◎林曉筱/譯
薩爾曼·魯西迪於一九四七年出生於孟買，那時正值印度獨立前夕。他在出生地和英國求學，並在英國度過了寫作生涯的頭十年。最近魯西迪主要居住在紐約，去年我們在那裡陸續對他進行了幾次訪談。湊巧的是，第二次訪談的時間恰好是二〇〇五年的情人節，十六年前的那天，阿亞圖拉·霍梅尼對魯西迪做出了宗教裁決，正式宣佈他因寫出了《撒旦詩篇》而成為叛教者，並依照伊斯蘭律法對他判處了死刑。一九九八年，伊朗總統穆罕默德·哈塔米解除了這一宗教裁決，並且魯西迪現今堅持認為危機已經過去，但是伊斯蘭強硬派卻認定宗教裁決不可撤銷，魯西迪仍舊「無家可歸」。
此事引發軒然大波。他受到人們褒貶不一的評價，既受威脅又受人愛戴，有人焚燬他的肖像，有人卻把他視為言論自由的楷模。作為這樣的人，魯西迪本人卻出奇地從容和坦然——他既不認為自己是一個被追殺的受害者，也不認為自己是一個禍害。他的臉颳得乾乾淨淨，穿著汗衫和牛仔褲，看上去確實比理查德·阿維頓於一九九五年拍攝的照片中的那個受指控者年輕多了，在那張著名的照片中，他直勾勾地盯著控告他的人看。「我家人不能忍受那張照片。」他笑著說道。而後，當被問起這張照片放在哪裡時，他咧嘴一笑，回答說：「在牆上。」
薩爾曼·魯西迪小說《小丑沙利瑪》的一頁手稿
當他工作時，魯西迪說道：「我白天幾乎不怎麼出門。」就在去年，他遞交了《小丑沙利瑪》的手稿，這是他的第九部小說，而後他還沒有開始新的寫作計劃。儘管他說為了完成這部小說已耗盡了一切精力，但是當說起自己的過去、作品和政治觀點時，他像是重新鼓起了幹勁。談話中，魯西迪才思敏捷，就如同他展現在小說中的特質一樣——內容迂迴離題，在涉及幾大洲和各個歷史時期之後，方才回到最初的起點。
宗教裁決使得薩爾曼·魯西迪在世界範圍內的名聲大大超過了在世的任何一位小說家，但是作為一個作家，他的名聲卻絲毫沒有因為政治攻擊而減弱。一九九三年，他獲得了「布克獎中的布克獎」（bookerofbookers）的榮譽——這一獎項將他那部《午夜之子》譽為布克獎設立二十五年以來的最佳獲獎作品。最近，他成了美國筆會的主席。除了長篇小說之外，他還寫作了五部非虛構作品和一部短篇小說集。情人節那天飄著小雪，他坐在一張帶有軟墊的椅子裡，往東幾個街區開外，一幢樓房上的焚化煙囪將一柱黑煙吐向天空。魯西迪喝了一杯水，在開始回答問題之前，他對我們談起，要給妻子找一份合適的節日禮物。
——傑克·利文斯，二〇〇五年
《巴黎評論》：當你寫作時，你會設想有誰會來閱讀你的作品嗎？
薩爾曼·魯西迪：我還真的不知道。我年輕時常說，不，我只是作品的僕人。
《巴黎評論》：這麼說很高尚。
魯西迪：極為高尚。我更喜歡將明晰視作一種美德，而對艱澀的優點沒什麼興趣。我想那意味著我確實對人們是怎麼閱讀的有更為清晰的感受，這種感受，我覺得部分來源於我的認識，我知道人們是如何閱讀我已出版的作品的。我不喜歡那些迎合大眾口味的書籍，但我更在意盡我所能將一則故事講得清晰動人。而且，當我開始寫作《午夜之子》時，我就是這樣想的。有一種說法認為講故事和文學似乎要分道揚鑣，這種說法在我看來是古怪的。這種分離未必真的會發生。一則故事不一定是簡單的，它不一定非得是單維度的，尤其當它具有多種維度時，你就需要找到最清晰、最動人的方式將它講述出來。
