各布·德佐特的千秋》裡也有出現。
大衛·米切爾：一位作家往往只有數目較少的一類主題，不論你多麼努力，想要寫些別的東西，它們總會重新出現，就像打地鼠遊戲裡不可摧毀的地鼠一樣。我的一個連續出現的主題就是弱肉強食——吃人就是弱肉強食古老而原始的表現形式之一。我記得上學時看過一部有關動物的紀錄片，裡面有頭獵豹成功地追上了一隻羚羊。當獵豹把羚羊撕成碎片時，一個名叫安吉拉的可愛女孩說，哦，小姐，這太殘酷了。老師回答，是的，安吉拉，不過大自然就是殘酷的。
這是我與道德相對主義的早期相遇。沒錯，一隻無辜的羚羊被撕成了碎片——但可憐的獵豹夫人和她那六隻可愛的獵豹寶寶呢？難道我希望它們變得瘦削飢餓，被鬣狗逐一消滅嗎？那可憐的鬣狗寶寶呢？我們可以一直推究下去……最終會遇上這樣的問題，什麼才是殘酷？不久之後，還會遇上，什麼是惡？作為小說家，我想要得到答案，以便為折磨我筆下主角的反派們提供看似合理的動機。
有一個評說惡的名句，是艾薩克·巴什維斯·辛格的短篇小說《月亮與瘋狂》末尾的一句話：「別傻了，雷布·扎爾曼。月亮明亮照人。天堂是光明的。惡不是別的，只是一卷瘋狂而已。」我願意把辛格的話和索爾仁尼琴的看法加以平衡，當時索爾仁尼琴在談論那些將他逮捕並押入勞改營的密探。這位作家心想，自己原本很有可能謀到他們的工作——意外事件是多麼容易把他輕推一把，讓他穿上壓迫者的制服。這個令人為之屏息的高尚觀點暗示，善與惡之間在道德上的距離，可以被人用一長串的小碎步悄然越過。身為人類，我相信，人們必須理解這串腳步。作為一名靠別人養活的小說家，我覺得這串腳步迷人、重要，可以用在小說裡面。文學的力量之一，就是它能回溯得足夠久遠，找出墮落行徑背後的原因。伊阿古這個人物是《奧賽羅》最大的亮點，也是這部戲的動力引擎——為什麼這個傢伙會因為整樁不幸而興高采烈？他真的可以只因本性邪惡就行事邪惡嗎，就像他讓我們相信的那樣？他的心靈是否被辛格所說的一卷瘋狂所滲透呢？或是別的什麼情況？莎士比亞沒有解答這一問題，正因如此，所以他的劇作如今仍在上演，所以他才是他，所以他才是一位披著伊麗莎白時代劇作家外衣的小說家鼻祖。
《巴黎評論》：顯然，你對輪迴轉世很感興趣——《雲圖》中有這樣的暗示，每個新章節裡，都有一個曾在前面的章節裡出現，又在後世轉世重生的人物。《雅各布·德佐特的千秋》中暗示，其中的一個重要人物馬里納斯醫生已經重生了多次。你當真相信輪迴轉世嗎？
大衛·米切爾：我很願意相信輪迴轉世，但答案是不信。不過碳元素和氮元素會進入迴圈，這讓人感到寬慰。至少在生物學意義上，輪迴是個事實。所以不妨把骨灰捐給果農。
《巴黎評論》：《雅各布·德佐特的千秋》裡的榎本為了長生不死，犯下食人的惡行。在你心裡，食人行徑和輪迴轉世有聯絡嗎？
大衛·米切爾：此時此刻，你我都在把我們吃掉的午餐轉化成表皮細胞、腦細胞、血液、黏液、精液、毛髮、腳趾甲，等等。榎本的做法也是一樣，只不過是精神層面的：他採食靈魂，以確保自己的靈魂永遠不會脫離肉體。
《巴黎評論》：在你的作品中，還有另外一種輪迴轉世——你讓人物重新出現在一部又一部長篇裡。
