◎唐江/譯
一九八七年，為紀念以色列佔領約旦河西岸和加沙地帶二十週年，以色列新聞週刊《要聞》的編輯們，派年輕小說家大衛·格羅斯曼到西岸待了七個星期。格羅斯曼會講流利的阿拉伯語，他走訪了難民營和城區、幼兒園和大學裡的巴勒斯坦人，也走訪了在這片佈防的領土上定居的以色列人，以及在巴勒斯坦地區巡邏的軍官。這份雜誌用整整一期的篇幅，刊發了據此寫成的文章，在以色列引起轟動。格羅斯曼清楚闡明：巴勒斯坦人忍受佔領狀態下頻發的暴行，已經忍受了一個世代之久，今後他們不會再忍氣吞聲了。「的確令人震驚，」他的一名編輯湯姆·塞格夫告訴我，「當時，我們並不知道，他們有多恨我們。」
翌年，格羅斯曼的報告被譯為英文出版，題為《黃風》（theyellowwind），此時，巴勒斯坦抗暴行動正進行得如火如荼。格羅斯曼所作的報道預見了這一切，這為作者——其此前的小說作品在以色列備受好評，但尚未譯成外文——贏得了國際聲譽。
格羅斯曼於一九五四年生於耶路撒冷。其母親生於巴勒斯坦，父親來自加利西亞的波蘭地區。他從小就在國家廣播電臺「以色列之聲」擔任演員和播音員，這家電臺聘用了他二十多年，在部隊服完四年義務役之後，他回到電臺，擔任記者和新聞節目主播。他從二十歲出頭開始寫小說，在電臺全職工作期間，他發表了一部短篇集和兩部長篇。
格羅斯曼的第一部長篇《羔羊的微笑》（thesmileofthelamb，1983），是第一部以約旦河西岸為背景的以色列長篇小說。它講述了年輕士兵烏里——他就是書名中的羔羊——善待眼睛半盲的巴勒斯坦老人希利米，後來卻被老人扣留為人質的故事。敘述者希利米講述的故事，以沉緩而激昂的散文寫就，將意識流和阿拉伯民間故事的優美筆調融為一體。格羅斯曼的第二部長篇《證之於：愛》（seeunder：love，1986）是他的傑作，一部極富創造力、對歷史進行重新想象的作品，全書分為四個部分，埃德蒙·懷特將它與《喧譁與騷動》《鐵皮鼓》和《百年孤獨》相提並論；喬治·斯坦納乾脆稱之為「現代小說的偉大成就之一」。小說開頭是以色列兒童莫米克在大屠殺陰影下的成長，結尾是一組奇異的百科全書詞條，詳細講述童書裡的一干英雄人物上了年紀之後，在華沙動物園撫養一個孩子的經歷。中間的章節把波蘭作家布魯諾·舒爾茨變成了鮭魚，從而讓他避免了死亡的命運。
繼《黃風》之後，格羅斯曼推出《睡在鋼絲上》（sleepingonawire，1992），該書是對以色列境內巴勒斯坦人的生活記錄，還有一部反映巴以衝突的隨筆集《死亡作為一種生活方式》（deathasawayoflife，2003）。他總共發表了六部長篇小說，其中兩本，他自稱是「輕鬆讀物」——《z字形的孩子》（thezigzagkid，1994）和《一同奔跑的人》（someonetorunwith，2000）。其作品還包括一部戲劇和幾本童書，以及對參孫的聖經故事進行詮釋的《獅子蜜》（lion’shoney，2005）。如今，他被公認為以色列最偉大的作家之一，繼阿摩司·奧茲和亞伯拉罕·耶霍舒亞之後的一代小說家中的佼佼者。
