魯西迪：每本書都在教導你如何書寫它，但經常會有一個發現的重要時刻。唯一可以拿來參照的是，當我寫作《哈倫和故事海》時，我遇到的大問題是如何妥善處理裡面的語調，以使得這部小說讀起來老少皆宜。在經歷了許多失敗的開頭後，有一天我寫出了現在這本書的開頭。而後，我回頭一想，哦，我明白了，你是這樣做的：「從前，在阿里福拜這個國家裡……」我需要找到以「從前」開頭的模式，因為寓言作品，它的語言使用得非常簡單，但是故事卻不會如此簡單。你在記載印度寓言的《五卷書》以及《伊索寓言》，甚至是在現代的寓言作品，比如卡爾維諾的書中都可以發現這一點。你用這樣的句子，比如：從前有一隻貓，它穿著及膝的靴子，還會用劍。用單音節的詞語來表述，但是所構建出來的事物卻可以非常奇異。
約瑟夫·海勒說過，曾經有段時間他發現過一個句子，這個句子可以包含上百個句子。這是他在寫下《第二十二條軍規》里約瑟連愛上隨軍牧師的句子時發現的。這句話告訴了他接下去的小說將如何展開。當我寫作《午夜之子》和《哈倫和故事海》的開頭時，我也遇到了類似的情形。我也有了那種神啟的時刻。但是當我寫作《撒旦詩篇》時，在我寫這部小說的開頭，亦即那些人從天而降之前，我腦海裡已經裝了幾百頁的內容了，當我寫到這一幕時，我想這部分放在這裡有什麼用？它不該放在這裡。
《巴黎評論》：於是你就寫出了開頭部分。
魯西迪：那一幕非常有趣。當這本書出來時，許多人確實非常厭惡它。所以那時候有個笑話，說存在一個十五頁魯西迪讀者俱樂部——你懂吧，就是指那些翻看這本書不會超過十五頁的人。我個人覺得這是一個不錯的開頭，至今仍舊這麼覺得。你幾乎總會發現你現在在寫的這本書並不是一開始想寫的。當你發現這一點以後，你就解決了這本書當中的問題。當我寫《憤怒》時，每天都在改這部小說的題目，很長一段時間裡我都不知道這本書寫的是什麼。它是關於年輕女郎的，還是紐約的？抑或關於暴力、離婚的？每天我睜開眼睛後，看法就會有所不同。直到我取好書名後，我才明白一本書背後的核心主題是什麼。《午夜之子》也是這個情況。我一開始不知道該叫它什麼。當我開始寫作時，我在封面上只寫了「西奈」。而後有一刻，我意識到如果我不知道這本書的書名是什麼，我也就搞不懂這本書寫的是什麼。於是，我將小說的段落暫且擱置，開始給小說取名字，在經過幾天瞎嘗試之後，我留下了兩個書名：childrenofmidnight和midnight’schildren。我狂躁地將它們打出來，一個緊挨著另一個，一遍又一遍。隨後，在打了一整天后，我突然覺得childrenofmidnight是個很無聊的書名，而midnight’schildren才是一個不錯的書名。它為我揭示出這部小說的中心是什麼。這是關於那些孩子的小說。而在寫作《撒旦詩篇》時，我不知道會把它寫成一本書還是三本。我花了許多時間才有足夠的勇氣決定把它寫成單獨的一本書。儘管它肯定會有缺陷，但是我依然覺得那才是我想要寫的書。那一刻我一定感覺非常有信心。成功寫出這兩本書後，它們為我加滿了燃料，做什麼事情都不在話下。
《巴黎評論》：你已名聲在外，身上還揹負著宗教裁決，這些幾乎促成了魯西迪崇拜。這種崇拜會跟隨著你回到書桌前嗎？
魯西迪：不會。作家總是非常善於創造安靜的環境。當我關上門獨居一室時，我腦中除了我想要努力為之奮鬥的東西之外，什麼也不會去想。寫作非常難，它需要你幾乎全身心的投入，並且大多數時間裡你覺得什麼也寫不出來。我總會在寫到一本書愚蠢的結尾時，才想起要寫什麼，而如果你很幸運，你就能用利落的結尾將小說寫完。當你動手寫時，依舊會覺得對這項任務準備不足。你甚至不理解這項任務是什麼。它太難了，你沒有時間去擔心成名的事情。這看似都是發生在寫作之外的雜事。
更難處理的是來自媒體的敵意。我覺得被有些英國報紙當作是不受歡迎的典型來對待，這一點非常讓人詫異。我不確定我是否真是如此。我知道，在寫作生涯裡有三十年河東三十年河西的迴圈。可以確定的是，當《憤怒》出版時，我開始背運了。怪異的是，我覺得許多批評並不全都是針對這本書的，而是針對我的。許多《憤怒》的評論者都對我當時的女朋友，也就是現在的妻子大做文章。我想，這樣做有什麼意思呢？你會在評論裡，用僅次於評論約翰·厄普代克的篇幅，大段地去評論他的妻子嗎？索爾·貝婁的妻子呢？