大衛·米切爾：我會喜歡上我創造出來的這些人物。在成年後的生活裡，我跟蒂莫西·卡文迪什或雅各布·德佐特等人共度的時光，比我跟骨肉至親的父母兄弟還要多。任由他們煙消雲散，感覺很像把一隻不方便養下去的貓丟棄在水庫旁邊。另外還有一個實用的理由——我就以福斯塔夫為例吧，不過用傑克·斯帕羅船長這樣的人物為例也行：因為福斯塔夫出自歷史劇，所以我們在《溫莎的風流娘兒們》中對他的瞭解就會有所不同，更加豐富。當他和年輕的哈爾在一起時，我們對他投入了感情，當他在《溫莎的風流娘兒們》中登場時，這些感情還在。對人物和背景的看法是可以保留下來，過渡下去的。所以才會有續作的存在。
《巴黎評論》：《雲圖》中的未來章節，關於「人造人」星美的內容，寫起來有沒有什麼特別的難處？
大衛·米切爾：的確：首先，她說起話來是怎樣的？我是在用英語寫一個英語已經不復存在時的人物，一個通過基因工程造就出來、只會運用幾百個單詞的人物，她生活的世界簡直是未來的一家地下麥當勞。她的聲音是什麼樣的？這比電腦hal的問題還難辦。我記得自己再三重寫，最後我就像那個桌子不穩的老笑話裡講的那個笨蛋，最後他把桌子腿削得只留一個桌面了。
《巴黎評論》：你讓星美說出了這樣華麗的語句，比如：「山裡的星星可不像城裡天上那些可憐的小點；它們圓鼓鼓地掛在那裡，滴落著光芒。」
大衛·米切爾：在《綠野黑天鵝》裡，我可以讓十三歲的傑森·泰勒說出這樣的話，因為他是個孩子；他沒有完全掌握詞語搭配的規則，或者他沒有成人在語言方面的那種自我審查。鑑於他對詞語痴迷不已，就算他並非什麼神童，也偶爾能觸控到詩意。但星美其實並沒有權利用如此抒情的語言來說話。多虧她注射了藥物，她的智慧才有所提升，但那種提升會如何反映在她的語言裡？老實說，我覺得我最後把這個問題給矇混過去了。
《巴黎評論》：《雲圖》中更引人矚目的一句話，有著格言警句般的品質：「人的不知饜足催生了文明，但人的不知饜足也毀掉了它。」
大衛·米切爾：用達爾文主義者的話來說，讓人類得以成功的，是我們利用環境的能力，如今這一能力給我們帶來了滅絕種族的威脅。電影《駭客帝國》裡的史密斯探員將行事輕率的人類比作病毒，很好地表達出了這一感受。他只是努力做好這份很有價值的工作，將這些自我增殖的生命體——我們人類——納入並不顯眼的控制之下。或許獵豹也會就羚羊說出同樣的話。
《巴黎評論》：《雲圖》取得的成功，對你的職業生涯來說有多重要？
大衛·米切爾：它賣了不下五十萬冊——按照全球暢銷書的標準來看，仍然只是零頭，不過對我來說已經不錯了，還要多謝理查德與朱蒂圖書俱樂部，其在英國的地位堪比奧普拉。商業和媒體的支援，使我可以靠這份職業維持生計，我可不是要挑刺，但我不擅長應付這個，它也會干擾寫作。剛寫完的書出版時，我總是確保自己沉浸在下一本書裡，所以我總有一個內心世界，讓我可以繼續工作。
《巴黎評論》：《綠野黑天鵝》和《雲圖》是否就是這樣，在創作時間上有所重合？
大衛·米切爾：其實我開始創作《綠野黑天鵝》，也就是幾年前的事。二〇〇三年，我正在給《雲圖》收尾，《格蘭塔》雜誌請我提供一則沒發表過的短篇，當時我手頭只有幾篇速寫，寫的是我長大的那個世界。我不想從《雲圖》的結局上太過分心，於是我決定把這幾篇速寫敲敲打打，湊出一個可以發表的短篇。就這麼著，我開始了下一部長篇小說的創作。