就我而言，有一點變得越來越明顯，也就是說，我的主題就是將任一地方的故事變成在任何其他地方也會發生的故事。從某種程度上來說，我早就知道這一點了，因為孟買這塊我長於斯的地方就是一座東西方完全混雜的城市。我所經歷的事件賦予了我講故事的能力，在這些故事中，世界各地連線在一起，有時候和諧相處，有時則彼此爭鬥，有時候兩者兼有——兩者兼有的情況比較常見。寫作這些故事的難處在於，如果你想包羅永珍，結果往往什麼也沒有寫就停筆了，而那些只寫一個地方的作家是不會遇到這個問題的。那些作家遇到的是另外一些問題，但是像福克納或者尤多拉·韋爾蒂這樣的作家所具有的經驗——有一塊他們熟知的土地，並且完全歸屬於那裡，以至於他們可以畢生不知疲倦地從那裡挖掘材料但不會耗盡它——我雖羨慕，但那不是我的做法。
《巴黎評論》：你能說說你是怎麼做的嗎？
魯西迪：我的生活給了我另一個主題：衝突的世界。你該如何讓人們明白現今每個人身上發生的故事已經成為了別人故事的一部分？話雖如此，但是你該如何讓一個讀者覺得這就是他們的生活體驗呢？《她腳下的土地》《憤怒》，以及我最新的小說《小丑沙利瑪》，這三部小說就是對這些問題做出的嘗試性解答。《小丑沙利瑪》的故事開始於洛杉磯，也在那裡結束，但中間部分卻發生在克什米爾，其中還有些部分發生在納粹統治下的斯特拉斯堡，有些部分發生在一九六〇年代的英國。在這部小說中，馬克斯·奧菲爾斯這個角色是「二戰」期間抵抗運動的一個英雄。在我們看來，抵抗運動是英勇的，但在納粹統治時期，它卻是一場我們今天所稱的叛亂。而今，我們生活在另一形式的叛亂當中，我們卻不認為它是英勇的——我們稱它為恐怖主義。我不想做道德評價，我想說的是：過去發生過的，現在仍舊在發生，這部小說將這兩者都包含在內，只是為了觀察它們是如何融合在一起的。我認為這不需要小說家來指明，這一點是不言自明的。
《巴黎評論》：你是否在刻意迴避這一點，才說這是不言自明的？
魯西迪：不是。我反對在小說中展現類似的內容。如果我在寫一篇專欄文章，那就不一樣了。但是我相信，如果你去引導讀者，你就在破壞小說。比如說，沙利瑪這個人物就是一個心狠手辣的殺手。他讓你感到恐懼，但是從某些方面來看——比如他翻牆逃出聖昆丁監獄的那一幕——你卻會支援他。我希望出現這樣的情況，我希望人們看到他所看到的，感受他所感受到的，而非假定他們知道他是怎樣的一個人。在我的所有作品中，唯有這本書幾乎完全是由書中的角色所書寫出來的。這本書中許多原初的想法不得不拋棄，因為這部小說中的角色希望用另一種方式來書寫。
《巴黎評論》：能具體說說嗎？
魯西迪：隨著寫作的進行，事情會超出我的預設。寫作這本書時發生了奇怪的事情。我感到自己完全被這些人物所佔據，甚至到了為筆下人物哭泣的地步。書中有這麼一幕，博伊的父親，智者帕亞瑞拉死在了他的果園裡。我無法接受這一點。我只能坐在桌旁哭泣。我想，我在做什麼？這可是我創造出來的人物。而到了我描寫一座克什米爾小村莊的毀滅時，我完全不能忍受這樣的創作念頭。我坐在桌子邊想，我可不能寫下這些句子。許多作家在不得不應對恐怖的主題時，都會感到無法直面相迎。我從來不會對自己講故事的動機產生無法忍受的感覺——那太可怕了，我不想這樣敘述，但是能發生別的事情嗎？而後又想，哦，只能如此了，別的什麼也發生不了。