《巴黎評論》：在《憤怒》裡，索蘭卡出生在孟買，並在劍橋讀書，隨後居住在曼哈頓。也許這就是評論者將這一切和你在紐約的生活對應起來的原因。
魯西迪：是的，我說過我現在居住於此，我害怕將小說與當下，與我自己的經歷對應得如此緊密，但是這兩者都得謹慎地選擇。我想寫一個初來乍到的人。我不想把我自己當成唐·德里羅或者是菲利普·羅斯，抑或任何生於斯長於斯的人。我想寫這樣一個紐約，人們來到此處，並開始新的生活，這裡寬鬆的環境可以讓世界各處發生的事情變成紐約的故事。只要將它展現出來，你的故事就可以融入這座城市的許多故事中去。倫敦可不是這樣的城市。的確，倫敦有移民文化，並且這種文化為這座城市增添了新的內容，使它變得更為豐富，但是倫敦有主流敘事。紐約相比之下就沒有主流敘事，它只是將現身於這座城市中的每一個人身上的故事收攏起來。這就是它吸引我的原因之一。
至於索蘭卡，他可是個易怒的混蛋。我把世上所有對美國的不滿全部讓索蘭卡表達出來，並且在他周圍圍繞著一股狂歡的氣氛。但是我喜歡待在紐約，它的狂歡氣氛和別人對它的抱怨都讓我感興趣。就算是索蘭卡——你看，他也許是個對美國說三道四的人，但是他來美國也是為了尋求解脫。我想，把這本書裡的內容和我的經歷等同起來的做法是非常愚蠢的。這不是我的日記。你可以選擇貼近你的生活，但那僅僅是個起點。問題是，路在何方？藝術作品就是道路之所在。那你該如何完成呢？
《巴黎評論》：你居住——並且來回居住於——世界各個地方。你認為你來自何方？
魯西迪：比起國家來說，我更喜歡具體的地方。我認為如果你正式地問我，我仍舊會承認自己是一個印度裔的英國公民。但是我認為我自己既是一個紐約人，也是一個倫敦人。也許在我看來，這比護照或者出生證明上寫的更為準確。
《巴黎評論》：你會寫一部回憶錄嗎？
魯西迪：直到整個宗教訓誡事件發生之前，我認為我的一生是了無生趣的。我只寫我的小說，並且滿心期待它們能夠充滿趣味，但是誰又會關心作者的生活呢？但是，這件非比尋常的事情在我身上發生了，所以我會斷斷續續地通過筆記提醒自己發生了什麼。當事態恢復平靜之後，我覺得寫作一部回憶錄也許是了卻此事的方式。沒有人會再問起這個事件。但是隨後我意識到，我或許要花費一年的時間來研究這一問題，然後至少花費一年的時間來談論它。所以，我或許會強迫自己再花費三到四年的時間，重拾我剛從中解脫出來的事件。我認為我承受不了。
《巴黎評論》：宗教訓誡動搖了你作為一個作家的信心嗎？
魯西迪：它讓我產生了不小的震動。而後，它讓我深深地吸了一口氣，以某種方式重新投入到藝術、思考當中。好吧，讓它見鬼去吧。但是我起初是這樣覺得的：我花費了人生當中的五年時間，盡我最大的努力，竭盡全力將一件事做好。我堅信作家在寫作時是無私的。他們不會去想金錢和榮譽，他們只會一門心思地思索如何成為一個最好的作家，將每一段話、每一句話寫到極致，人物要有趣，主題要有延續性。將這些處理妥當才是你所要思考的事情。寫作非常艱難，需要你全身心地投入其中，以至於期盼它所能有的回報——銷量之類的事情——顯得微不足道。所以，我花了五年的時間這樣做，但是我得到的卻是全世界的誹謗，我的人身安全也受到了威脅。比起思想上的侮辱，以及作品的嚴肅性受到的嘲諷，我生命受到的威脅根本算不了什麼。不幸的是，有相當數量旅居西方的人認為，我是一個無能之輩，做了一件不值得的事情。而後，我就會想，我這樣做他媽的是為了什麼？根本不值得做這些事。你花費了人生中的五年時光盡力而為，但是卻被人認為是一個無足輕重、自私自利的機會主義者：他這樣做是有企圖的。我這樣做當然是有所圖的！你幹嗎要花一生當中的五年時光來做一件毫無目的的事呢？
《巴黎評論》：他們之所以認為你是有企圖的，是因為他們認為你這是在挑釁，而後果是你自找的。當你寫這本書時，你是否意識到你對伊斯蘭教的世俗見解會具有挑釁意味？