我們的採訪是七月裡進行的，前後用去四天時間，採訪地點是靜地區——從這個文化中心，可以看到耶路撒冷老城區的牆垣——和格羅斯曼家的走廊。他家坐落在耶路撒冷郊區梅瓦塞萊特錫安山上，他與妻子米海爾帶著三個孩子，在這裡住了二十五年。在地下室裡，有一間格羅斯曼的小工作室，角落裡擺著一臺電腦，蔓藤貼著裡側那堵牆長到了天花板上；牆上有張《一同奔跑的人》的電影海報，這部根據同名小說改編的電影很受歡迎。過道另一側，是一間空闊的房間，裡面擺了兩張扶手椅，臨床心理醫生米海爾在這裡接診病人。
今年七月，正逢黎巴嫩戰爭打響一週年，格羅斯曼一家也剛剛過完不幸的一年。二〇〇六年八月，格羅斯曼的小兒子烏里，以色列國防軍的一名坦克車長，在對真主黨的戰爭臨近尾聲時，在黎巴嫩南部陣亡。此前兩天，格羅斯曼還與奧茲和耶霍舒亞公開呼籲停火。烏里的葬禮在赫茨爾山的以色列國家公墓舉行，格羅斯曼在葬禮上致悼詞如下：「對於你參加並遇害的這場戰爭，我現在沒什麼要說的。我們，我們一家人，在這場戰爭中已經輸了。以色列這個國家要反思。我們一家人會回到我們的痛苦之中，被好友所圍繞，被我們今天感受到的、這麼多人付出的動人關愛所圍繞，其中大多數我們並不認識。感謝他們的無條件支援。但願我們在其他時刻，也能這樣彼此關愛，團結如一。」
格羅斯曼不顯年紀，總是面帶憂色，不過去年的種種，把他的皺紋變深了。他那溫文爾雅的舉止——坦誠、好奇、熱情——掩蓋了他內心生活的緊張和近來的痛苦。在談話時，他思路敏銳，耽於省思；談到他本人的寫作、當代以色列、文學的目的時，他調門不高，但頗為果斷。在我們首次敘談之初，我告訴格羅斯曼，我們先不談政治，著重談談他的小說。他露出頑皮的笑容說：「你怎麼才出現在我的生命中？」
——喬納森·謝寧，二〇〇七年
《巴黎評論》：對你來說，真正具有特殊意義的第一本書是什麼？
大衛·格羅斯曼：八歲時，父親給了我一本肖洛姆·阿萊赫姆的故事書，他寫的是猶太小社群裡的猶太人生活，這種小社群就是加利西亞、俄國、波蘭的猶太村落和小鎮。我是居住區裡唯一一個閱讀肖洛姆·阿萊赫姆的孩子。這件事挺讓人尷尬的——探究流散的過去，可不是什麼好事。當時，以色列是個嶄新的國家，是強敵環伺的軍事強國。它一定得像一隻攥緊的拳頭。與軟弱、屈辱有關的往事，可不怎麼受人歡迎。但這些故事，讓我得以在耶路撒冷的現實中，給自己營造出一片猶太小社群。
大衛·格羅斯曼小說《私密語法書》的一頁手稿
我對這些故事的沉迷，讓父母感到驚訝，但他們也感到自豪。我永遠都會記得，父親給我那本書時，臉上的那副笑容。那是一種孩子氣的笑容，我記得，以前從未見過他那樣的表情：沒有把握、毫無掩飾、率直真誠。他不好意思與我分享他的回憶，但這些故事就像是一條隧道，通向他的青春歲月，因為他的童年，也像肖洛姆·阿萊赫姆筆下的那些孩子一樣，他的老家是加利西亞的一個名叫迪努夫的小村莊。父親見我被阿萊赫姆深深打動時，就開始向我訴說他本人的童年和人生經歷。
我本人也做了父親，我的孩子讀我寫的書時，我意識到，他們會從中發現我不常暴露在他們面前的某些方面。他們做出這樣的努力，想對我多一些瞭解，既讓我感到窘迫和擔憂，也讓我感到自豪。
《巴黎評論》：你父親有著怎樣的背景？
格羅斯曼：他是一九三六年來以色列的，當時他才九歲。他的父親在兩年前去世，撇下了他母親跟兩個孩子——我父親和姑媽，一家人無依無靠。有一天，她被一名波蘭警察當街騷擾，那個人侮辱了她。具體情況我們不得而知。但她回家之後說，我們要去阿里茨以色列。她身材嬌小，滿面皺紋，是個愛冷嘲熱諷的精明女人。她帶著我父親和我姑媽長途跋涉，乘火車和輪船，來到以色列。在此之前，這個女人連巴士都沒坐過！