《巴黎評論》：克什米爾是你的家鄉。
魯西迪：我們一家人最早居住在克什米爾，但直到現在我才真正將它呈現出來。《午夜的孩子》的開頭就發生在克什米爾，《哈倫和故事海》也是關於克什米爾的一部童話故事，但是我的小說從未真正描寫過克什米爾本身。一九八九年是克什米爾真正意義上的動亂之年，這一年我的生活也過得跌宕起伏，所以我變得心亂神迷，並且……順便說一句，今天就是頒佈宗教裁決的紀念日。情人節並非是我一年中喜歡的日子，這讓我妻子很不爽。不管怎麼說，《小丑沙利瑪》試圖展現一部克什米爾的《失樂園》。這樣說只是因為《失樂園》講述的是人的墮落——天堂仍舊在那裡，只是我們被從中攆了出來。《小丑沙利瑪》講述的就是天堂的土崩瓦解。這就好比亞當帶著炸彈返回樂園，並將那裡炸得粉碎。
這世上再也沒有和克什米爾一樣美的地方了。這麼說是因為，事實上那裡山谷狹窄，山川壯麗，在喜馬拉雅山的環繞下，鄉村形成了別緻的風光，引人入勝。那裡的人們也確實很美好。克什米爾十分繁榮，土地肥沃，物產豐富。那裡的植被不像印度那樣稀疏。但是，現今這一切已不復存在，在那裡生活已變得異常艱難。
克什米爾的支柱產業是旅遊業，不是境外旅遊業，而是印度旅遊業。如果你看過印度電影，你就會發現，每當他們需要拍攝點域外風情時，他們就會拍克什米爾的歌舞隊。克什米爾是印度的桃花源。印度人去那裡只是因為他們生活在炎熱的國度裡，需要找一個避暑勝地。人們被雪景所吸引。機場的道路旁堆滿了骯髒、泥汙的雪堆，你會看見人們站在那裡彷彿發現了鑽石礦。它會給人置身仙境的感覺。可如今，這一切都不復存在了，就算明天簽訂了和平條約，這一切也都回不來了，因為仙境已經煙消雲散。這就是我想要描寫的東西，克什米爾那寬容、混雜的文化。當印度教徒被驅逐，穆斯林變得激進煩擾之後，你就無法將仙境重新拼合起來。我想說的是：這不僅是離我們五六千里遠的山裡人的故事，這也是我們的故事。
《巴黎評論》：其中包括了我們所有人嗎？
魯西迪：我想在這本書中確定的是，這個故事是個人性的，而非政治性的。我想讓人們去閱讀這本書，併產生一種親切感，用小說的方式親近人物，如果我能處理妥當，它就不會讓人感到訓誡的意味，你就會關注每一個人物。我想寫一本沒有次要人物的書。
《巴黎評論》：你在成長過程中是否密切關注過克什米爾的政治活動？
魯西迪：在我最多不超過十二歲的時候，我們家有一次去克什米爾旅遊。在那裡徒步旅遊非常美好，你只需要帶一匹小馬就可以上山，並且還可以進入冰川。我們——我，我的兩個妹妹，我的父母親——舉家前往，那裡有個村落，你可以在官方提供的旅社裡過夜，那兒的房屋非常簡陋。當我們到達旅社時，我母親發現原本應該滿載食物上山的小馬實際上卻什麼也沒有帶。她身邊帶著三個不好伺候的孩子，所以她讓一個腳伕去村裡找些吃的來。腳伕回來說，那裡沒有吃的，什麼也找不到。村民什麼也沒有。她聽了以後說，你這是什麼意思？不可能什麼也沒有吧。雞蛋總該有些吧——什麼也沒有是什麼意思？他說，不，什麼也沒有。至此，她只能說：好吧，我們沒有晚飯可吃了，誰都別想吃飯。
