◎唐江/譯
大衛·米切爾早年在英國伍斯特郡馬爾文鎮度過，生活平淡無奇——如他所說，「白人、異性戀、中產」。二十四歲那年，他愛上一個日本女人，去了廣島，生活變得更激動人心。六年後，他發表了第一部長篇小說《幽靈代筆》（1999），a.s.拜厄特宣稱，這是她讀過的最佳長篇處女作之一。該書榮獲約翰·盧埃林·里斯文學獎，這一獎項旨在獎掖由三十五歲以下的英聯邦作家創作的文學佳作。他的第二部長篇《九號夢》（2001）和第三部《雲圖》（2004），都入圍了布克獎的決選名單；《格蘭塔》雜誌將他評選為最出色的英國年輕小說家之一；《時代》雜誌在他發表第四部長篇《綠野黑天鵝》（2006）之後，將他作為唯一一位文學小說作者，列入二〇〇七年全球最有影響力的百人名單。其新作《雅各布·德佐特的千秋》是一部重要而引人入勝的歷史小說，以十八世紀末的日本出島為背景。出島是長崎港裡的一座隔絕封閉的人工島，是整個日本國唯一允許西方人涉足的場所。他的五部長篇小說全都雄心勃勃，形式複雜，有著富有感染力的想象和完美無缺的筆法。它們憑藉毫不停歇和坦率直爽的才智，在世界各地和不同世紀之間迂迴穿行，在不同的文學型別之間跳轉。
儘管評論界讚不絕口，米切爾依然謙遜友善、彬彬有禮。他很容易大笑，充滿孩子氣的熱情。他的裝扮就像遊手好閒的人，鬆垮肥大的牛仔褲和分層的t恤衫，這副穿著讓他顯得愈發年輕——他那頭剪得很短、略微發紅的金髮，那副瘦長的身材，那雙有些透明、支稜著的耳朵，也讓他顯得年輕。因為他善於巧妙地斟詞酌句加以迴避，他的口吃乍聽之下並不明顯。
二〇〇二年，米切爾從日本回國後，在克洛納基爾蒂定居下來，這是愛爾蘭科克郡的一座海濱小鎮。他和妻子育有一子一女。這篇訪談的大部分內容，就是在克洛納基爾蒂鎮奧多諾萬酒店狹窄而嘈雜的樓上休息室完成的，中間幾次休息時，我們到附近的餐館吃了羔羊肉漢堡包。我們還在倫敦的哈茲利特酒店會面，那兒頗有一副十八世紀老店的風貌——要採訪一個過去五年都沉湎於一七九九年的人，在那兒正合適。
——亞當·貝格利，二〇一〇年
《巴黎評論》：在動筆寫作之前，你有沒有什麼準備儀式？
大衛·米切爾：絕對沒有。我差不多在哪兒都能寫。要是我在一個嘈雜的地方，又能聽懂那裡的語言，那我寫不了；不過通常來說，這個世界需要刻意安排一些環境，才能阻止我寫作，倒不用刻意安排環境來讓我寫作。不過我最喜歡在科克郡的自家小屋裡，伴著一壺綠茶和一張整潔的大桌。
《巴黎評論》：如果你在自家小屋，守著茶壺茶杯寫作，你是用筆記型電腦，還是用筆寫？
大衛·米切爾：我在紙上構思，然後在筆記型電腦上將構思付諸實現。
《巴黎評論》：眼下你在寫什麼？
大衛·米切爾：眼下我在寫一本書，以二〇一〇年的前後各三十年為背景，不過我不該透露太多細節，否則你很快就會發現，這些細節已經出現在維基百科上了。倘若我改變主意，決定讓一個池塘裡的青蛙和蟾蜍重演《李爾王》，那某一位勤奮工作的維基百科編輯就有的頭疼了。
《巴黎評論》：你還記不記得，你最早是什麼時候想當作家的？