長大之後，我父親當上了巴士司機。四十五歲時，他因為眼疾，不得不放棄開車，在耶路撒冷的運輸機構做起了圖書管理員。他建立了一個小圖書館，只有兩間屋大，不過裡面有近三千本書。我常常想，假如生活不是那麼殘酷，他本可以成為一名大學教授。
《巴黎評論》：你年紀輕輕，就開始為國家廣播電臺工作。這又是怎麼回事？
格羅斯曼：以色列人直到一九六八年才有電視。所以那時候，廣播就是一切。有一天，廣播電臺宣佈，它要舉辦一場知識競賽，內容與肖洛姆·阿萊赫姆寫的故事有關。六十年代初，這種競賽節目在以色列大為風行。電臺舉辦有關作家、電影和音樂的競賽。人們紛紛猜測誰會勝出，這是生活中的一件大事。我告訴父母，我想參賽。當時我才九歲。他們說，不行，你不能去，你還只是一個孩子。我們家的遺傳密碼裡，有這樣一部分內容，就是不要出風頭，不要成為人家的注意目標。要想方設法，讓自己待在第二排裡——這是一種行之有效的生存方式。但我想參加這次競賽，於是就給節目組寫了一張明信片。
在此之前，我從未寄過明信片——我能寄給誰呢？當時，耶路撒冷是個褊狹閉塞的小地方。我想，我是在十歲那年，才第一次見到非猶太人。當時，我們的居住區沒有阿拉伯人，我只是在新聞裡聽說過他們。他們是敵人，跟我們打仗，他們是間諜。他們想把我們扔到大海里去。就因為這個，我讓父母教我游泳。
於是我揹著父母，把這張明信片寄了出去。我感到忐忑不安。一星期後，我收到一個政府公函信封，信裡請我去試播。我的父母看到這封編導來信時——這就像是國王，或者大衛·本—古裡安總理本人命令我去一樣。他們不敢拒絕。
父親既自豪又擔心地陪我去電臺大樓，那裡變成了我此後二十五年工作的地方。當然，人人都以為我是陪父親去的。等他解釋說，我才是參賽者時，電臺職員都樂了。他們考了考我，我知道所有答案。那時我記性很好，小孩子的記憶力總是十分鮮明，而且我深深喜愛肖洛姆·阿萊赫姆的那些故事。我覺得它們跟我的生活息息相關，於是把它們一股腦地牢記在心。
《巴黎評論》：試播時，他們問了你什麼樣的問題？
格羅斯曼：細節問題。《送奶工泰維埃》裡，泰維埃的女兒嫁給非猶太人之後，他對女兒說了什麼？希梅克向布齊示愛時，說了哪些話？我通過了那場測驗，然後是又一輪測驗，最後，我遇到一個在當時的以色列堪稱典型的難題。廣播電臺的總編導認定，一個小孩子贏得這樣高額的獎金，沒有什麼積極意義。那筆獎金大致相當於今天的五十美元，卻讓他們大費躊躇。
《巴黎評論》：他們覺得，這不符合以色列的社會主義精神？
格羅斯曼：對，不符合艱苦樸素的精神。於是他們做了一件很不光彩的事，這是我在多年之後，跟這些人成為朋友時，才明白過來的。他們說，因為我年齡太小，他們得對我作多次加試。所以我放學回家之後，電話就會響——在我們家，這樣的事差不多一星期才有一次。我拿起電話後，廣播電臺的人就會說，大衛，我要問你三個問題，不過你要注意：只要有一個問題答不上來，你就會失去參賽資格。有一次，我答錯了一個問題，他馬上說，抱歉，我們不能讓你參賽了，但我們想讓你參加這次節目的公開錄播。如果有參賽者不知道正確答案，我們就讓你來回答。於是我坐在觀眾席裡，一有參賽者回答錯誤，主持人就會讓我給出正確答案。
