馬里亞斯：如果你所說的「英雄」是指積極主動地與事情的發展或者形勢作鬥爭的人，那麼我不會稱我的敘述者為英雄。他們都否認自己的聲音，這很有趣，因為他們一直都在講話，講話，思考，然後岔開話題，敘述。《多愁善感的男人》的敘述者是一位歌劇演員，他演繹著別人寫下的歌詞；《靈魂之歌》的敘述者是一位講師，他傳遞的知識並非自己的，而是繼承來的；《如此蒼白的心》中，你看到一個口譯員總是翻譯別人說的話以至於他養成了解釋手勢的習慣，在沒有話語時他將手勢變成話語；在《明日戰場上勿忘我》你看到一個將自己的聲音給別人的代筆人。《時間的黑背》情況不同，因為敘述者是一個叫哈維爾·馬里亞斯的人。《明日你的容顏》中有人能看到我們不承認自己看到的東西——比如當我們在我們所愛的人身上看到我們不喜歡的東西時。一個人必須有勇氣看到他確實看到的東西，不能為了方便而去否認它。因此他們都是演繹者，儘管他們對所發生的或者他們所看到的事並非無動於衷。
講故事的最佳視角是幽靈——某個已經死亡但是仍能目睹一切的人——的視角。並非是我相信幽靈的存在，而是對於幽靈來說一切已經發生，他無法真正干預——或者只能稍加干預。同時，他仍然關心他身後的事情，甚至為此而回來。你可以說我的敘述者是那種特殊意義上的幽靈。他們是消極的，但是他們仍然好奇，富有觀察力。
《巴黎評論》：您的敘述者的妻子和女友常常叫路易莎。為什麼？
馬里亞斯：在我的生活中不曾有這麼一位重要的「路易莎」，但是名字對我而言非常重要，大多數名字都讓我覺得不舒服。有的我覺得太文學了，有的太普通了，在某種程度上不像名字。
我經常使用自己的姓氏。在西班牙，我們有兩個正式的姓氏，但是我們有十六個次要的非正式使用的姓。我的第三個姓是我父親的母親的姓，我的第四個姓是我母親的母親的姓，以此類推。我把它們用於角色，通常用於卑劣角色。比如，《如此蒼白的心》中有點陰險的古斯塔多伊——這個姓是我諸多次要姓氏中的一個。《明日戰場上勿忘我》中不完全值得讚揚的路易比利茲·德·託雷斯——這是我的另外一個姓氏。
《巴黎評論》：維拉勞伯斯呢？
馬里亞斯：來自學校裡的一位老師。我使用我所習慣的名字。有時我會用老足球運動員的名字。
《巴黎評論》：您寫過關於電影和足球的非虛構類作品，這也是您的兩種消遣方式。您在不寫作的時候還有其他娛樂嗎？
馬里亞斯：我經常聽音樂。我認為音樂可能是最高藝術了。在某種程度上，我想用文字做同樣的事情，但這是不可能的。文字的問題在於它們不可能沒有含義，而音樂是神聖的：它可以沒有含義。但是有些音符瞬間能讓你感到憂傷。為什麼？通過文字，你講述糟糕的或者悲傷的事情——當然會讓讀者感受到相關情緒，但是音樂卻非常神秘。
《巴黎評論》：《時間的黑背》的敘述者是一位名叫哈維爾·馬里亞斯的作家，他出版了一本小說叫《靈魂之歌》。《時間的黑背》是小說還是回憶錄？或者沒有區別，我們無法回答這個問題，這個觀點？
馬里亞斯：我稱之為偽小說。我使用這個詞是因為我不認為它是一部小說。它在講述真實的事情，曾經真正發生在和作者我同名的某人身上的事情。同時，我也不能說它是一部自傳。儘管裡面有我的題外話，但是它更具有故事性。如果作為回憶錄的話，雖不能說低劣，但是很古怪：大多數事實都是真實的，但是也有一些事實是我為某頁內容而虛構的，有些篇幅裡敘述者，也就是作者，根本沒有出場。這就是為什麼我稱之為偽小說。它像小說一樣具有可讀性，但是它不能算作小說——對我而言，因為我所講述的事情確實發生過。