大衛·米切爾：並沒有一次性的頓悟，不過我能想起早年的幾個片段。十歲的時候，有些書會讓我感到欣喜若狂——厄休拉·k.勒奎恩的《海地三部曲》、蘇珊·庫珀的幻想小說、艾薩克·阿西莫夫的作品——我迫切地想把它們帶給我的感受帶給讀者。有時，那股迫切感會讓我開始寫作，不過我頂多只能寫出幾頁。又過了幾年，我開始幻想著，我的名字會出現在某一本書——通常是費伯出版社的書——的書封上，我會感到，胸中會這樣「唰」的一下。
《巴黎評論》：那時你有沒有把你的願望透露給誰？
大衛·米切爾：十三歲的時候，我曾向母親誇口，自己要寫一本書。她回答說，哦，好啊，這算不上什麼驚喜。我大失所望。
《巴黎評論》：你父母有文學方面的興趣愛好嗎？
大衛·米切爾：我父親在一家師範學院教美術，後來他加入了皇家伍斯特瓷器的設計部門，在那兒設計餐具和限量版產品——我記得有個系列，上面的圖案是著名美國輪船，時至今日，也許奧馬哈或聖克魯斯的人還在用它們吃飯。我媽是一名自由職業的畫師，專攻植物畫，用在廣告、包裝和賀卡上。當我說起搞藝術的父母，人們會想象出一種狂放不羈的生活氛圍，心想：啊哈，原來他的才能是這麼來的！但我們只是白人、異性戀、中產家庭，跟我們在白人、異性戀、中產居民區裡的鄰居並無不同。不過我父母的確在不經意間讓我明白，靠藝術天賦謀生並非不可能。當然，家裡的書不少——我媽向來都是胃口很大的讀者，如今也是；在我的童年，從閱讀中尋找樂趣並不奇怪。我父母還發現，他們只要給畫板安上一大張圖畫紙，就能讓我安靜好幾個小時——那是很漂亮的高檔紙，雪白漂亮的一大張，任由我在紙上畫畫，畫出想象中的群島和大陸地圖，給它們命名。我想，那些地圖，就是我的小說雛形。那時我在讀托爾金，那些地影像文字一樣令我浮想聯翩。佛羅多和同伴從未去過的那些大山後面，發生過什麼事？那座海濱城鎮呢？那兒住著什麼樣的人？那些空白地帶要求我成為人類學家和創作者。
《巴黎評論》：你給《綠野黑天鵝》裡的傑森·泰勒安排了歷經重創的童年，你的童年跟他的有多大區別？
大衛·米切爾：我爸媽要比《綠野黑天鵝》裡的父母好得多，我也沒像傑森那樣備受作弄。我的口吃不那麼嚴重。
《巴黎評論》：你有過口吃？
大衛·米切爾：現在仍然有。我是英國口吃協會的一名自豪的贊助人，我跟你說吧，他們可不是誰都接收。有人告訴我，酒鬼始終是酒鬼，但他可以立志成為戒酒的酒鬼。同樣，口吃者也可以立志成為不再口吃的口吃者——以我為例，這就需要努力達到一種與口吃和平共存的狀態。
《巴黎評論》：你是否覺得，你的口吃跟你想寫作的願望之間有很大關係？
大衛·米切爾：一方面，是這樣：一個沒法口頭表達自己想法的孩子，更願意在紙面上表達自己的想法，這能說得通。另一方面，又並非如此：多數作家並不口吃，多數口吃的人並非作家。或許最好的回答是，我如今身為作家，正是由從前那個口吃的孩子造就而成，儘管口吃並未促使我寫作，但它在一定程度上，激發和影響了如今身為作家的我。口吃的人在句法結構方面更擅長，這是事實。同義詞往往並不能簡單互換。有時，選用b詞代替a詞，你得另造一個句子來安放它——還得夠快，趁聽你說話的人還沒發覺口吃的苗頭。
《巴黎評論》：你的學校生活是怎樣的？