《巴黎評論》：那些大人被一個十歲的孩子搶了風頭，會不會覺得尷尬？
格羅斯曼：我確定，他們連殺了我的心都有。
《巴黎評論》：你的父母怎麼想？他們改變了讓你待在「第二排」的想法了嗎？
格羅斯曼：我想，他們很為我驕傲。突然間，對這個坐著閱讀流散題材小眾故事的怪孩子，他們樂意接受了。競賽節目結束後，電臺的一個人問，我願不願意做廣播電臺的演員。我不明白他的意思，但他讓我做了試播，我通過了。到了我十一歲的時候，廣播的工作多得讓我難以招架。我賺的錢比父親還多，這樣說真是挺遺憾的。這是一份全職工作。我兩點放學，回家吃完午飯，再去廣播電臺，工作到夜裡十點或十一點。
我在臺裡做兩份工作。一份是採訪，我在以色列四處奔走，跟名人見面——總統、足球運動員、戲劇演員，甚至還有當時最著名的詩人亞伯拉罕·什隆斯基。另一份工作就是在廣播劇裡演出，這些廣播劇往往是根據文學作品改編的。六十年代初那時候，多數兒童角色是由女性扮演的。男人做不來，兒童演員只有一個，那就是亞利耶·伊達。亞利耶和我兒時是朋友，因為我們在一起工作。如今他是以色列的一個最極端右翼黨派的領導人。
《巴黎評論》：你是在電臺工作時，首次對小說創作、對講故事有所體會的嗎？
格羅斯曼：像大多數孩子一樣，我的一半生活是在白日夢中度過的。在聽廣播時，你必須想象出自己聽到的內容——廣播中的一整套現實，完全是通過語言傳達出來的。我剛開始接觸電臺工作時就發現，用人的聲音可以做成多少事情。
《巴黎評論》：你參加了哪類廣播劇的演出？
格羅斯曼：所有的文學經典劇目。我從這些劇目中，首次熟悉了契訶夫、托馬斯·曼等作家。那時我還太小，讀不了他們的書，但參與這些廣播劇的演出，還是可以的。還有一點，就是我接觸到了廣播劇演員的那種自由不羈的氛圍。這種氛圍跟我家截然相反，我喜歡往返於兩者之間。
《巴黎評論》：你的青少年時代是怎樣的呢？
格羅斯曼：那些年，我變成了一個待人更友好、交際更主動的孩子，但性格還是內向。在《私密語法書》裡，有個不合群、孤獨的孩子阿倫，他最要好的朋友是基甸，一個純粹的以色列少年，後者跟女孩子約會，是童子軍成員，想做飛行員。基甸這個人物，是以我十六歲時的一個朋友為原型寫成的——我甚至還採訪了他。出書之後，我給他寄了一本，焦急地等待著他的回應。過了一段時間，他給我打來電話說，他喜歡這本書，當然，他在書裡找到了自己，他就是阿倫。我聽後大為吃驚。如果我在十六歲時，聽到他說這樣的話，我的整個人生都會大不相同。我的孤獨感、絕望感、放逐感——所有這一切，都會變得大不一樣。
《巴黎評論》：你在廣播電臺待了多久？
格羅斯曼：整個高中階段都在。服完兵役之後，我又回去了，又做了十三年的記者和早間新聞節目主播。
《巴黎評論》：你在部隊裡做些什麼？
格羅斯曼：我在情報部門。我在那裡服了四年兵役，從一九七一年到一九七五年。一九七三年開戰時，我不在前線。不過一九八二年，我又回到黎巴嫩東部陣地，作為預備役軍人服役。
《巴黎評論》：你是在部隊裡學會阿拉伯語的嗎？
格羅斯曼：不，其實我是在高中學的。我很喜歡阿拉伯語。我屬於第一批從十五歲起，以高強度學習阿拉伯語的以色列學生。
《巴黎評論》：為什麼會有這樣的學習計劃？