魯西迪：我知道我的作品會讓激進的毛拉感到反感。
《巴黎評論》：不過，這和宗教訓誡是無法相提並論的。
魯西迪：好吧，是的，當然，沒有人能預見到後來會發生什麼。沒人能預見。此事史無前例。我也沒有碰到過這樣的事。你看，我事後幾次想，我前一部小說《羞恥》有一個未經授權的波斯語譯本，它是由伊朗人翻譯的，還獲得了那一年的最佳翻譯小說獎。這意味著當《撒旦詩篇》出版時，就連伊朗的暢銷書商都認為我也許很酷，因為毛拉給我的前一部小說亮起了綠燈。所以這讓伊朗人以及全世界各地的人大吃一驚。
《巴黎評論》：但是，當時有一種普遍認同的觀點認為，你理應想到會帶來這樣的結果。
魯西迪：書寫完以後，有兩個最先讀到此書的讀者，其中包括愛德華·薩義德，他意識到我惹惱了那些人，並且問我是否意識到了這一點。那時我非常天真，我說，沒有。我的意思是說，他們為什麼會來找我的麻煩？這可是一部長達五百五十多頁的英文小說。有一種觀點認為，這本書會從他們眼皮子底下溜過，這是不太可能的，再說，我是真的一點兒也不在乎。
為什麼文學不能用來挑釁？它一直以來都是這樣的。有種觀點認為，受到攻擊的人要為攻擊行為負責，這種說法是在轉嫁仇恨——這種想法在一九八九年隨處可見。最近，在英國經歷了「基地」組織的炸彈襲擊之後，許多報紙發表評論認為這些全都是伴隨《撒旦詩篇》開始的，但是現在就有人完全同情發生在我身上的事情。而今，再也沒人說這是我的過錯了，沒人認為我是在故意為之，因為人們對激進的伊斯蘭派的本質有了更深入的瞭解。
《巴黎評論》：那麼，現在我們人人都成為了魯西迪嗎？
魯西迪：是的。這樣的話在現在的英國報紙上隨處可見，但是在一九八九年，小報上廣為流傳著這樣一種信念：我就是一個麻煩製造者，不得不依靠他所反對的政府——撒切爾政府——才能躲過自己同胞的責難。隨後，當我決定去紐約自謀出路時，此舉證明了我是個忘恩負義的人，彷彿我為了感恩就非得在倫敦過完一輩子似的。
《巴黎評論》：但是你曾說，一九八九年那會兒，這份宗教裁決曾一度讓你質疑文學受到這樣的對待是否值得。
魯西迪：我想了幾個月，想到或許我再也不想當個作家了。這倒不是因為寫作是危險的。我只是覺得這一切讓我感到反感，並且如果這就是我的作品受到的評價，我真不知道該如何繼續。你看，我當時想，我可以當一個在公交車上賣票的人。做什麼都比寫小說強。我總是說——這是真的——給我兒子寫一本書的承諾使我保留了作為作家的資格。不僅僅是我，他的生活也完全偏離了軌道。總有各種各樣的事情我無法和他一起做，有些事情則很難做到，所以這個承諾我一直銘記在心。這使得我重新成了一個作家。當我發現《哈倫和故事海》中的聲音時，我又品嚐到了快樂。這是自一九八九年二月以來，我第一次嚐到快樂的滋味。它又讓我找回了我之所以喜歡從事寫作的感覺。而後，我想，就算我不能繼續了，我也要堅持下去。
我清楚地記得，我當時正在閱讀貝克特的三部曲。《無法稱呼的人》和《芬尼根守靈夜》一樣難讀，但是其中的禁慾思想，那了不起的最後幾行是非常有價值的。我當時還閱讀啟蒙時代作家——伏爾泰——的作品，並且我發現我並非是唯一一個經歷艱難時刻的作家。也許這看上去似乎有一種古怪的浪漫感，但我是真的從文學史中汲取了力量。奧維德被流放，陀思妥耶夫斯基站在行刑隊前，讓·熱內鋃鐺入獄——看看他們都寫出了什麼：《變形記》，《罪與罰》，熱內的所有作品則都是在獄中完成的。我想，好吧，如果他們能夠做到，我就可以跟著做。這讓我更容易知曉我立於世界何處，這種感覺很棒。這種認識正好解決了我心中的困惑。
但是我仍舊不知道人們是如何對一本書做出回應的。我沒有任何頭緒，我想《撒旦詩篇》是我涉及政治最少的一部小說。也許這一點，現在才開始變得真實起來。經過此番風波之後，至少這本書開始獲得了文學生命——尤其在學院裡。它不僅僅只在比較宗教學或者中東政治研究的課堂上才會被人閱讀。我收到來信，上面隻字不提伊斯蘭教的事情。還有讀者來信，對小說中的喜劇成分做出了回應，這可是之前沒有人提到過的一點——如果小說裡發生的事件一點也不有趣，那麼這種覺得它有趣的感受又是從何而來的呢？於是我想：終於！這部作品以某種方式引起了人們的討論。這本書終於憑藉某種方式得以倖存下來，它終於成了一本書而非燙手的山芋，不再是標語化的醜聞。它，終於，成了一部小說。