《巴黎評論》：你有沒有像傑森·泰勒那樣，用筆名給教區的報紙寫詩？
大衛·米切爾：有過。
《巴黎評論》：你用的筆名跟傑森的一樣嗎：艾略特·玻利瓦爾？
大衛·米切爾：詹姆斯·玻利瓦爾——這是美國科幻小說作家哈里·哈里森筆下一個人物的名字。我以前從未跟人說過。原因嘛，你懂的。
《巴黎評論》：你是否像傑森一樣，去看過語言治療師？
大衛·米切爾：完全一樣，也是在十三歲左右。像傑森一樣，我會去看，當著治療師的面，我的口吃會消失得無影無蹤，不過到了第二天，我的口吃又回來了。《綠野黑天鵝》取得了一個令人滿意的結果，就是這本書如今出現在了英國語言治療師的授課大綱上。但願這本書對每個想了解語言障礙親歷者記錄的人，都能有所幫助。在我的大半生裡，這一課題都是足以讓人癱軟無力的恥辱之源，家人和朋友小心翼翼地加以迴避。他們是一片好心，但要解決某個問題，必須直呼其名，予以探討，加以思考。在寫完《綠野黑天鵝》第二章的時候，我意識到，這就是真實、現實和自由。我的感覺有點像想象中男同志出櫃的滋味。謝天謝地——好吧，其實應該謝我——我再也不用偽裝了。如今，我更能體會到，如果別人對我的口吃有看法，那是他們的問題，不是我的問題。幾乎有些好鬥。如果傑森出現在今後的書裡，他會成為一名成年人的言語治療師。
《巴黎評論》：你塑造傑森·泰勒的時候，有沒有自問，那個年齡的大衛·米切爾是什麼樣呢？
大衛·米切爾：沒錯，很大程度上是這樣。很可能，記憶行為是一種虛構行為，而虛構行為在很大程度上有賴於記憶行為。儘管傑森和我在青春期表達自我的聲音十分接近，但他的聲音不那麼容易拿捏準確，因為它必須得讓成年讀者感到既合理又有趣。
《巴黎評論》：你在寫完三部長篇之後，又寫出一部處女作長篇，這可真夠反常的。
大衛·米切爾：在我開始這份撓頭的職業時，我自己的背景經歷對我的吸引力並不高，不足以讓我寫它。來東京尋父的海島少年；沙林毒氣襲擊者；坐落於太平洋中部的、衰朽的未來文明——這些才是吸引我的東西。我寫完三本書才意識到，太陽底下的任何事物都不乏趣味，只要寫得夠好就行。契訶夫能把黯淡無光、令人失望的沉悶內容變得引人入勝。
《巴黎評論》：《綠野黑天鵝》的結構經過精心編排。
大衛·米切爾：若是把結構搞錯了，那剛起步不多久就會完蛋。若是沒搞錯，你就不至於手稿作廢、數月寫作付諸東流。只要結構富有新意，最終寫出的長篇或許就會與眾不同。所以沒錯，《綠野黑天鵝》的結構經過精心編排——像所有還算像樣的書一樣，但結構也並不複雜，十三個月裡，每月一個短篇。寫完《雲圖》之後，我想從複雜當中抽身，給自己放個假。我當時在讀雷蒙德·卡佛、約翰·契弗和艾麗絲·門羅的作品——這三位都是了不起的「不玩花招」的傢伙。在寫完一部一半像中國套盒、一半像俄羅斯套娃的長篇之後，我想看看自己能否寫出這樣一本引人入勝的書：講一個貌似平凡的男孩囿於貌似平凡的時空，沒有任何鬼花招，沒有煙花——只有老派的內容。
《巴黎評論》：不玩花招，但有足夠多的故事。你的長篇全都充滿了故事——故事裡套故事再套故事。包括你最新的長篇《雅各布·德佐特的千秋》。但它別具一格，或許是因為，就我所知，它沒有跟別的長篇共有的人物——或許只有一隻月灰色的貓是例外。