大衛·米切爾：就我所屬的階層和年代來說，普普通通，不過也有幾個方面，算是幸運的突破。《綠野黑天鵝》多少算是以伍斯特郡的一個名叫天鵝原的村子為原型，大約在一九七六到一九八一年間，我們家在那兒住過。由於人口上的短期變化，跟我同年的孩子只有五個，全校總共只有二十八個孩子，所以當時的師生比很有優勢。按一九八〇年代的英國標準來看，我受的教育還算不錯——既沒有糟得可怕，也並不催人奮進。不過我遇到了三四位有才能的老師，這可不算少。他們讓我知道了一些優秀作家，鼓勵了我隱秘的書蟲習氣。
《巴黎評論》：那時你就以書蟲自居了？
大衛·米切爾：在家裡，是的。在公開場合，男生若是表露出自己的「病症」，可不是明智之舉。
《巴黎評論》：那大學怎麼樣？
大衛·米切爾：我在坎特伯雷的肯特大學讀了英美文學。後來我申請就讀同一所大學後現代小說專業的文科碩士學位，得到了助學金——但我沒有生活費，於是我去給水石堂書店打工。一年後，我找到一份在西西里島卡塔尼亞市教英語的工作。那是我第一次嚐到獨居異國的滋味，第一次嚐到探索別人的城市走到腳疼的滋味，陌生人紛紛回家吃飯去了。那年，我寫完了論文，讀了很多天賦過人的十九世紀巨匠——狄更斯、托爾斯泰、喬治·艾略特的作品。當時並沒看到什麼創作的前景。
《巴黎評論》：你在日本生活多年，已經寫了兩部以日本為背景的長篇。你是怎麼去日本的？
大衛·米切爾：我在倫敦生活的時候，認識了一個日本女人，她的簽證到期後，我陪她一起回了日本，最後我們結婚了。我在廣島教英語，後來在那兒的市區和郊區定居下來，住了八年。
《巴黎評論》：是什麼讓你重返西方？
大衛·米切爾：二〇〇二年，我和妻子回到英國，因為我們發現——當時妻子的身孕已經到了中期——回到英國，只靠當作家的收入，我就能養活我們這個快要變成三口之家的家庭。反之，如果我們留在日本，生活開銷更高，我將不得不堅持上班，才能賺足日元，而我養活新生兒的能力，充其量也就跟普通的日本丈夫差不多——也就是說，收入有限。英國的生活，加上初次成為父母，對我和妻子來說就像一記重擊，不過人能適應更戲劇化的人生轉變，我們很快就調整過來了。
《巴黎評論》：你的第一部長篇小說《幽靈代筆》引用了桑頓·懷爾德的話。他是對你有影響的作家之一嗎？
大衛·米切爾：我十五歲的時候，我們就在學校裡學過《我們的小鎮》。那是最早打動過我的文學作品之一。它讓我學著不去相信，高中低端的書有什麼明顯的分別。對我來說，是否優秀，是否引人入勝，這樣的分別更為有用。後來我在大學裡讀了《聖路易斯雷大橋》。那是一部煌煌大作，裡面的思想可以再寫好幾本書。懷爾德的小說嘗試解釋，當秘魯的一座繩橋垮塌，為什麼一夥人隨之死去——它嘗試在混亂中鎖定意義何在。它是一部探究因果關係，以小說形式寫就的散文作品。《幽靈代筆》是對同一主題進行的一系列探索，我將其中一個人物命名為路易莎·雷，算是某種致敬。為什麼各種事如其所是地發生，每一章都給出了一個不同的理由。在以沖繩為背景的第一章裡，重大事件的發生是因為人放棄了自己的意志。
《巴黎評論》：那這裡的重大事件，應該是一九九五年，奧姆真理教對東京地鐵系統實施了致命的沙林毒氣襲擊。引發這一事件的，是邪教的教導手段——洗腦。