《巴黎評論》：在美國，作家會因為出版誇大其詞、過分渲染或者歪曲事實的回憶錄而飽受詬病。
馬里亞斯：過去寫自傳或者回憶錄的都是重要人物，他們曾在本國的歷史上扮演過極其重要的角色——拿破崙、歌德——或者見證了重大事件，或者經歷過非凡奇特的人生。否則寫自傳很可笑。人人都寫自傳，我看不出意義所在。有的作家每時每刻都在記錄。每當說了什麼話或者發生了什麼事，他們就會想，哦，我可以把這個寫成一本書。如果我從現實中汲取素材，那麼總是事後才為之。大家認為我是一個優秀的觀察者，但是其實我心不在焉、漫不經心。我更像是那種人：如果你轉身問我你的眼睛是什麼顏色，我可能不知道。不過我可以過後再去了解——我可以重拾我沒有意識到自己已經注意到的東西。我所呈現給讀者的來自我的經歷以及我的虛構，但是都經過了文學的過濾。這是最重要的：過濾器。
當你看著一本小說，看著它的封面設計、簡介、標題、題詞時，帷幕是落下的。但是某頁之後，帷幕升起，你說，好，我要開始用一種前所未有的方式讀這本書了。從這一刻起直到小說結尾我都打算努力相信它。這個來自現實生活那個不是來自現實生活真的無關緊要。在《明日你的容顏》中，敘述者父親的故事是否是我父親的故事真的並不重要。而它引起關注的唯一原因就是我還活著，我的父親在西班牙很有名氣，但是在匈牙利人們不會知道這些。他們會把它當作小說來讀，他們會努力去相信虛構的東西。
相反，如果有人發表了聲稱是自己的自傳或者回憶錄的作品，那麼讀者則不會去懷疑作者。作者會被認為是在講述真相。如果他說，這是我的自傳，但是所有事情都是虛構的，那麼他就是在撒謊。當今假冒的東西大行其道。書可能很好，但是他在對讀者撒謊。我不是在譴責所有這類作品，但是我自己不會寫這類書。我不認為我的所見所為會讓任何人感興趣。
《巴黎評論》：但是您在您的小說裡不記錄您的生活嗎？
馬里亞斯：我通過一個過濾器過濾我的生活。這對我而言很重要。事實上，我希望讀者不要注意到素材的不同來源，而是順其自然地閱讀任何內容——將它們作為小說的一部分來閱讀。
《巴黎評論》：您有時在您的小說裡使用真實的照片。
馬里亞斯：對，因為當我讀到一個形象時我喜歡同時看到它，無論是繪畫還是照片。但是你在把真實的東西放入小說時必須特別小心。在《明日你的容顏》第一卷中，有一個時刻敘述者回想起在戰爭期間被殺害的舅舅的故事，因為他沒有回家，敘述者的母親只好去找他，最終發現了她死去的弟弟的照片。那是一個真實的故事——就發生在我舅舅身上。他在戰爭期間被害，死時十七歲。我確實複製了一張照片，但是我知道我不能放另外一張他死亡的照片。正如書中所述，那張照片裹著紅布存放在這個盒子裡。那是一張非常可怕的照片。我不敢讓它成為小說的一部分。你不能過多地曝光已故的人。
我第一次用照片是在一九八九年的《靈魂之歌》中。我很猶豫是否應該使用它們，因為一般不會有人在小說裡放照片。我用的兩張照片是約翰·高茲華斯的。我講述了他的部分故事——他的真實故事——而大多數人認為那部分內容完全是杜撰的。我說，但是有兩張照片為證，一張是他的軍官照，但是他們說，那可能是隨便一位士兵的照片。一部小說，任何藝術作品的接受能力要小於現實的接受能力。事情確實發生了，但是有時如果你把它們置於一部小說中，它們就不可信了。生活是一位劣質小說家。它混亂又荒唐。