格羅斯曼：在某種程度上，這個學習計劃的宗旨，就是為情報部門培養戰士，對這一點，我們心中有數。我們的第一本阿拉伯語詞典上就有情報部門的標誌，我們感到自豪，覺得自己是在做一件隱秘的事。當時，「六日戰爭」已經打完，人們開始意識到，努力融入我們周圍的文化，是多麼重要。
當我告訴母親，我想把阿拉伯語，而不是法語作為第二門外語時，母親感到震驚。她說，法語是種文化。它代表著戲劇、巴黎，等等。我抱來我們家的大地圖冊，讓她看法國在哪兒，我們在哪兒。我說，如今，我們每時每刻都遇到阿拉伯人，我們到阿拉伯領土去，他們到我們這裡來——所以我想學阿拉伯語。
阿拉伯語是一門美妙的語言。奇怪的是，我認為學習阿拉伯語，讓我的希伯來語有所提高。兩種語言就像姊妹，以有趣的方式彼此呼應、相互映照。有一位給我們上課的年輕老師頗有魅力，他讓我們體會到了這門語言的美妙。發現這片未知天地，讓我們那個小小班級陶醉不已。我們學習古蘭經、穆斯林的歷史，以及阿拉伯國家的政治局勢。我參軍時，阿拉伯語的確有了顯著提高。
《巴黎評論》：你在部隊的體驗是怎樣的？
格羅斯曼：部隊讓我走向成熟。它給我賦予需要切實擔負的責任，儘管那時我只有十九歲。跟許多從事情報工作的年輕男女一起，遠離家人，在沙漠裡生活，大家組成了一個強有力的集體。但我也得給自己營造一個保護殼，因為我想寫作。每天，我都迫切需要有幾個小時，能孤身獨處，寫點東西。
《巴黎評論》：你在部隊裡寫過什麼？
格羅斯曼：故事，篇幅短小的東西。真正像樣的小說是到後來，到我退伍之後才寫出來的，不過我喜歡寫作這件事。我和三個朋友備有特殊的筆記本，除了非寫不可的報告，我們還會彼此寫一些私人評論和信件。每個人都知道我們把這些筆記本放在哪兒，每次有人換班，他就會讀讀看。這種做法簡直形成了某種制度。就連情報部門的頭頭來作正式視察時，也會讀讀看。
《巴黎評論》：你在這些筆記本里具體寫了些什麼？
格羅斯曼：有時是色情的東西，有時是富有詩意的內容。對營房生活的描繪、青春期的自白、向我們周圍的女性示愛、淫詞豔曲——不過是用最優美的希伯來文寫的。如果我今天讀到這些本子，可能會感到難堪，不過我不清楚它們的下落。
《巴黎評論》：這段為讀者寫作的經歷，對你在寫作方面的成長有幫助嗎？
格羅斯曼：我想是的，因為我們收到了大量反饋意見。我覺得，閱讀這些東西，是基地生活的一種解脫，那座基地是個可怕的地方，是一座用混凝土建成的城市，坐落在西奈山的一座高峰上。在「贖罪日戰爭」中，它是埃及人的首批轟炸目標之一。在那個地方，被巨大的空曠所包圍，四周除了沙漠還是沙漠，我需要給自己營造出更有想象力的氛圍。寫作幫我在沙漠裡營造出某種綠洲。
《巴黎評論》：你是什麼時候寫出第一則短篇的？
格羅斯曼：一九七五年，我一退伍，就開始寫短篇小說，但我從沒給任何人看過。第一篇叫《驢》，寫的是一個在越戰期間開小差的美國士兵，偏偏在奧地利找到了棲身之處。他僅有的朋友是某家小旅館附近的一群驢。他每個月都載著滿滿一車麵包，去餵它們一次，從它們那裡獲得些許溫暖。
《巴黎評論》：這是某種飛躍，不是嗎？原先你並非作家——你在廣播電臺工作，你往軍官筆記本上寫東西。是什麼讓你決定寫小說的？
格羅斯曼：我知道是如何開始的。那時候，我跟米海爾住在一起，不過還沒結婚，我們像普通情侶那樣，吵了一架。她像女人在這種情況下常做的那樣，拿起一個小包，裝起所有東西——我們都沒有多少東西——去了海法的父母家。我被撇在耶路撒冷的小屋裡，茫然失措。我感到自己的人生完了，沒有了值得讓自己活下去的人。然後我來到桌邊，開始寫《驢》。在動筆前的片刻，我還不知道自己要寫作。為什麼我寫的是這則短篇，而不是別的短篇，我也不清楚。不過在我寫這則短篇的前幾分鐘裡，我知道，我找到了自我。