《巴黎評論》：在《撒旦詩篇》和《午夜之子》，以及許多散文中，你認為你和筆下的人物全都屬於一個地方：「神形之洞」。這個描述你現在還會提起嗎？
魯西迪：人類身上總有超越物質的需要，這種東西被稱為精神。我們都需要一種理念，認識到某種東西超越我們的物質世界而存在。我們需要淨化。如果你心中並不信神，你仍舊需要去感受一次又一次的淨化，並且得到寬慰，你仍舊需要一種解釋。你需要宗教帶給你另一種東西，那就是歸屬感，它讓你感到共享的事物，共同的語言，共同的隱喻結構，它是你向人們解釋自己的方式。一種速記法。宗教給予人們應得的一切。當今，如果你沒有宗教信仰，那這種莫大的缺失就需要在別處得到填補。這就是那個洞。宗教要處理的兩大問題是：我們從何而來，我們應該如何生活。作為一個小說家，在小說中，我所感興趣的是，我們組成一個種族，以此來解釋我們的起源，但我卻對這些解釋本身沒有興趣。我並不想去牧師那裡尋找回答這些問題的答案。當我們這樣做時，看看發生了些什麼。霍梅尼跳了出來，塔利班跳了出來，異端審問跳了出來。
《巴黎評論》：那麼，你會轉向何方呢？
魯西迪：各個領域。而我們該如何生活卻是一個從未得到回答的問題。它不斷受到人們的爭論。在一個自由的社會里，我們爭論我們該如何生活，這就是我們生活的方式。爭論本身就是答案，而我想加入此種爭論中去。這就是民主：現今弊端最少的一種體系。宗教的解釋是最容易被忽視的。剩下的一些——安慰，淨化，歸屬感——則相對難以被忽視。我一生全身心投入的領域是文學，不僅包括文學，還有電影、音樂、繪畫這些一般意義上的藝術。而後就是愛。你妻子的愛，你孩子的愛，你父母的愛，你朋友的愛。我在「友誼」這個理念上傾注了非常多的精力，一直在探索，尤其因為我的生活已遠離最初的地方，漂泊四處。我和家人之間的聯絡非但沒有斷裂，相反我們還以各種方式聯絡得更為緊密了。朋友就是你建構起來的家人。我和意氣相投的人住在一起會變得非常有激情。它給了我一種歸屬感，讓我覺得自己不是一臺機器。
我在一個人人都有強烈宗教信仰的國度中長大，其中包括城市裡的知識階層——那裡的人們並不認為宗教是某種抽象的事物，相反，他們相信敬奉神靈對他們的現世生活和幸福有直接的影響。在這個國度裡，成千上萬的人相信，神靈會直接在他們的日常生活中顯現，所以他們和神靈之間的關係是一件日常瑣事，是務實性的。這就是我的世界，我需要認真對待它。同時，走入一個和你持不同觀點的人的頭腦，並且以他們的思維方式來決定他們故事的結尾，這一點很重要。
《巴黎評論》：你能談談你坐在桌前寫作的步驟嗎？
魯西迪：如果你讀過報紙，你就會有這樣一種印象，我總是去參加聚會。其實，我每天花很多時間獨自坐在房間裡。當我一天停筆之後，我總是試著搞明白明天要從哪裡開始寫起。如果我做到了，那麼再提起筆來時就會容易許多，因為我知道第一句或者第一段要寫什麼。至少我頭腦裡清楚要去寫些什麼，並且能找到方向。起先，進度會很慢，並且失敗的開頭也會很多。我會寫一段話，而後第二天會想，不，我一點也不喜歡這段話，或者，我雖不知道這段話該放在哪裡，但是它肯定不能出現在這裡。花一個月時間踟躕不前是經常有的事情。我年輕時，寫起東西來比現在要輕鬆許多，但是那時寫的東西需要花大力氣進行重寫。現在我寫得慢了，會一邊寫一邊做很多修改。當我只寫一點時，與以前相比，需要改的地方就會少很多。所以，情況得到了改觀。我只會去尋找一些可以催促我寫的事物，如果我找到了，我會寫下幾百字，那麼這一天的工作就完成了。
《巴黎評論》：你早上起來後馬上就會去寫作嗎？