大衛·米切爾：還有情願被人洗腦的願望——還有把個人的責任交託給一位上師，一名高階權威，一個神明的願望。在「東京」那一章，愛是首要的推動力。在「香港」那一章則是貪慾。在「聖山」那一章，是歷史。我當時的編輯喜歡講，起初他以為《幽靈代筆》是一部有八個章節的長篇，不過又過了幾天，一份傳真表明，好吧，其實它有九個章節，又過了幾個星期，變成了，嗯，現在它是有十個章節的長篇了。
《巴黎評論》：類星體（quasar）害死了好多人，進入這種人的頭腦，會不會感到痛苦？
大衛·米切爾：如果是現在這樣做，會感到痛苦，不過年輕作家往往對「我能做到嗎？」比「我應該這麼做嗎？」更感興趣。那時的我也是這樣。我當時在追尋著這樣的獎賞——「我們瞧瞧，我能不能做到！我們瞧瞧，我能不能寫好謀殺！」我有個寫犯罪小說的朋友，有一天，她心煩意亂，因為她捫心自問：天啊，我在做什麼，寫這些殘暴、戕害靈魂的事？如今我理解了她的困境。如果你的作品想要真實，而不是一場索然無味的室內遊戲，如果你的作品力圖照亮人心裡最深邃、最黑暗、最病態的所在，那你就得到那兒去，與之同化，那絕非易事。
《巴黎評論》：《幽靈代筆》中各個故事之間的聯絡，花了多久才發展成型？
大衛·米切爾：我中斷了廣島的工作，休了六七個月的假，經由香港、澳門、中國大陸，然後經由西伯利亞大鐵路，由東向西，遊歷了歐洲。我在背包客落腳的旅館裡，寫出了《幽靈代筆》最初的幾個故事，主要是為了紓解一下自己的作家癮。寫完中國的章節，我意識到，這些故事可以合在一起，串成一部怪模怪樣的長篇。
《巴黎評論》：有位作家朋友曾把長篇小說寫到中間時的感受，比作家裡二樓上的洗澡水一直開著，時刻不停。
大衛·米切爾：他這種形容比我的更令人愉悅。我覺得那種感覺就像聽到郵箱裡收到了電子郵件的嘀嘀嘀聲，心裡也明白，總有一個時間，你不得不坐下來，逐一翻看這些郵件，但不應該是今天，可惡，不應該是今天晚上，拜託，一定要讓我先寫完這最後一個場景。
《巴黎評論》：《幽靈代筆》「東京」那一章裡那個可愛的青年男子悟，跟你之後的一部長篇《九號夢》的主人公詠爾頗為相似。
大衛·米切爾：那種音樂方面早熟、年輕的日本孤兒或半孤兒男性——沒錯，我的體系是有一些問題。你寫的書越多，這一點就越容易成為問題。要讓你筆下的角色各具鮮明特色，充分擺脫彼此相似之處，會越來越難。其實我當時是在旅遊，只是順手也在寫那部小說。我還為日後要寫的故事在筆記本上做了筆記。
《巴黎評論》：用的是鉛筆還是鋼筆？
大衛·米切爾：或許是從一家旅店偷走的一支劣質圓珠筆。那時我太窮，買不起筆記型電腦。
《巴黎評論》：那時你對使用哪種筆記本有什麼偏好嗎？
大衛·米切爾：當時沒有，不過如今我用moleskine牌筆記本，只是因為你攤開它們的時候，它們能保持平整。多數筆記本都想合攏起來。
《巴黎評論》：你寫到哪個階段，才從手寫轉到電子媒介？
大衛·米切爾：一旦我急於用一種整潔的螢幕字型，看到我的文字，只要我手邊有筆記型電腦就行，這意味著，如果我在家裡，那麼只要幾小時之後就行，如果我在外面，那就是幾天之後。
《巴黎評論》：你一天能寫幾小時？
大衛·米切爾：假如時間充裕，或許能寫十個小時，但我有兩個年幼的孩子，所以我只能要麼做個不太像樣的老爸，要麼做個整日寫作的作家。我沒法兩者兼顧。按目前狀態來看，不怎麼出活的日子，我能寫三個小時，出活的日子，我能寫六七個小時。