《巴黎評論》：您在小說裡運用時間的方式別具一格，您的敘述者的思想活動長達數頁。他們長時間地偏離原來的思路。一些微不足道的東西——一件物品，一個事件或者一個眼神——常常會讓他們思緒紛飛。
馬里亞斯：每個人都會這樣，不是嗎？但是我認為思路的偏離得到了控制。他們總是會回到原位。
《巴黎評論》：您這麼做是為了教讀者要有耐心嗎？
馬里亞斯：耐心？
《巴黎評論》：我最開始讀您的小說時，敘述者的題外話讓我急於迴歸正題。
馬里亞斯：是的，我想我在刻意為之。在《明日你的容顏》第二卷中有一個場景：一個男人抽出了一把劍。這個場景發生在一個舞廳裡，這個男人打算割斷某人的喉嚨。敘述者是目擊者，他在講述此事，他當然受到了驚嚇，感到恐怖——這是在現代倫敦極少見到的事情，但是接下來的卻是對劍的思考：一把劍意味著什麼，劍在歷史上曾經有過什麼含義，現在又有什麼含義，它是如何不合時宜。也正因如此，它可能比槍更讓人感到害怕，因為如果你遭到襲擊，一把槍——被掏出的可能性——會在你的意料之中。此處的思考長達許多許多頁。沒人知道那把剛剛抽出的劍發生了什麼。如果有人想要跳過這些篇幅去獲知那個人是否將被砍掉腦袋，那麼他完全有自由這麼做，但是我的意圖——我一廂情願的想法——是我書中所有的題外話本身都應該有趣到讓讀者願意去等待，不僅僅為了等待，而是說，好吧，這個作家在此中斷，雖然我很想知道劍怎麼了，而他下面所講的雖然不是劍接下來所發生的事情，但是我也很感興趣。我在故意考驗讀者的耐心，但並非毫無緣由。
《巴黎評論》：您小說裡的句子都是迂迴的長句，有大量插入式從句和片語。相比之下，福克納的句子似乎很簡短。您在寫作時意識到這點了嗎？
馬里亞斯：在這個意義上，福克納和詹姆斯都對我有很大的影響。詹姆斯和福克納之間的區別在於福克納有時似乎忘記了是從哪裡開始的。福克納似乎不去尋找句號應該在哪裡。這沒什麼不好。從文學的觀點來看，這樣很有活力和力量——像間歇泉一樣。而詹姆斯永遠不會忘記他是從哪裡開始的。他總會把句子寫完。總能知道在哪裡點句號。胡安·貝內特和托馬斯·布朗爵士對我的影響也很大。
我的句子往往很長，有許多從句，但是我的文字應該看得很快，而且並不沉重。片語和句子之間應該是有關聯的。你會發現有時我用逗號的方式很奇怪，但是這並不是說我不用句號。我用句號。事實上，我痛恨不用句號的書。在我看來，我用逗號替代句號甚至替代真正的插入語的結果之一，就是產生了一種跨行連續。也許這些跨行連續更像福克納。我希望這有助於讓文字變得生動。
《巴黎評論》：弗拉基米爾·納博科夫說過有些作家對他而言不存在：福克納是其中之一，還有阿爾貝·加繆和勞倫斯。有沒有什麼重要作家唯獨對您而言是不存在的嗎？
馬里亞斯：陀思妥耶夫斯基對我而言不存在。弗吉尼亞·伍爾芙對我而言不存在。她的隨筆非常好，但是對她的小說我沒有太大興趣。還有喬伊斯。他的短篇很精彩，但是他的長篇小說太造作了，甚至可以說浮誇。我曾聽到一些作家說：「我讀卡夫卡、福樓拜或者陀思妥耶夫斯基時會想我為什麼要寫作呢？他這麼優秀。」對我而言，像卡夫卡那樣的作家太封閉了，不允許你效仿他們，而像莎士比亞那樣的作家卻留下許多尚未探索的道路，許多剛剛嶄露頭角的事物，未經解釋的個性鮮明的形象——這些不是引發你去效仿他，而是賦予你靈感。他啟發了我。
《巴黎評論》：一位讀者必須閱讀您所有的書才能充分理解您的作品嗎？