魯西迪：是的，完全正確。我不會做任何古怪神秘的參拜活動。我只是起床，走下樓，開始寫。有人告訴我說需要把一天中最初的精力投入寫作中去，所以，在我攤開報紙，開啟郵箱，拎起電話之前，並且常常在我洗澡之前，我就會穿著睡衣坐在桌前。在我做出一些事情以便找到寫作狀態之前，我是不會起床的。如果我需要外出和朋友吃晚飯，當我回來後，我會在上床前回到桌前讀讀我之前寫下的東西。當我早晨起床，我做的第一件事就是讀前一天寫下的東西。不管你認為前一天寫的東西有多棒，你總會發現有些東西沒有考慮到，總有些小地方需要新增或者刪除——並且我必須說，感謝上帝賜予我筆記型電腦，因為它讓這個工作變得容易多了。對前一天所寫的內容進行嚴格的檢查，這整套步驟就是重新潛入這本書內部的方式。但是有時，我會非常清楚自己要寫些什麼，於是我就會馬上坐下開始寫。所以，也沒什麼規律可言。
《巴黎評論》：當你寫作時，你是否會讀一些特別的東西來幫助你？
魯西迪：我會讀詩歌。當你寫一部小說時，有些奇怪的倦怠感很容易乘虛而入。詩歌提醒我關注語言。我最近讀了許多米沃什的詩歌。除此之外，我還閱讀了來自另外一個領域的作品，也就是鮑勃·迪倫的《編年史》，它非常棒。這本書寫得很好，其中時不時摻雜著處理得非常草率的句子和錯誤的單詞拼法——你看，迪倫會將evidently（顯然）寫成evidentially,incredibly（難以置信地）寫成incredulously。很明顯這本書的編輯——某人——認為這是迪倫風格的一部分。
《巴黎評論》：evidentially（顯然）。
魯西迪：我喜歡蘭德爾·賈雷爾說過的一句話：「一部長篇小說就是有一定長度的散文敘事，其中包含一些錯誤。」我想確實如此。如果你打算寫一萬字，抑或一萬五千字，再或者兩萬字，那麼，確保萬無一失這個想法就是幻想。如果你是莎士比亞，你寫下十六個句子，就可以創造出一篇完美的作品。我設想哪怕是莎士比亞來寫一部長篇小說，他也不可能做到盡善盡美。他的戲劇中也有不完美的地方——裡面有一小部分無聊的片段，如果允許人們這樣說的話。如果你是因為喜歡閱讀而閱讀，你是在找尋它能給你的東西，而不是它無法給予你的東西。如果那裡面你喜歡的東西足夠多，那麼其中的敗筆是可以輕易得到寬恕的。文學批評也是如此。有一些批評家帶著學習的立場去讀一部作品，另一些則帶著挑錯的心理去讀。坦白地說，你可以在任何一本書中找到錯誤，我不在乎其中的錯誤有多麼嚴重。朱利安·巴恩斯的小說《福樓拜的鸚鵡》中有一段寫得非常精彩，那章的標題叫作《愛瑪·包法利的眼睛》，他指出她的眼睛在小說中變換了四五種顏色。
《巴黎評論》：在《小丑沙利瑪》中，為什麼你將主人公取名為馬克斯·奧菲爾斯？這個名字是從那個同名電影導演那裡來的嗎？
魯西迪：我只是喜歡這個名字。在法國和德國邊界附近的斯特拉斯堡發生的事情非常有趣，此地的歷史以某種方式不斷地改變著，所以這個城市有些時候隸屬於德國，有些時候隸屬於法國，而我想讓馬克斯獲得一個兼具德國和法國特徵的名字，因為我想在這個名字中體現斯特拉斯堡的歷史。
《巴黎評論》：但是為什麼不編造一個名字？
魯西迪：我不知道。這個名字一直在我心中。我一心只想著他，最後忘了那個導演。
《巴黎評論》：你會在寫小說的同時，去閱讀另一部小說嗎？
魯西迪：不太會。至少不會去讀當代的小說。與過去相比，我現在較少閱讀當代的小說，經典小說會讀得相對多些。這些經典作品在我眼前晃悠是有原因的。比如，當我在寫《憤怒》時，我讀巴爾扎克，尤其是《歐也妮·葛朗臺》。如果你看過《歐也妮·葛朗臺》的開頭，就會發現他用的技巧非常像電影的慢鏡頭。它一開始展現的是非常廣闊的視點——這裡是城鎮，這些是建築，這是此地的經濟狀況——而後，它會慢慢地推近，對準周圍的環境，然後再對準其中一座較大的房子，而後再是房子裡的一間房間，房間裡面有一個女人坐在椅子上。當你得知她的名字時，她已經拘囿在她的階級、社會環境、社交圈和城市裡了。而當她的故事展現出來的時候，你會意識到這則故事早已被揉碎融入上述一切事物中去了。她就像這個籠子中的鳥。我想，這很好。這是一種非常直白的處理方式。
《巴黎評論》：你經常看電影嗎？