《巴黎評論》：寫到五六個小時的時候，你的效率還在？
大衛·米切爾：「寫作」二字包含多種活動，就像種地一樣。翻耕處女地——寫新場景——需要有新鮮感，但也要精心打磨，核查事實，編寫人物小傳，如果做出新的決定，影響到前面的段落，還得重新編排文本——這種工作可以做五六七個小時。有時，不一定是什麼時候，你會收到天賜的禮物——寫出一些既紮實又生動的內容，還那麼有趣，會讓我忘記時間，直到我妻子忍無可忍，開始用種種噪聲向我發出暗示。
《巴黎評論》：有些作家說，進入某種心境，就能文思泉湧。
大衛·米切爾：作家們談起這類事情，聽起來可能怪玄乎的。我真的很懷疑「靈感」和「創造力」之類的字眼，雖說我聊自己的作品，聊上半分鐘，自己也會說出這些詞來。有時我覺得，創造力就是能看出或發覺不同事物之間不甚明顯的相似性——就像造出一個新鮮的比喻句，只不過還要複雜得多。一天晚上，我在廣島，忽然覺得，月亮掩藏在某種形狀的雲翳後面，看起來很像一片止痛藥融化在一杯水裡。我並沒有努力寫出那個明喻句，它就在那兒：可以說，我被這兩種截然不同的事物之間的相似性給搞懵了。文學創作也可以是類似的過程。作家的現實世界和作家的虛構世界之間會有比較，這種比較就會轉化成文字。不過別的時候，文學創作也可能是明明白白、老一套的苦差事，跟心境或靈感毫不相干。文學創作是創造世界，往世界裡安排人物，用時間線和心痛來完善它們。
《巴黎評論》：你的書裡有很多奇幻和科幻的內容。但也有很多歷史方面的內容，尤其是《幽靈代筆》裡寫茶棚夫人的那一章。你嘗試把整個二十世紀的中國史濃縮到一個章節裡。
大衛·米切爾：去中國之前，我剛讀完張戎的《鴻》，還有一本更學術化的中國史。有時候，身為局外人，反而不受熟視無睹這層幌子影響，或者不受審查制度影響，更容易從街道的形狀、樓宇的奢華或粗糲中，看出歷史給一個國家帶來的影響。在日本的一位中國朋友曾懷疑地問我，你稱之為「文革」的所有那些事——是你編的，還是當真發生過？許多日本青少年對他們的國家曾由美國人掌控過七年這件事知之不詳——或者乾脆一無所知，讓人難以置信。我並不是說，外國人比本國人更瞭解一個國家——這怎麼可能呢？——但外國人的視角或許有所不同，又或者，外國人的無知也會迫使他們採用不同的方式，去書寫這個國家。
在中國，我跟一名會講普通話的英國人同行，我們在一個茶棚歇腳，那兒有個老婦人堅持說，她的樹上結了好幾種果子。她說，儘管是一棵樹，但一處結了蘋果，這兒結了柿子，這兒結了胡桃——我覺得，這真是一種美妙而奇絕的陌生感，我從她身上找到了《幽靈代筆》「聖山」那一章的主人公和結構。
《巴黎評論》：在《幽靈代筆》中，我們見到了蒙古殺手蘇巴託，他起初看起來沒有多少深度，但後來發展成一個血肉豐滿的人物，後來還在《九號夢》裡再度登場。
大衛·米切爾：蘇巴託是我讓一部小說裡的人物在另一部小說裡重新出現的早期嘗試。壞人很容易寫砸。要寫出詹姆斯·邦德式的猛男的確不難，但要寫得好，寫得聰明，這就是一項最高的要求了。《古拉格群島》裡有個令人難忘的段落，索爾仁尼琴談到，惡不是一種人格型別，而是貫穿每個人心裡的一根線，環境會把你放到線的這一側或另一側。要是我現在再寫蘇巴託，我會把他刻畫得更豐滿。