馬里亞斯：不是，我的書在很多方面有關聯，但是它們相互獨立。不過我不明白被「充分理解」是什麼意思。寫書不是為了被理解，對吧？這不是寫書的理由。
《巴黎評論》：寫書的理由是什麼？
馬里亞斯：我從未有過文學規劃或者計劃。我不想為我的時間之類的東西構圖，我也不想革新這一體裁。我甚至稱不上「別出心裁」。想要「別出心裁」是非常危險的。如果你說，「我打算顛覆文學」，結果往往是可笑的。或許我寫作是因為它是無可比擬的一種思考方式。是一種非常積極的思考方式。當你必須要把什麼落實成文字的時候，你的思維會更清晰。即使是非專業作家也會在寫信或者寫日記的時候讓自己的頭腦清晰起來。
一些人說寫作是認知的唯一方式，但其實它是承認的唯一方式。這在普魯斯特的作品中尤其常見。你讀到什麼然後會說，對，這是真的，這是我所經歷過的，這是我所見過的，我也有過這種感受，但是我卻無法像他那樣表達出來。現在我真正懂得了。在我看來，這就是小說比其他任何體裁或者藝術做得更好的地方。我不是說我在寫作時思維最清楚，但是我以不同的方式思考。
《巴黎評論》：這是您寫《文學的思考》所要表達的意思嗎？
馬里亞斯：這個術語當然不是新的。作為一名讀者——我更像是一個讀者，而不是作者，我想我們都是這樣——我可以享受一個好故事，但是在一部需要花費很長時間去讀的長篇小說裡，僅有一個好的故事對我來說是不夠的。如果我合上書之後沒有共鳴，就會感覺很沮喪。我喜歡的書不能只是機智或者巧妙的。我更喜歡能留下共鳴和氣氛的東西。我讀莎士比亞和普魯斯特時就有這種共鳴，其中有一些啟示或者一閃而過的東西傳遞著一種截然不同的思考方式。我使用和光明有關的詞彙，因為正如我相信福克納所言，在暗夜的田野裡擦亮一根火柴不會讓你更清楚地看到任何事物，但是可以讓你更清楚地看到你周圍的黑暗。文學比任何其他東西更能發揮這個作用。它可能不能照亮事物，但是它像火柴一樣讓你看清黑暗的程度。
《巴黎評論》：您提到的光明和黑暗非常有意思，因為您小說裡的人物常常懷著強烈的幻想自我矇蔽。
馬里亞斯：幻想很重要。你的預見或者你的回憶可能和真實發生的一樣重要。我們講我們自己的故事時往往只提那些正面的事情，但是構成你的也有你生活中的負面部分：你沒做的，你拒絕的，你不敢做的，你懷疑的，你拋棄的，你夢想的，你期望的，你擱置一邊的，你沒有學習但是認為自己會學習的，你沒從事的工作，儘管你想得到但是他們沒有給你的工作。非你也是你的一部分。我們都避免談這些事情，即使是對我們自己，似乎它們並不重要。在我的小說裡，我想讓它們有價值。
《巴黎評論》：您的所有書裡都有暴力的事情發生。您認為您的小說暴力嗎？
馬里亞斯：如果有暴力的話，我認為是相當嚴肅或者冷靜的。我不認為我很殘暴。給你舉個例子：我打算寫《明日你的容顏》第三卷裡的一個場景，這個場景將在一個錄影中呈現出來，會是某種錄音資料，在這個場景中——或許我現在不應該告訴你這個，因為我甚至還沒有寫出來——一個男人打算對另一個男人動手。可能他會把另一個人的眼睛剜出來。我不確定怎麼講述這件事，但是如果發生的話，他的眼睛根本不會被提及。我可能會用一個比喻：他像是在桃子上挖一個洞那樣剜出了它們。直接講出來太簡單了。實際上，我討厭那種不斷地用殘暴來震撼人心的小說。用那種方式給讀者留下印象很容易。用暗示的手法則更讓人毛骨悚然。
《巴黎評論》：您寫小說時用筆記嗎？