我總是把這一經歷與發現性愛相提並論。在你開始做之前，你對它是怎麼回事，只有模糊的認識。它令人不安，富有吸引力，它至關重要。完事之後，你會覺得不解：自己怎麼會在沒有這般體驗的情況下，熬過這麼多年的。你很快就會上癮。你知道這就是你想做的事。
《巴黎評論》：你的短篇構思，通常都是這樣得來的嗎——就像憑空冒出來似的？
格羅斯曼：我常有這樣的感覺：是題材找到了我。當我開始寫一個人物時，比如一名年輕女士，我並不理解，她對我來說為何如此重要。她是個全然陌生的人，來自另一片天地。但我慢慢看出，選取這樣一個人物，為什麼是無可避免的，她如何在我心中喚起一些事物，若是沒有她，我永遠也無法探索這些事物。有時候，我有了一個人物，不知道該拿他怎麼辦。就拿中篇小說《狂暴》來說吧，這個中篇我斷斷續續地寫了十一年，中間還寫過別的書。我從這個偏執、嫉妒的丈夫開始寫起，但我找不出什麼人來陪伴他的夜間旅程。我試過，讓他的哥哥、朋友跟他做伴，還試過其他三四個人，每一回我都寫不下去，因為我找不出什麼人來抵消他的瘋狂。後來有一天，一個名叫埃斯蒂的人物跳了出來。我不確定自己是否喜歡她。對我來說，她是個陌生人，但她硬是擠了進來，突然之間，我把這本書寫成了。我如釋重負。有了埃斯蒂這個人物，我總算可以探討「嫉妒」這種慣常的情感、這個魔鬼了。
《巴黎評論》：你總是從人物寫起嗎？
格羅斯曼：每本書各不一樣。有可能是一個畫面，或者一段模糊的情節構思。我開始寫《證之於：愛》時，頭半年裡，我寫了這樣一個故事，它的情節發生在耶路撒冷的一家麻風病院。我想到一些人，他們在某個地方工作——他們要跳過一道道水瀑，才能逃走。我覺得，這並不是我要寫的書，但我也搞不清，我真正要寫的那本書是什麼樣。
然後我讀到了有關鮭魚的內容，鮭魚就有越過一道道水瀑的習性。我記得自己跟一個朋友散步時，談起鮭魚的奇特之處，我用腦袋做出了跳過水瀑的動作，就在那一刻，我恍然大悟。我發現，在鮭魚的生命週期裡，有某種深具猶太人特質的東西。它在某個地方出生之後，就會遊向廣闊的世界，後來，它的頭腦裡會突然湧起一股衝動，讓它返回自己孵化的地方。我覺得，這就是我下意識想寫的東西。一旦我意識到這一點，一切都順理成章了。
在寫作過程中，有可能會發生奇蹟。遺憾的是，在現實生活中，奇蹟不會如此頻繁地出現。有時候，我開始寫一部長篇，我以為自己寫的是開頭，結果卻是書的中間部分。有一點是明確的——我從來不會提前寫好一本書的結局，只有在快要寫完的時候，我才會寫。
《巴黎評論》：為什麼？
格羅斯曼：如果我知曉了結局，這本書就不會讓我感到驚喜了，更重要的是，它就不會將我引入歧途了。這很重要：作品應該把我引入歧途，就是說，它應該把我帶到我不敢涉足的地方。就拿《私密語法書》來說吧。我開始寫的時候，故事情節與成書的內容截然不同。它的開頭就像《做我的刀》，寫的是一名三十五歲的男子，對一個女人一見鍾情。不過在我用九個月的時間寫這部分內容時，我覺得，為了理解這位主人公，我得對他的童年有所瞭解才行。那種感覺就像是一波大浪淹沒了我。我開始寫這個孩子的故事，後來我給這孩子取名為阿倫，有一年的時間，就是我寫這本書的第二年，我同時寫起了兩部不同的長篇。它們的差異變得越來越明顯，我體驗到了重婚者的所有痛苦和歡樂。上午，我寫一部長篇，全身心地投入其中，然後到了下午，我會毫不害臊地從中竊取好的點子，放進另一部長篇裡。