大衛·米切爾：這是年代編排的結果——《雅各布·德佐特的千秋》的時間背景要比我的其他作品早五十年。不過小說末尾處，女先知號上的年輕海軍準少尉貝爾哈弗，正是《雲圖》中女先知號上的大副貝爾哈弗，眼尖的讀者或許會發現，那個愛爾蘭木匠跟《幽靈代筆》裡的愛爾蘭裔粒子物理學家同姓，他們的老家都是西柯克地區。
《巴黎評論》：這本書的源起是怎樣的？
大衛·米切爾：在日本度過第一個新年假期時，我獨自一人，在這個國家轉了轉。在長崎，我在錯誤的站點下了有軌電車，發現有些建築看起來，像是更早的世紀落成的。結果它就是出島博物館。我在那兒待了一天，寫了半本筆記本。那是一九九四年，我當時還沒真正嘗試寫小說，但那個地方令我著迷。那是怎樣一扇窗，怎樣一個貓洞啊，它連線著歐洲和日本，足有二百四十年之久。我們以為當時的日本是個封閉的國家，其實不然——日本有出島這個鑰匙孔，可以向外窺看，及時瞭解國際事件，觀察試圖忽視歐洲崛起和歐洲新技術的各國各民族遭遇了何等命運。此外，出島顛覆了常見的東方學術語——在這座小小的人工島上，是白人被關進畜欄、遭到盤剝，被當成西洋景。塞斯·諾特博姆說，所有國家都各有差異，但日本的差異很異樣。出島就是一朵連差異都很異樣的文化奇葩——即便在日本和荷蘭，也很少有人知曉它的存在。我怎麼會不想寫它呢？
《巴黎評論》：你認為《雅各布·德佐特的千秋》是離開了四部長篇小說確立的道路，還是沿著它前進了一步？
大衛·米切爾：它還在同一條道路上，只是這條路穿過一扇門，進入了一片新的園地。
《巴黎評論》：這是你第一次大量——幾乎是排他地——使用第三人稱。
大衛·米切爾：我試過用第一人稱來寫，感覺就是不對頭。這本書給我帶來了很多麻煩，所以才用了四年來完成。我重寫了兩遍，只有在我嘗試用第三人稱來寫的時候，它才生動起來。然後我不得不決定，哪些人物的心聲是我們能夠聽到的。最後，我設計了一條規則：每一章裡只有一個首要觀察者，他戴著一臺假想的、正在錄影的數碼攝像機，就像煤礦工人戴的帽子，上面有一根監聽其大腦活動的長針，於是他的所思所想——只不過只有他的——就能被讀者所知曉。
《巴黎評論》：這是否開啟了一片新天地？
大衛·米切爾：我感到如釋重負，這樣十分基礎的東西——第三人稱敘述者——終於被納入到我的寫作技藝工具箱裡了。
《巴黎評論》：那對話呢？你從一開始就具備寫好對話的技巧。
大衛·米切爾：對話是一座建成一半的房子。去年，我聽過英國犯罪小說作家大衛·皮斯（davidpeace）的講座。大衛是一位第二人稱敘事的專家，有位聽眾發問，第二人稱敘事有什麼吸引他的地方。大衛不動聲色地回答，嗯，它介於第一人稱和第三人稱之間。用對話驅動敘事，是一種更為傳統的手段，這樣寫既能獲得第一人稱的聯絡效果，又有第三人稱的與作者相分離的效果。對我這樣有第一人稱依賴問題的人來說，這是一種靈活變通的手段，可以把活動範圍拓展得比第一人稱的寫法通常允許的更遠。對話可以成為披露情況的手段——你可以只通過人物的斟詞酌句，就偷偷夾帶進去很多與之相關的資訊。在看到我兒子的一張嬰兒照時，一位上了歲數、還有點種族歧視的親戚驚呼道，他看起來根本不像日本人！我並沒發火，而是在心裡默默感謝她，感謝她讓我想起，人的斟詞酌句可以說明很多問題。我還心想，有朝一日我要用上那個句子。