大約過了一個小時後，我們看見一支約五六個人組成的隊伍帶著食物從村子裡走了過來。村長過來對我們說，我對不住你們，我們之所以告訴那個人說我們什麼也沒有，是因為我們認為你們是一個印度教家庭。不過，他說，當我們聽說你們是穆斯林家庭時，我們就把食物帶來了。我們不會收你們錢的，請原諒我們之前如此粗魯的舉動。
我想，哇哦，這就是克什米爾，這個地方具有寬容的傳統。我可要多來幾次，並且當他們聽到「薩爾曼」這個穆斯林名字時，他們會和我交談，但是如果我取個，你比如說，「拉格胡比」這樣的名字的話，我就得吃閉門羹了。鑑於此，我就可以和他們暢談他們的生活和不滿。但是當我回到德里或者孟買，並將此番經歷轉述給人們聽時，卻發現在他們中間、甚至是在印度的知識階層中間普遍存在著一種願望，不願意承認這種不滿已變得如此之深。人們會說，你不該這麼說，因為你這是在散佈「地方自治主義」的訊息。我，穆斯林地方自治主義者！
《巴黎評論》：你是否會寫一本與政治無關的書？
魯西迪：是的，我對此很有興趣，但是我一直受到侵擾，以至於我遲遲不能動筆。我認為在我們這個時代，私人生活和公共生活之間的空間已經消失了。這兩者一度隔得很遠。這就好比簡·奧斯丁漏提了拿破崙戰爭。在簡·奧斯丁的小說裡，英國的軍隊只是起到了裝點聚會的作用。這倒不是說她在迴避什麼，而是因為她可以隻字不提公共領域裡發生的事情，只濃墨重彩地描繪筆下人物的生活。這樣的情況再也不會發生了，這不僅因為家家戶戶都有了電視，而且因為世界上發生的事件都對我們的日常生活產生了影響。我們能否找到工作？我們手頭的錢現在值多少？這些都由我們無法控制的事情所決定。如上這種情況挑戰了赫拉克利特「性格決定命運」的觀念。有時候，你的性格不能決定你的命運。有時候，一架撞入大樓的飛機就是你的命運。我之所以將更為廣闊的世界寫入小說，並不是因為我想要寫政治，而是因為我想寫人。
《巴黎評論》：但是在美國，寫作產生了某種斷裂——政治在這頭，小說在那頭，因為美國小說家的寫作並不會影響在華盛頓做出的政策。
魯西迪：是的，但誰會在乎這一點呢？
《巴黎評論》：你是否認為，比如說在印度，小說具有政治關聯性？
魯西迪：不，要是這樣就好了。但是事實上，知名的小說家仍舊被認為是——這一點與美國作家受到的認可不同——對話的一部分。他們的想法被搜尋出來。英國作家也是如此。歐洲作家也是如此。在美國，此類狀況才剛起步，確實只發生在諾曼·梅勒、蘇珊·桑塔格、阿瑟·米勒這一代作家身上。
《巴黎評論》：在他們身上發生了什麼？
魯西迪：我不清楚。在大英帝國鼎盛時期，很少有小說涉及英國的權力。英國當時可是全球的超級大國，但匪夷所思的是，大多數英國作家卻表現出對英國權力主題的淡然。也許當美國成為今日的全球超級大國後，它也步了前者的後塵。在這個國家以外的地方，美國意味著權力，但在美國國內其實並非如此。仍舊有些作家涉及政治領域——唐·德里羅、羅伯特·斯通、瓊·狄迪恩等人，但是我認為，相對外界對美國的覺察，美國作家很少對此問題感興趣。因此，涉及美國權力的作品少之又少。