《巴黎評論》：你寫不下去的時候，有沒有什麼辦法可想？
格羅斯曼：有時候我會給主人公寫封信，就好像他是真人一般。我會問，困難在哪裡？為什麼你做不到？是什麼在妨礙我理解你？這樣做總能奏效。
《巴黎評論》：你說過：「寫小說最重要的，就是要在事實方面做到一絲不苟。」你在為自己的小說做調查研究時，會做到何種地步？
格羅斯曼：比如在《證之於：愛》中，如果我要寫一個人融入到一群鮭魚之中，我就得先把鮭魚描繪得十分真實可信。於是我加入潛水者當中，親自體驗了做一條鮭魚的滋味。我有好多年沒法吃鮭魚了——真的。我吃鮭魚時有種同類相食的感覺。在寫《z字形的孩子》時，我跟耶路撒冷警局的偵探組一起待了六個月，幾乎每天晚上都跟他們在一起。寫《黃風》的過程讓我感到享受，也是由於這個原因。我不只是閱讀有關局勢的材料，再採訪一些人。我願意置身於難民營、監獄、西岸的大學裡和約旦的橋上。做調查研究是走出自我，融入世界的一種方式。在我的小說新作裡，我正在寫一場穿越以色列的旅程，全長五百公里。其中的人物從以色列最北端，沿著曲折的路線，走到耶路撒冷。於是我去了最北端，去了加利利山，一路南下，回到家中，足足用了四十五天。
《巴黎評論》：你如何知道，一部小說何時就要完成了？
格羅斯曼：小說已經發展成一個自足的世界，你只能謙卑地退後，讓主人公們自行其是——當你寫到這個地步的時候，就應該停筆了，這時，擺在面前的大把選擇會讓你感到誘惑，所以你必須剋制住自己，不要做得過火。這本書已經變成了獨立自足的世界。你用不著再杜撰了，只要做好記錄就行。
《巴黎評論》：你交稿後，還會做重大修改嗎？
格羅斯曼：《做我的刀》交稿時，是一部書信體小說——亞伊爾和米麗亞姆寫給對方的信交替出現，雙方的信都有同樣的篇幅。雙方之間的這種書信往來，就像打乒乓一樣機械刻板。後來，一天晚上，我突然想到，把米麗亞姆寫的信全撤出來，這部分內容在書裡佔了近兩百多頁。
《巴黎評論》：你這樣說可真有意思，因為讀者們想從亞伊爾的信中，推斷出米麗亞姆是如何回覆的，從亞伊爾的信中看出她的想法。不過它們當真存在？
格羅斯曼：它們當然存在。我把它們全寫出來了。不過當我決定，把它們統統刪除之後，我只好坐下來，又寫了一年，因為我不能只把她的信一刪了事。我必須確切弄清，米麗亞姆會在哪些地方現身，從亞伊爾信中的哪些縫隙閃現出來。這很複雜，因為她才是在幕後推動全部情節向前發展的引擎。在某種程度上，是她創造了他，所以把她的信剔除後，我十分不安。我喜歡她，對她十分了解，但我突然意識到，把她的信剔除，是對傳統書信體小說的改進，因為在這樣一本書裡，如果兩個主人公寫的信都在，感覺就像是握有同一個保險櫃的兩把鑰匙。如果你有兩把鑰匙，保險櫃裡的全部財富就都是你的了。但如果你只有一把鑰匙，讀者就必須親自配製自己的鑰匙。
《巴黎評論》：在《羔羊的微笑》中，烏里說：「哪裡才是家呢？阿布納會說，家就是鋼筆筆尖與紙頁之間的空白空間。」這是你本人的體會嗎？