《巴黎評論》：梅爾維爾是否對《雅各布·德佐特的千秋》有所影響？
大衛·米切爾：你要書寫十九世紀和海洋，不可能沒有梅爾維爾的長長陰影落在你的筆記型電腦上。他就在那兒，而且他寫得很好很好。不過我不確定，我對他的崇敬對塑造這本書有多麼直接的影響。
《巴黎評論》：書中有一處寫到，一個奴隸在給主人的喉嚨那兒剃鬚時，起了殺心——這似乎清楚地借鑑了《班尼託·西蘭諾》。
大衛·米切爾：那是無心的——不過沒錯，這是一處響亮的呼應。另一方面，假如你我是十九世紀的奴隸，主人是一個腰身肥胖的白人酒鬼，連鬍鬚都懶得自己刮，難道我們不會每天冒出同樣的想法嗎？
帕特里克·奧布萊恩的作品是描繪拿破崙時代海上生活的寶藏。梅爾維爾急於展示他身為文人的資格，而奧布萊恩，像許多二十世紀或二十一世紀作家一樣，願意採用仿照歷史的寫法。奧布萊恩筆下既有粗俗也有高貴——他筆下的人物打嗝、放屁、感染淋病、使用當時的俚語。因此在我的筆記本里，更多的內容趨向奧布萊恩，勝過梅爾維爾。
《巴黎評論》：那約瑟夫·康拉德呢？
大衛·米切爾：他的短篇《青春》裡有這麼一個優美的段落，寫到你在亞洲的第一次登陸，以及這一幕如何會在你的餘生裡讓你魂牽夢縈——從那以後，一切都走上了下坡路。《雅各布·德佐特的千秋》的結尾部分也有一些這樣的韻味。我們都會把我們的青春浪漫化，不過若是青春跟東亞糾纏在一起，那麼那種渴望和失落感都會被放大——對箇中緣由，愛德華·薩義德或許會加以嘲笑，誰知道呢，或許他的嘲笑自有道理。不過康拉德並未過甚其辭，我也沒有，所以或許我們只要接受批評就好。
《巴黎評論》：你告訴過我，你很欣賞蘭佩杜薩的《豹》。當你著手創作自己的歷史小說時，有沒有想到這本書？
大衛·米切爾：起初，我有些魯莽地暗想，要是不能儘量把它寫得像《豹》一樣好，還不如別麻煩了。所以後來，我遭到了蘭佩杜薩幽靈的干擾，他在我的肩頭那兒（夾在梅爾維爾和愛德華·薩義德的幽靈中間——真是一間擁擠的小屋）說，呸。
我立志寫出像《豹》一樣優秀的作品，是有些失之輕率，但我並不為此感到難為情。過去意義重大——隨著時代精神的腳步開始超過日漸老去的小說家們，過去可以充當一處不失尊嚴的庇護所。
《巴黎評論》：《雅各布·德佐特的千秋》涉及翻譯的問題，荷蘭語和日語的翻譯，後來還有英語。不同語種的人物之間的對話難不難寫？
大衛·米切爾：我的另一個一再重複出現的地鼠式主題，就是文化的錯位。但這本書讓我意識到，還有一個主題：溝通不暢。口吃也是無法說出自己想說的意思。同樣，這本書裡的許多人在重要關頭，無法表達出自己的心意。在初稿中，我一直在努力設計出巧妙的辦法，繞開語言的藩籬——後來我意識到，這道藩籬也可以為這部長篇所用，而不是妨礙它。於是我讓筆下的人物困在語言的囚牢裡，望著他們努力地掙脫出來。
《巴黎評論》：你還常為了讓一個時代能夠了解，去呈現另一個時代的風貌。你有沒有動過採用古語的念頭？
大衛·米切爾：起初我是這麼做的，我大肆攻讀十八世紀狂人斯摩萊特和菲爾丁的作品，列出了龐大的詞彙表，準備將它們納入我的文本——結果進行到blackadder這個詞就半途而廢了。