《巴黎評論》：除去對政治和權力的興趣之外，你的作品中有許多奇異的構想。事實上，你說是《綠野仙蹤》使你成為了一個作家。
魯西迪：當我看了這部電影之後，我回到家中寫下了一篇叫作《跨越彩虹》的短篇小說。我那時大概九、十歲的樣子。這個故事大概講的是一個男孩在孟買的人行道上閒逛，而後看見了彩虹的浮現，而不是它的消退——這個微微發亮的事物在他面前架起了一條道路。那裡面還切割出了臺階，非常真實，五彩繽紛的臺階一路向上鋪去。他走上彩虹，開始了童話般的冒險之旅。他在某處遇到了一個會說話、會自己彈奏曲子的鋼琴。這篇故事沒有保留下來。也許這樣也好。
《巴黎評論》：我想你父親手上還保留著這篇故事。
魯西迪：他說他存有這篇故事，但是等他過世後，我們翻看遺留的紙質文稿時卻沒有找到它。所以，要麼是他在胡說，要麼就是他弄丟了。他是一九八七年去世的，已經過去很久了，整件事肯定也無從考證了。閣樓上也沒有箱子，我想它是遺失了，和它一起遺失的還有我隨後寫的東西，我的第一部長篇作品。十八歲那年，我剛好中學——英格蘭的拉格比學院——畢業，那時距離我進入劍橋學習還有大約五個月的間隙。在那期間，我用打字機打了一份《期末報告》，記錄我在學校最後一兩個學期裡經歷的事情，其中也不乏虛構的成分。當我進入劍橋學習之後，我就忘了那份東西，而後大約過了二十年，我母親說他們找到了那份稿子。這就好像是十八歲的我寫給自己的一封信。但是我不喜歡當時的自己，那時我在政治上非常保守，除此之外都是典型英國寄宿制學校教育出來的產物。其中有關種族主義的材料屬於例外，我寫得非常老到。那個十八歲的男孩知道我現在知曉的一切，無非他更為尖銳些，因為那些都是他親身經歷過的。不過，我仍對那份手稿持否定態度，以至於當我母親問我是否還想要它時，我只是讓她保留著。而後，她把它弄丟了。當她過世後，我們沒有找到它。
《巴黎評論》：你母親這樣做是否算是一番好意？
魯西迪：也許算是。那份東西寫得慘不忍睹。但我對它的遺失感到痛心，因為它就像一份日記。如果我什麼時候想要寫那段時期發生的事情，這份東西就是一份不可多得的一手材料。現在，我感覺把它丟在家裡真的非常愚蠢。
《巴黎評論》：你在拉格比過得並不如意，是嗎？
魯西迪：也不算很糟，但是我那時非常孤獨，也沒有可以當作朋友的人。那裡大多數人交友時都帶有偏見。這些可不是老師教的——我在那裡受到了非常好的教育。我記得有兩三個老師，他們是羅賓·威廉姆斯出演的電影裡那種能夠啟迪學生心智的老師。有一位非常關心我的年長老師，j.b.霍普—辛普森先生，他除了是一位非常優秀的歷史老師之外，還在我十五歲時，給我推薦了《魔戒》。我全身心地愛上了這部小說，它也在一定程度上影響了我的學業。我至今仍記得它裡面的那些怪異的細節。我還真的對裡面的語言體系做了功課，那些都是想象出來的語言。我那時一度非常擅長說小精靈語。
《巴黎評論》：你找到過其他能說小精靈語的人嗎？
魯西迪：有一兩個熱衷於讀《魔戒》的書呆子。
《巴黎評論》：除了這些，你還讀了什麼？