魯西迪：是的，經常看。我的許多寫作想法都是年輕時通過觀看電影獲得的，那時正值六七十年代，世界電影正處在佳片輩出的黃金年代。我從布努埃爾、伯格曼、戈達爾和費里尼那裡學到了和書本上一樣多的東西。那時這周推出的是費里尼的新作《八部半》，下個禮拜就會有一部戈達爾的新作面世，再過一週伯格曼新拍的電影就會和觀眾見面，再過一週則是薩提亞吉特·雷伊的新作，再然後就是黑澤明的電影，這種感覺現今你是無法體會的。這些導演的系列作品都具有連貫性，並且其中的主題會一直髮展，直到探索完畢。他們那時實行整套嚴肅的藝術方案。而現在的電影或者書本則讓我們的文化變得更為慵懶。導演們拍出的電影就是那樣。你拍攝一部有趣的電影，然後就坐地收錢。沒人會再去創作具有連貫性和思想性的作品了。沒有人會對它感興趣。
《巴黎評論》：通過觀看這些電影，你從中學到了什麼？
魯西迪：一些技巧方面的東西——比如說，新浪潮電影的自由拍攝技巧，就讓我學到了解放語言的技巧。經典的電影蒙太奇形式是遠景，中景，特寫，中景，遠景，中景，特寫，中景，遠景——就好像在跳某種舞蹈。進兩步，退兩步，進兩步，退兩步。這會讓人覺得無比乏味。如果你去看五十年代的電影，它們就是這樣剪輯的，就好像是編好了號碼進行編輯的。所以，戈達爾大量運用跳躍式剪輯，它會讓你也跟著跳動起來。它會讓你從一個寬闊的場景中——砰！——跳到貝爾蒙多或者安娜·卡里娜的臉上。戈達爾的電影之所以會讓主人公有時直接引導鏡頭，其中一個原因是——
《巴黎評論》：——因為他們沒有足夠的錢拍整個場景。
魯西迪：這是對的。但是我喜歡這個理念，打破框架，使得這些電影事實上同時兼具趣味和嚴肅性。在《阿爾法城》這部非常陰暗的電影中，有一個非常出色的場景，當警惕者萊米，這個衣衫襤褸的密探到達小旅館時，他發現所有的超級英雄都已經死了。「蝙蝠俠呢？」「他死了。」「超人呢？」「死了。」「飛俠哥頓呢？」「死了。」這非常滑稽。而我也非常喜歡布努埃爾對超現實主義手法的運用，它依舊讓人覺得這部電影是真實的。在《資產階級的審慎魅力》中，人們圍繞著桌子坐在馬桶上，卻一語不發地走去一個小房間裡吃東西。兩個伯格曼我都非常喜歡——一個是拍出《第七封印》的神秘的伯格曼，另一個是更易參透、探索心理問題的伯格曼。但是黑澤明則帶我們進入了一個封閉的文化中，這是一個武士的世界。我和武士的想法不一樣，但是你會愛上三船敏郎的剖腹行為——你會立馬站在他那一邊。這就是你需要用藝術來實現的其中一件事，讓它帶你進入一個陌生的世界，讓它變成你的世界的一部分。偉大的電影時代會給小說家帶來許多東西。我一直認為我是在電影院裡完成我的學業的。
《巴黎評論》：你會自覺地將這些帶入小說並加以借鑑嗎？
魯西迪：不會，我只喜歡去看電影。相比圖書館，我在電影中度過的時光則更加美妙。最近，我發現那些喜歡我寫的書的人，會說它們非常具有視覺感，而那些不喜歡我寫的書的人，則會說它們過於視覺化了。就好比你是一個作家，一部分人喜歡你的地方恰恰是另一部分人所討厭的。你的長處就是你的短處。有時候同樣一句話，既可以看成我寫得多麼糟糕的佐證，又可以看作我寫得多好的範例。喜歡我作品的人會說他們喜歡那些女性角色，而不喜歡我寫的小說的人，會說，好吧，很明顯，他不會寫女人。
《巴黎評論》：你剛剛說你這一代英國作家都非常有才華。在紐約，你是否認為這裡的作家也是如此？
魯西迪：在美國，更為年輕的一代作傢俱有真正的雄心壯志。但是有那麼一段時間，美國文學不太具有冒險精神。雷蒙德·卡佛是一個非常有上進心的作家，他的小說具有不可思議的原創性，因為它們打破了表達事物和暗示事物之間的界限，但是我想許多模仿卡佛的作家，總是以此為藉口，用平庸的方式來表達平庸的事物。彷彿你只能如此——讓兩個人面對面坐著，桌子上放著威士忌，相互說些陳詞濫調的話。現在，我又重新覺得，這裡有人企圖去做一些新奇的事情。他們中的一些人就這樣去做了，有些人則沒有。但是，我想再度看到那種精神。奇怪的是，在七八十年代的英國，我們非常反感人們將我們歸為一代作家。我們中的大多數人相互之間都不認識。我們沒有共同的綱領。這和超現實主義者不同，他們有宣言。我們相互之間不討論對方的作品。我在尋找自己的創作道路時可謂困難重重，我不希望有其他十多個想法。我認為我必須找到自己的方式。