《巴黎評論》：你有沒有看到，助產士織鬥這個人物的工作，與作家的工作之間存在著聯絡？
大衛·米切爾：小說家更像懷孕的女人，在無人幫助的情況下生出她的孩子。是個混亂的過程，伴有大量的呻吟聲。
《巴黎評論》：你之前說過，你不相信「靈感」這樣的詞能描述創作過程……
大衛·米切爾：我甚至不相信「創作過程」這個詞。
《巴黎評論》：那這個隱喻呢？你讓書中一個無足輕重的惡人說：「講故事的人並非能溝通某個精神國度的神職人員，而是餃子工那樣的手藝人，只是動作要慢上一些。」
大衛·米切爾：我必須坦白，這又是唐·德里羅的話，出自《毛二世》——不過我用餃子工替換掉了原來的甜甜圈師傅。
《巴黎評論》：「靈魂是個動詞，而非名詞。」馬里納斯醫生這樣說過。他是個富有智慧的人。他也是作者的代言人嗎？
大衛·米切爾：他是作者的代言人之一。他比創造他的人更有智慧。這本書的讀者並不知道，但在《雅各布·德佐特的千秋》裡面，馬里納斯醫生正在度過他的第二十八世人生。
《巴黎評論》：雅各布和馬里納斯在出島遭受炮擊時，如有神助般地獲救，很大程度上是因為他們當時正在背誦一首讚美詩——這是否使得信仰在小說裡的科學與信仰之爭中略佔上風呢？
大衛·米切爾：但願這部長篇沒有成為一架重此輕彼的天平。我不是基督徒，但我不喜歡如今英國文化中貶低基督教信仰的風氣，基督教信仰曾經——如今也是一樣——激勵虔誠的人們在旁人不敢冒險的場合，做出人道主義的善行，從廢除奴隸制到向感染艾滋的孤兒提供食物，不一而足。當然，基督教也能激勵人們做出不那麼值得稱道的事，不過這些例子已經被世俗社會大肆宣揚過了。
在《雅各布·德佐特的千秋》裡，我想塑造一個浸淫於新教，但同樣值得尊敬的人物。馬里納斯並非基督徒，但他相信人的信仰。
《巴黎評論》：你是否這樣設想過，或許到下個世紀，你的小說仍會被人閱讀？
大衛·米切爾：最好別那樣想。奧爾罕·帕慕克曾在《巴黎評論》的訪談中說過，近十年出版的不計其數的長篇小說，再過兩個世紀，仍然被人閱讀的只有一小撮，所有作家在某種程度上都希望，他們的作品會是其中之一。我也一樣，不過為未來寫作，是我能想到的保證被人遺忘的最佳方式。讓你的作品儘量優秀，儘量經得起風浪，儘量人性化，那它或許就能渡過這段距離，但歷史是一位難以預料的法官。《安娜·卡列尼娜》《項狄傳》《格列佛遊記》，它們肯定沒問題，但哪位十九世紀的評論家能預見到，二十一世紀仍有人讀《湯姆叔叔的小屋》《小婦人》或《愛麗斯夢遊奇境》呢？
《巴黎評論》：你的第一部長篇小說出版後，你的雄心有沒有什麼變化？
大衛·米切爾：我的第一部長篇問世時，我沒有任何雄心——我只希望它的銷路還算不錯，能幫我爭取到第二部和第三部長篇的合約。如今，我的雄心只是在有生之年，作為職業小說家繼續工作下去。
《巴黎評論》：事到如今，這一點不是很有保證嗎？
大衛·米切爾：我不相信保證，不過但願如此。天知道我還能做什麼。
《巴黎評論》：做餃子工怎麼樣？
大衛·米切爾：或者甜甜圈師傅——你能不能幫我跟德里羅說點好話？
（原載《巴黎評論》第一百九十三期，二〇一〇年夏季號）