馬里亞斯：我寫《明日你的容顏》所有三卷所用的全部筆記就是一張紙，如果你能稱之為筆記的話。這些筆記其實跟將要寫什麼沒有關係。它們只是起提示的作用。在我的小說裡有一種我稱之為迴音或者共鳴的方法。一個句子反覆出現，有時會有所變動。我追求的不是簡單的重複，而是讓人聯想到它以前出現的場合。如果我預見到某些東西會在書中再次用到，我就會記下它曾經出現的頁碼。通常我記性很好，但是寫一本大部頭的書就很難知道：我說過這個嗎？我什麼時候說過這個？我是在第一卷還是第二卷裡說過的？我從沒用過電腦，但是別人告訴我電腦會讓我的生活簡單很多。我似乎可以確切地知道我什麼時候在哪裡用過一個詞。
《巴黎評論》：您曾經說您的寫作方法讓您不得不浪費大量的時間。
馬里亞斯：我浪費時間指的是我一天的寫作量很少超過一頁，有時是兩頁，也就是說我的進度不是很快。直到我以最佳方式完成一頁，需要重寫多少次就重寫多少次之後我才會進入下一頁。我知道的許多作家都是先寫出草稿然後再一遍遍地修改。在第二百頁他們發現如果在第一頁或者第二頁換個說法會更好，他們就去修改第一頁或者第二頁，但我恰恰從不這麼做。即使我在第五頁沒有說過這個或者那個會讓事情更簡單，我也不會更改。如果我寫了某事將要發生或者某個角色會說什麼話，那麼在第二百頁我就必須做到。
這種方法非常冒險，我不想推薦給任何人，因為最終的結果可能非常壞。但是我寫小說遵循的正是支配生活的同一個知識原理：如果你在十五歲或者二十歲時做了什麼，你是無法改變的。當你四十歲的時候你可能希望你在十五歲或者二十歲的時候沒有做過此事，但是已經做了，你無法改變這個事實。有的人力圖改變它，有的人力圖編造一個過去，有的人成了騙子，有的人隱藏自己做過的事情，但是實際上你無法消除已經做過的事情。你必須保留已經發生的一切。我在一部小說開頭所寫的許多事情都是偶然發生的。一旦我寫好一頁，就會列印。之後我會強迫自己讓事情前後一致，讓異想天開的東西成為必然。如果你考慮一下，就會覺得在一部小說中這麼做很荒唐，因為在小說中你有機會更改一切——直到小說出版。
《巴黎評論》：第二天您從上次停筆的地方繼續往下寫有困難嗎？
馬里亞斯：最好是新的一頁已經有幾行了——可以從這裡著手。許多作家開始寫作時已經有了一個地圖。他們很清楚在旅途中他們會發現什麼：這裡我們會發現一條河；那裡有一個沙漠；那裡，一個懸崖；那裡，一個峭壁。他們在寫第一頁之前頭腦裡已經有了整個故事。我寫作沒有地圖。我只用一個指南針，意思是我大致知道我要去哪裡。這並不是說我只是完全異想天開地、毫無意義地漫遊。我很可能發現其他作家發現的同一條河，同一個沙漠，同一些懸崖峭壁，但是我的發現是預料之外的。我喜歡事先什麼都不知道。
「創造」（西班牙語是inventar）這個詞來自拉丁語invenire，意思是發現、找出。這正是我在寫作中想做的：找出我在寫作時想要寫的東西。我決定地點。如果我從一開始就決定了整個故事——將有多少人物，他們會發生什麼事，等等——我很可能就不會去寫了。有那麼幾個短篇故事，我在開始寫作之前就知道了整個故事，於是就有點厭煩了。感覺就像我在做報道。我猜你會認為讀者並不知道整個故事，於是你努力想要寫得感動他或者她，引發他們的興趣或者興奮等等，但是然後你只是純粹在運用技巧。你知道整個故事，你試圖使用這種或者那種技巧達到效果，但是那種效果並沒有在寫作的同時產生。如果你寫第五頁是為第五十頁做準備，那麼很有可能你在無意之中做得太明顯了。那麼這本書的內容就可以被預知了。