魯西迪：在我去英國之前，我最喜歡的作家是伍德豪斯和阿加莎·克里斯蒂。我過去常常貪婪地閱讀他們的作品。我祖父住在離新德里不遠的阿里格爾，他與阿里格爾穆斯林大學的提比利亞學院有著密切的聯絡。他是個西醫，在歐洲學的醫學，但是他卻對印度的傳統醫學有著濃厚的興趣。他用腳踏車載著我去學校的圖書館，然後讓我自由活動。我記得那是一個擺放著巨大書架的地方，書架一直排到黑暗的盡頭，藉助那些螺旋梯就可以爬到書架上去，我會抱著一大堆伍德豪斯和阿加莎·克里斯蒂的書從黑暗中走出來，而我的祖父就會將它們鄭重地借出來。我花一週的時間進行閱讀，然後回來將它們還掉，再借更多的冊數。伍德豪斯在印度非常受歡迎。我想現在仍舊是這樣。
《巴黎評論》：這是為什麼？
魯西迪：就是因為有趣。伍德豪斯與印度人的幽默感相契合，也許就是傻里傻氣的那種。
《巴黎評論》：從你十歲起到動身前去拉格比，也就是你十三歲半的時候，這段時間裡你寫過短篇小說嗎？
魯西迪：除去那部《跨越彩虹》外，我不記得還寫了什麼，但是我的英語很好。我記得我上過一門特殊的課程，課堂上老師讓我們隨便寫些五行打油詩。如果我們能勉強創作出一首，我們就得再寫一首。在這門課程的學習過程中，當其他人都在為寫出一兩首瀏覽起來都費勁的詩歌而絞盡腦汁的時候，我寫了大概三十七首詩歌。老師認為我作弊，這種遭受不公待遇的感受現在依舊縈繞我心間。我怎麼可能作弊？我連一本愛德華·利爾的詩集都沒有，再者，我怎麼會為了可能會佈置的作業，而刻意地用過去五年的時間來熟記這些五行打油詩呢。我以為我會受到表揚，但是我卻受到了誹謗。
《巴黎評論》：孟買有多種語言，你的母語是什麼？
魯西迪：烏爾都語。烏爾都語是我真正的母語，我父親也說這種語言。但是在北印度地區，人們也說印地語。事實上，我們說的都不是這兩種語言，或者更有可能是兩者混用。我的意思是說，印度北部地區人們說的語言算不上一種真正的語言，這種語言在口頭上混合了印地語和烏爾都語，人們稱它為印度斯坦語，它沒有書寫的形式。這是寶萊塢電影裡使用的語言，而我們在家說的語言則是混合了印度斯坦語和英語的一種語言。當我十三歲半去英國讀書時，已經或多或少能用雙語進行交談了——兩種語言都說得很棒。至今我仍能夠流利地使用印地語和烏爾都語進行表達，但是我不會考慮用這些語言進行寫作。
《巴黎評論》：你是個好學生嗎？
魯西迪：我並非我想的那樣聰明。大體上來說，我所在的天主教學校在孟買是數一數二的。當我到了英國以後，我沒有落後的感覺。但是如果你去檢視我在學校時的成績單就會發現，我的成績其實並不好。在去拉格比之前，就如同大多數印度父親一樣，我父親會給我佈置額外的作業。我記得我在家裡既要寫文章，又要做事，我對它們真是恨透了。他要我寫莎士比亞作品的摘要。在印度家庭裡，讓家裡的孩子們，尤其是唯一的長子做這樣的事情不算什麼新鮮事。在拉格比，部分原因是因為社交生活的不如意，所以我只能埋頭寫作。然而並非那種文學創意寫作，因為在那些日子裡更吸引我的是歷史學。我寫了很長的論文和文章，並因此而得了獎。我喜愛閱讀，但不論是在上中學還是上大學時，我都沒有研究過文學，我不知道其中原因。閱讀小說似乎不是一件正經事。其實，我父親也不認為學歷史學是一件正經事。他想讓我在劍橋攻讀實用點的學科——經濟學。