《巴黎評論》：《幽靈代筆》裡有一句給作家們的金玉良言：要是你想寫完一本書，就避開納博科夫——他會讓你覺得自己就像個鄉巴佬。這一忠告是否源於痛苦的切身體會？
大衛·米切爾：沒錯，納博科夫兼具尖刻的智慧和光彩奪目的想象力，令人自愧弗如。還有那詞彙量！我以前常用x光透視般的眼光去讀納博科夫，力圖描繪出他所刻畫的線路圖，還有他的手法是怎樣的。
《洛麗塔》是一場教唆犯罪活動。你覺得，這個亨伯特·亨伯特是個可愛的惡棍。有了他的陪伴，生活變得多麼有趣！然後有個地方，臨近結尾的時候——這是英語文學中最讓人心生寒意的場景之一——他意識到，洛麗塔已經失去了她的魔力。她再也不是從前那個柔順的小仙女了。不過這沒關係，他心想，因為我可以跟她再養個女兒，一切從頭來過。這時你明白過來，你真的上當受騙了——這個名叫亨伯特的傢伙是個心智不健全的危險人物，而你坐在他的車裡，已經跟他同行了一百五十頁。來人哪，快報警！
《巴黎評論》：《幽靈代筆》裡有一句「穿過花園的無數條小徑」令我印象深刻，這句話好像是在描述這部長篇本身。
大衛·米切爾：這句話要歸功於博爾赫斯的短篇小說《小徑分岔的花園》。博爾赫斯說，人類的生活是各種或然方向的枝蔓橫生，我們只取其一，或者我們認為我們只取其一——長篇小說也是這樣寫成的。你從一張白紙開始寫起，第一個詞為第二個詞開啟了諸多可能性。如果你寫的第一個詞是call（叫），那麼後面兩三個詞可能是「醫生」或「我以實瑪利」。也可能是「應召女郎在星期六晚上的要價，往往高於……」第二句話為第三句話開啟了諸多可能，就這樣，我們揮舞著大砍刀，從我們選中或放棄的密密麻麻的選擇中穿過。
《巴黎評論》：你如何創造沒有傳統意義上的背景的人物——比如動物園管理員，一個數字化的實體，它形象鮮明地出現在《幽靈代筆》後面的一章裡？
大衛·米切爾：科幻作品往往會起用某種後備應急裝置——「進取號」飛船的計算機，就是一個沒有實體、漂浮不定、聲調平板的聲音。我覺得，哈爾（hal）就是典型的進取號計算機，只不過經過了庫布里克的提煉，他很擅長化腐朽為神奇。我很好奇，我們稱為原創性的這種東西，是否就像一臺靠兩個電極來發動的電動機，一個電極是舊套路，一個電極是新轉變，或者說是熟悉與新穎。塞繆爾·戈爾德溫是怎麼說的來著？「咱們來點兒新鮮的俗套吧。」如此令人安心、富有母性的hal，怎麼也會行兇殺人？它理應不會，但它的確如此，這就是原創。倘若某種事物缺乏深度，或者缺乏新意，就應該這樣來調整：找出它的某種不太可能成立的對立面，將它們煞有介事地糅合在一起。
《巴黎評論》：在《九號夢》裡，你描述一名歹徒的嗓音「就像砂紙一樣乾燥」。他有著「深坑般的眼窩、豐滿的嘴唇、色澤斑駁而起皮的皮膚——年輕演員扮演老年角色時用的那種皮膚，眼角有個疣子，比情慾勃發的乳頭還大。」
大衛·米切爾：天哪！
《巴黎評論》：你不喜歡嗎？