我一開始就說我絕不會把我的寫作方法推薦給任何人，因為這種方法非常冒險。它也是一種荒唐的自我強迫。為什麼我就不能更改我在第五頁寫的內容？我能，我完全可以理直氣壯地這麼做，但是我的方法有一個好處，就是我不知道整個故事，如果我連下一章會發生什麼都不知道，讀者也就不會知道，那麼這本書的內容就無法被預知了。這是這種寫作方法的一個小小的優勢。
《巴黎評論》：看來似乎您不能中斷寫作過程，否則您就會失去線索。
馬里亞斯：我當然會中斷。當今時代一件荒謬的事情——我猜大多數作家都是這樣——就是我們必須努力爭取時間做我們想做的事情。分心的事情太多了：他們請你做講座，做採訪。我不是隱士，但是有時工作停下的時機不好。
《巴黎評論》：鑑於您的寫作方法，您回顧已經完成的小說時有過遺憾嗎？
馬里亞斯：一本書寫完後，你不能認為它可以是另外一個樣子。你讀《如此蒼白的心》時，似乎作為其書名的引自《麥克白》的那句話是關鍵，或者如納博科夫所言，是「第一次悸動」。但是我知道是怎麼回事。我在寫那個場景之前已經寫了約八十頁。那些日子我晚上一般不在家，而是在外面，但是因為某種原因那天晚上我沒出門。我待在家裡，開啟了電視。在看奧遜·威爾斯版的《麥克白》的時候我注意到了這個場景：麥克白夫人在麥克白殺了鄧肯國王之後對他說：「我的雙手也跟你的同樣顏色了，可是我卻羞於像你那樣戴著一顆蒼白的心。」（myhandsareofyourcolour；butishame/towearaheartsowhite.）我想，麥克白夫人是什麼意思呢？看完電影之後，我去找我的註釋本莎士比亞，看到這句話沒有一句註釋，一句都沒有。這很奇怪。對我來說，她所說的話，她為什麼這麼說，她用「蒼白」（white）和動詞「戴著」（wear）究竟是什麼意思都不是很清楚。那個大約四五頁的場景成了《如此蒼白的心》的一個主題，但是我是偶然把它寫入書中的。如果那天晚上我和其他晚上一樣出門了，我就不會再次看到那個電影，也就不會注意到那句話，它就不會出現在那本書裡，那本書就是另外一個樣子了。我知道將來大家讀我的書時會覺得這個場景出現在小說裡是不容辯駁的，但是它很有可能不是這個樣子的。
年紀越大，我對寫作過程卻越不理解了。我把每一頁都當作是唯一的一頁來寫。但是令我奇怪的是最後總有東西跳出來，於是就有了許多頁，而我知道這些都是我一行一行寫出來的。
《巴黎評論》：您曾想過翻譯自己的小說嗎？
馬里亞斯：沒有。納博科夫這麼做過，貝克特也這麼做過。我覺得再去翻譯我寫過的書會很無趣。但是更主要的原因是我的英語不夠好。用另外一種語言寫作是最難的事情。你可以用另外一種語言閱讀、理解、做訪談或者做講座，但那不是你的語言。我沒有十足的把握。我會出錯。這會是一項艱鉅的任務。博爾赫斯曾經說過，翻譯是最神秘的事情之一。一個文本剝離了構思它的語言之後怎麼可能還是同一個文本呢？但是它是，我們接受它。你感覺你在讀西班牙文版的狄更斯或英文版的塞萬提斯，你所讀到的每一個單詞都不是譯者的創作或者選擇。
《巴黎評論》：您有固定的寫作時間嗎？
馬里亞斯：沒有，我做不到。
《巴黎評論》：您每天寫作多少小時？
馬里亞斯：不多，三四個小時。
《巴黎評論》：每天嗎？
馬里亞斯：如果可以的話。我通常都會在記事本上記下何時開始寫一本書，何時中斷，何時繼續。每寫五十頁我就看看我寫了多少天，過去了多少天。有時寫作的天數是穩定的——我大概三十五天到四十五天寫五十頁，但是有時一百二十天過去了我還沒寫完五十頁，這就說明這一百二十天裡我只坐下真正工作了三十五天。