格羅斯曼：家就是我愛的人生活的地方。我年齡越大，越覺得這個世界陌生，甚至富有敵意。我正在寫的故事，就像是另一個家，不過有時候要過兩三年，才能變成一個家。在我有故事可寫時，我從來不會感到孤獨，我瞭解每個人物和語言的tonus（可譯為「張力」）。
《巴黎評論》：tonus？
格羅斯曼：tonus，就是肌肉的緊張。在以色列，我一下子就能體會出，人們的情緒波動與我切身相關，在國外，我沒有這樣的感受。
《巴黎評論》：不過外國猶太作家似乎對你不乏影響。
格羅斯曼：當你剛開始寫作時，每個人都會告訴你，你寫得像誰，你從誰那裡偷師了。我年輕的時候十分老實，人家告訴我什麼，我都會表示贊同。在以色列電視臺工作的一個傢伙，剛從波蘭過來，他打電話來告訴我，《羔羊的微笑》顯然受了布魯諾·舒爾茨的影響。我說，唔，也許吧。我從未聽說過布魯諾·舒爾茨，但我不想承認自己的無知。
我讀到舒爾茨的作品時，激動不已。每個段落都是奇異現實的轟炸——夢境、噩夢、想象和幻想。閱讀他的作品，讓我更願意活下去。然後我讀到了有關他死亡的逸聞。他受一名德國軍官保護，這名軍官殺死了另一個德國軍官保護的猶太牙醫。於是第二名德國軍官去找舒爾茨，用槍將他當街擊斃。你殺了我的猶太人——我殺了你的，那個軍官說。
當我讀到這些內容時，我強烈感受到一種被切實摧毀的感覺。我不願生活在這樣一個世界上：像這樣的事竟然也能發生，人竟然會被視為可以取代的、可以任人處置的。我感到自己必須挽回他那毫無必要的殘酷死亡。於是我寫了《證之於：愛》。這本書推出了近十三種語言的版本，差不多在每種譯本問世一年內，使用那種語言的國家都推出了新版的布魯諾·舒爾茨短篇集。得知我的這本書能對他有所回報，感覺真的不錯。
《巴黎評論》：除了舒爾茨，還有誰對你產生過影響？
格羅斯曼：卡夫卡，不過很難找到哪個作家沒受過卡夫卡的影響，哪怕他的寫作風格與卡夫卡並不相似。卡夫卡是你必經的一個文學階段。我時常想象，卡夫卡是這樣一種形象：他站在那兒，把雙手放在窗上，窺看著生活。就好像他是從死亡的境地向外窺看一樣，甚至在他還活著的時候就是如此。這一點，我在其他作家那兒從未發現過。
《巴黎評論》：你認為這與他所處的政治局勢有關嗎？
格羅斯曼：有一定關係，但我不確定，政治背景是否造就一名作家的關鍵。我覺得卡夫卡即使生在美國、英國或澳大利亞，他也依然會是卡夫卡。他觸及生活的那種角度非同尋常。
我剛開始寫作時，人們告訴我說，我受了喬伊斯的影響。我羞於承認：當時我也沒讀過喬伊斯。不過當然，哪怕我沒讀過他的作品，我也無疑受了他的影響。你總會受到喬伊斯、舒爾茨和卡夫卡的影響，就像你會受到氧和碳的影響一樣。對我來說，西格弗裡德·倫茨也很重要，還有海因裡希·伯爾。當我讀到《九點半鐘的檯球》時，我突然明白了，該怎樣把一個故事寫出來。亞伯拉罕·耶霍舒亞和阿摩司·奧茲早期的短篇，對我也有所影響。我在少年時代就讀了耶霍舒亞的《面向森林》，那是一場啟示。
近些年來，我感到其他作家對我的影響越來越小了。順便說一下，我不認為這是好現象。我願意被其他作家影響。我覺得，被其他作家影響，表明自己沒有固步自封。我最近發現的一位出色作家是克拉麗斯·李斯佩克朵，一位猶太裔巴西作家，已經過世三十年了。我讀到她的作品時，感覺就像第一次讀到卡夫卡一樣。
《巴黎評論》：你在哪裡寫作？