《巴黎評論》：你寫信嗎？
魯西迪：我是出了名的寫信爛手。我的妻子對這一點總是怨聲載道。我應該給她寫一些信。嫁給一個不會寫情書的作家，這一點怎麼也說不過去吧？於是，我就得寫一些。但是，不，我沒有相應的文學才華。儘管如此，我還是寫了一些的。一九八四年，我第一次去澳大利亞，我開始讀帕特里克·懷特的作品。我和布魯斯·查特文一起沿著《歌之版圖》裡的一些路程進行了一次小規模的旅遊，澳大利亞的沙漠迷住了我，並讓我感動。而後，我閱讀了懷特的作品：《探險家沃斯》，並被它迷住了。隨後，我寫了這輩子從未寫過的一封粉絲信。懷特回了信，信上說，親愛的魯西迪先生，《探險家沃斯》是一部我非常討厭的小說，他說，我本想寄給你其他一些我寫的書，這些書我還有些感覺，但是一個人總不希望用人們不喜歡的書來給他們添堵吧。於是我想，我操你媽的。你看，我寫了這樣一封熱情洋溢的信，卻得到了這樣一篇又倔又暴躁的回覆。當我再度來到澳大利亞，我斷了任何想和他聯絡的念頭。而後他就去世了，他的一位傳記作者，大衛·馬爾給我寫了一封信，信上說，懷特把所有東西都丟了，但在寫字檯最上層的抽屜裡，放著一捆信件，其中大多數都是他的銀行經理給他寫的，還有三四封非公務信件，這其中就有我那一封。現在我覺得，你該有多傻？我完全誤會了他的回信。我把他的自我否定讀成了他在耍脾氣。
《巴黎評論》：你是如何決定什麼時候該將小說傳播到各地去的？
魯西迪：尷尬是非常好的測試方式。當你感到人們閱讀頁面上的內容不會使你感到尷尬時，你就可以讓他們去讀了。但是《小丑沙利瑪》卻讓我做出了以前從未做過的事情：我把它拿給一些人看——我的經紀人，我的妻子，還有作家寶蓮妮·麥爾維爾。我還把它給了我的編輯，凱普出版社的唐·富蘭克林以及此地蘭登書屋的丹尼爾·曼尼克。我給他們看了最初的一百五十頁，而後又給他們看了大概三百五十頁，而後是四百頁，我不知道我為什麼這樣做。我只是想，我從未這樣做過，所以我打算試試。我想嘗試我所想的，亦即我不想總是去做我一貫做的事情。我喜歡用這種方式一點點地給人們看我的作品，並保留他們的熱情。我不知道，這樣是否意味著我需要更多的安慰，或者想要更自信些。我想也許我想要兩者兼得。
《巴黎評論》：編輯給你的書做出了哪些修改？
魯西迪：我記得最清楚的是利茲·卡蘭德為《午夜之子》做出的兩件非常有價值的編輯工作。其中一件事是，在現今的第二部分的結尾和第三部分的開頭處，從一九六五年印巴戰爭到一九七一年孟加拉戰爭爆發的那一刻，我在中間跳過了六年的時間。我一開始將時間跳得更遠——直接跳到了孟加拉戰爭結束——而後又跳回開頭，隨後再繼續往前推進。所以整個兒就往前推了七年，又回溯了一年，而後再往前推進，利茲告訴我這個跳來跳去的時間線一度使她無法集中精力來閱讀這本書。這一點非常有價值。現在，這本書中仍然有六年時間的跳躍，但是我拉了回來，重新按照先後順序進行了排列，這使得其中的四五十頁的內容變得非常清晰。
還有一點，這部小說中曾經有另一個讀者般的角色。就如同你所看到的那樣，在這本書中，薩利門將這則故事說給帕德瑪聽，那個做醃菜的婦人。在早期的版本中，他同時將小說寫了下來，並且寄給了一個女記者，她逗留在幕後。所以口頭的敘述是說給醃菜廠的婦人聽的，而那個寫下來的版本則是寄給另一個人的。利茲和另外一兩個最初的讀者都一致認為這是這本書的蛇足之筆。他們說，你設定了一個非常好的角色，讓他們共處一室，她使得他們之間具有了某種關係，你不需要再設定一個抽象的記者角色，讓他給她寄他寫的東西。我起初以為他們這樣想是錯誤的，而後他們一直想要說服我將這個角色移除掉。這個角色非常輕易地就從這本書中移除了——我記得只花了兩天的時間——這讓我搞清楚了一點，也就是說一個可以被輕易移除的角色，是無法恰當地融入故事的整體佈局的。他們糾正了我一個非常致命的錯誤。現在如果我再次拿起那些被刪除的內容看，我覺得它們非常糟糕。