大衛·米切爾：我不確定。奧威爾曾批評狄更斯，說他的作品像破爛的建築，卻有著出色的怪獸狀滴水嘴，為之增色，我是否也犯了同樣的錯誤？「他的聲音就像砂紙一樣乾燥。」我覺得這話來自大衛·鮑伊對鮑勃·迪倫嗓音的形容，說後者的聲音就像砂子和膠水。至少「深坑般的」（cavernous）是個貼切的詞。它給人的感覺有點像「屍體般的」（cadaverous）。「豐滿的嘴唇」（plumplips）也還行——裡面的ps讀起來有點爆破感：豐滿的嘴唇。年輕演員扮演年老角色時的化妝，這樣寫能講得通。化妝總是看起來不對勁兒，不是嗎？「情慾勃發的乳頭」未免有些洋洋自得了。我覺得，這就是寫作——要做大量的斟酌取捨，什麼搭配什麼，什麼機智卻不老實，什麼太過老實已是老生常談，什麼華而不實——只為完成一幅簡短的速寫。
《巴黎評論》：你把《九號夢》獻給你太太惠子。她會讀你的手稿嗎？
大衛·米切爾：我寫那本書的時候，我們正在約會，我們聊那本書聊得很多——預先品嚐到了未來的滋味，可憐的姑娘。她是我的第一位讀者，不論手稿的內容是否跟日本有關。不論《九號夢》有何優點，它們都在很大程度上受惠於她。
《巴黎評論》：我注意到了《九號夢》裡的這個句子：「雲圖翻卷著它的頁面。」
大衛·米切爾：哇哦，《九號夢》裡有這句話？這樣說來，這個詞縈繞在我腦際的時間，比我發覺的還要早。「雲圖」是日本作曲家一柳慧的一支樂曲的名字，他是小野洋子的第一任丈夫。我買下那盤cd，只是因為那支曲子的名字很美。《九號夢》的名字取自小野洋子更出名的那位丈夫的歌曲，這讓我感到愉快，但我不能無限期地複製這一模式。
《巴黎評論》：《九號夢》的題詞來自唐·德里羅：「忘卻現實要比舍棄夢想容易得多。」
大衛·米切爾：書裡最妙的句子，卻並非出自我手。
《巴黎評論》：這話與你筆下的主人公詠爾——一個耽於幻想的幻想家，夢想著見到素未謀面的父親——之間的聯絡顯而易見，不過《九號夢》與德里羅之間有沒有更深層的聯絡？
大衛·米切爾：那段時間，我讀了《地下世界》，它給我留下了深刻印象，隨後我又讀了《毛二世》和《美國志》，那句題詞就是《美國志》裡的——不過我不認為，我們的寫作有著更深層的聯絡。德里羅是個比我更有想法的人——就這點而言，他勝過我知道的任何一位小說家。
《巴黎評論》：那《九號夢》與村上春樹呢？
大衛·米切爾：那時我對村上的作品十分著迷——尤其是《奇鳥行狀錄》。我當時在日本生活，多少有些疏離，不確定哪裡是書中世界的邊界，哪裡是身邊真實世界的起點，在那種很容易被滲透的狀態下，我有些太容易受到影響了。我希望書裡有足夠多的個人印記，能確保它不只是對村上的致敬或模仿——但我並非作出這一判斷的最佳人選。
在《九號夢》裡，或許我在安排故事線的數量方面，做得有些過火了。我以前會說，我正在探索小說的敘事飽和點，好儘量讓自己顯得聰明些，但現在嘛——你沒有厭倦「實驗小說」這個說法嗎？如果我能直截了當、像模像樣地提出一些理論，或許我會忍不住嘗試一下，但我做不到，我寧願通過人物塑造來探討人的內心，通過故事情節來道出人的狀況。許多大師都是這樣做的——契訶夫、塞林格、奧斯丁。當一位作家按下暫停鍵，朝我扭過頭來，說，現在我要給你講講人生，親愛的讀者，我會想，最好能講得精彩些，倘若做不到，這位親愛的讀者就會藉故離開。
《巴黎評論》：在寫作之外，你是個擅長講故事的人嗎？
大衛·米切爾：不是。我講不好笑話，要是我說得太多，朋友們就會覺得厭煩。
《巴黎評論》：你是怎麼想出《雲圖》的結構的？