《巴黎評論》：您旅行時寫作嗎？您在其他城市時能寫作嗎？
馬里亞斯：小說不行，不可以。但是我在距離馬德里約二百三十公里的一個小鎮租了一套公寓，在那裡可以。那裡是西班牙最冷的地方。冬天下雪。童年時我們在那裡度過了許多個夏天，因為那裡夏季涼爽，還有一條河，我們可以游泳。中間我有二三十年沒去過那裡。後來我受邀去那裡做講座，發現我父母的一位好友的公寓在出租。他已於數年前去世。他是一個非常好的人，妻子早已過世。他有一個兒子，和他的兩個姐妹一起生活。每逢下雨我們不能去公園或者河邊時，我們就去他家。他有一個很棒的書房。很多個晚上和下午我都在那裡打牌或者看書。那套公寓我已經租了大概五年。我不時去那裡住十來天。我在那裡效率很高。沒人知道我的電話。沒有郵件進來。我喜歡散步去河邊，去城堡。
所以說在那個鄉村我能寫東西。我另外有一臺和這臺一模一樣的打字機。我在那裡另有一套東西：我的剃鬚刀，每一樣東西。去那裡就像回家一樣。但是我在旅行時不寫作。
《巴黎評論》：您在西班牙報紙上寫了十一年的社會政治專欄。您會對發表觀點感到厭倦嗎？
馬里亞斯：有時我擔心我發表意見的事情太多了。有時又很難找到可以談論的話題。令人驚訝的是，許多歐洲作家似乎對每一件事都觀點鮮明。一九九〇年第一次海灣戰爭即將爆發之際，大多數作家在廣播和電視上對孰是孰非已有了定論，但是我卻覺得那場戰爭並非那麼簡單。第二次海灣戰爭確實很簡單——至少對我來說是一場鬧劇，但是第一次要複雜些。比如，科索沃也不簡單。但是沒有人說「我不知道，我還沒有考慮充分」或者「我還沒有得出結論」。至於我，我本人是看不清楚的。
《巴黎評論》：是什麼原因讓您想成為作家？
馬里亞斯：我以前從不知道我想成為作家。甚至現在我也不知道我想成為作家，但是我的大半生時間都在出書，所以我不能否認我是一個作家。但是我不是那種每兩年就出版一部新小說的作家。我從未把這個當作一種職業。我從未覺得我的最後一部小說已經出版三四年了，我應該再寫一本否則會被遺忘的。如果有東西寫我會寫的，但是我不會強迫自己去寫，因為這不是我的職業。
《巴黎評論》：有沒有什麼品質是一個小說家應該具備的嗎？
馬里亞斯：耐心。
《巴黎評論》：您有耐心嗎？
馬里亞斯：我在努力培養。
《巴黎評論》：在《書寫的人生》裡，您指出約瑟夫·康拉德的自然狀態是「近乎焦慮的不安」。您的自然狀態是怎樣的？
馬里亞斯：猶豫不決——但是這並不是說我從不做決定。它的意思是我不急於做決定。
《巴黎評論》：如果您在寫作時大腦裡沒有一個清晰明確的情節，您怎麼知道小說什麼時候結束？
馬里亞斯：我想我之所以知道是因為已經再也沒有什麼可講了。所有的書都可以一直寫下去。《堂吉訶德》結束是因為堂吉訶德死了。這是唯一能阻止他進行更多冒險的事情。你知道對於「最終文本」這一概念，博爾赫斯曾說過：他不相信它存在。他認為唯有作者筋疲力盡，我們才會擁有所謂的最終文本。在《明日你的容顏》中，也許我會因為筋疲力盡而得知它何時結束。未來的某個時刻我會想，夠了，和這些角色打交道打夠了。不是說我認為他們是活生生的人，而是當你深入他們的氣氛之中時文學人物有時會獲得那種鮮活生動的感覺。不過仍然會有一個時刻你會準備返回這個世界。
（原載《巴黎評論》第一百七十九期，二〇〇六年冬季號）