還有一本我寫尼加拉瓜的書：《美洲虎的微笑》，其中也包含了非常具有建設性的編輯工作。這是一份報告文學。我於一九八六年從尼加拉瓜回來，花了幾個月的時間將它寫了出來。現在看來，它仍舊是一本非常短的書，但是最初的版本還要短。因為速度的關係，索尼·麥塔——那時，他是英國皮卡多出版社的編輯——說他對其中的內容有所顧慮，他幾乎是一行行編輯這本書的。幾乎每碰到一句話都會問我索要更多的資訊。他從來不會從中刪掉某些東西，只會想要加進更多的內容。他說，你呈現了太多知識性的內容——我需要知道這些人是誰，這些歷史時刻是什麼，還有背景，等等。他讓我為這本書增加了不少血肉，這一點非常有價值。
《巴黎評論》：除了《美洲虎的微笑》，你還寫了《想象的家園》《越界》和其他的非虛構作品。你會再寫一本這樣的非虛構作品嗎？
魯西迪：現在還沒有這個打算。此刻我覺得——我該怎麼說呢？——我覺得我的生活已變得非常激盪，並且都是實實在在發生的事情。從某種方面來說，我周圍聚集了許多事實性的材料，並且我感覺我要從事實的瓦礫下面抽身出來，然後重新回到想象性的寫作中去。我感覺腦子裡充滿了故事，直到我感覺將塵土都撣乾淨，並且完全恢復過來後——好吧，不是重新恢復，而是有了進一步的開拓——我想要講述的故事才會是新穎的。我不再想回到現實中去，我會越來越遠離它。
寫作《小丑沙利瑪》教會我的其中一件事是，無論你做多少探索性的工作都是不重要的。我為那本書做了許多研究，它超過了我寫任何一部小說所承擔的工作量，但是我意識到你這樣研究只會讓你偏離得很遠。最後，想要使小說成型，你就需要一次莊重的想象性飛躍。你必須深入人們的內心，去感受他們，理解他們的思維方式，並且學會理解他們怎樣對待故事。所以，哪怕是寫作這本經歷過大量研究工作的書，也會使我增強這樣的一種信念：我真正感興趣的還是想象性的飛躍。那時，我每月一次為《紐約時報》撰寫專欄稿件，儘管今年我和他們簽了合約，但是我有種強烈的感覺，我覺得我會離開那份報紙一段時間——因為我更願意寫作短篇故事。所以，現在我有寫小說的強烈衝動。
《巴黎評論》：這是真的嗎？
魯西迪：確實如此——我也許在說謊。當一個作家向你談論起未來的寫作計劃時，永遠也別相信他。
《巴黎評論》：好吧，那麼你的下一部作品會是怎樣的？
魯西迪：我接下去想要寫的是一部長篇小說，它想象了文藝復興時期的義大利和早期莫臥兒帝國之間古老的聯絡。我打算將它取名為《佛羅倫薩的神女》。與此同時，我的小兒子——我的二兒子——敦促我寫一本兒童讀物。他喜歡《哈倫和故事海》，但是他知道這是寫給他哥哥的。如果我會經歷一段長時間的研究工作，我覺得一邊做研究一邊寫一本兒童讀物會非常棒。也許我會讀一些書，而後一天花幾個小時寫一部童話。
而後就是《平行世界》，一本未來主義的、混合了科幻小說和弱化了的黑色電影想法的書，就好比《銀翼殺手》遇上了《歷劫佳人》。我還想寫一部暫且取名為《粗心的大師們》的小說。我設想它是一部厚重的英國小說，從一個寄宿制學校寫起，而後帶領著這些角色步入成年，使它具有英國小說的特色。我涉及英國篇幅最長的一部小說是《撒旦詩篇》，沒人認為這是與英國有關的一部小說，但是，其實這部小說的很大一部分都在寫倫敦。這是一部講述撒切爾政府執政時期倫敦移民生活的小說。
《巴黎評論》：如果你不是天天都在寫作，你會因此而感到惱火嗎？
魯西迪：當我知道該怎麼做時，我會感覺好些。除此之外，寫作兩本書之間的間隙期是我最具創作力的時刻，雖然那時我不知道該做些什麼，但是我的腦子轉得飛快。事物會突如其來地降臨在我的腦海，並且會演變成一個角色或者一個段落，抑或僅僅是一種感知，所有這些都會被寫進故事或者長篇小說裡。我寫或不寫時都一樣努力。我坐在那裡，讓這一切自由流淌，大多數時候我會在第二天將前一天寫的東西拋棄掉。但是看著東西浮現出來，才是純粹的創造力。一旦事物顯現出來，隨後變得更為具體，才會變得更為有趣。但是在這段間隙期內總會發生一些意想不到的事情。我之前設想過的事情會超乎我想象力地發生。它們變得具有想象性。它們來到我的體內。這就是我現在的狀態。
（原載《巴黎評論》第一百七十四期，二〇〇五年夏季號）