《巴黎評論》：你違背了他的意願嗎？
魯西迪：約翰·布拉德本特博士是我的研究導師，他拯救了我的生活。我去找他，並告訴他說，你瞧，我父親說學歷史一點也沒有用，我應該轉攻經濟學，要不然他不會為我支付學費的。布拉德本特說，這事兒交給我吧。隨後，他就給我父親寫了一封義正詞嚴的信：親愛的魯西迪先生，你兒子告訴了我們一切。但不幸的是，我們不相信他具有在劍橋攻讀經濟學的能力。因此，如果你執意讓他放棄歷史研究，那麼我只能懇求你帶他離開這裡，以便騰出名額來給另外具有相應資格的學生。那是一段非常時期，因為我離開次大陸來到劍橋的那段時間正值戰爭期間——一九六五年九月，第二次印巴戰爭。我不能打電話，因為所有的線路都被徵作軍用，來往的信件也要經過審查，需要花一個星期才能寄到。我聽說還有轟炸和空襲。但是收到布拉德本特的信後，我父親再也沒對經濟學提過一個字。畢業後，我告訴他我要寫小說，他大吃一驚。他大聲喊道：我該怎麼和我的朋友們說？他真正的意思是，他那些朋友的兒子們，一個個資質平平，卻都可以依靠正經的工作賺一大筆錢，但是為何——我偏偏要當一位一文不名的小說家？這對他來說太丟臉了，因為在他看來，寫作頂多算是一門愛好。幸好，他足夠長壽，可以看見這並非是一個愚蠢的選擇。
《巴黎評論》：他這樣說過嗎？
魯西迪：他在一定程度上並不讚賞這些書，他對它們抱有一種古怪的牴觸情緒。我是他唯一的兒子，因此我們之間的關係非常緊張。他是一九八七年去世的，那時《午夜之子》和《羞恥》已經寫出來了，但是《撒旦詩篇》還沒有。直到他去世前的一兩個禮拜，他都沒有對我的作品說過什麼好話，但他卻讀過我的書好幾百遍。他也許比我更瞭解這些書。其實，他對《午夜之子》非常不滿，因為他覺得小說中的父親就是對他的諷刺。我用年輕人那種吊兒郎當的方式回應他說，我還沒有把噁心的材料寫進去呢。我父親在劍橋學過文學，所以我希望他能夠針對這本書提出專業的意見，但是真正這樣做的卻是我的母親。我想如果有人擔心書中涉及的家庭影射了我自己的家庭，那麼這個人就是她。但是她馬上明白過來，這是一部虛構作品。我父親過了一段時間，把這件事放了下來，並原諒了我。當然，比起他被我惹惱這事來說，更讓我惱火的是我受到了他的寬恕。
《巴黎評論》：但是，如你所說，他並沒有在有生之年讀到過《撒旦詩篇》。
魯西迪：我可以肯定我父親百分之五百站在我這邊。他是研究伊斯蘭教的學者，對先知的生平和早期伊斯蘭教的興起了如指掌，並且確實也對《古蘭經》中傳達的教義非常熟悉，儘管有凡此種種的經歷，但他卻完全沒有宗教上的信仰。我們一年去一次清真寺。就算處在彌留之際，他也沒有尋求宗教的庇護抑或神靈的保佑，一點也沒有。他從不迷信幻象，認為死亡就是人這一生的終點，而不是別的什麼。這一點令人印象深刻。所以說，我之所以在大學裡研究伊斯蘭教的起源，並非是巧合。箇中原因部分是因為我家中就有這樣一個榜樣。並且他會懂得，我在書中所寫的是一個非信教人士對啟示本質的一次探索，而之所以以伊斯蘭教為例，那是因為我對此最為了解。
《巴黎評論》：離開劍橋後你做了什麼？
魯西迪：首先，我試圖成為一名演員。我在大學讀本科時就演過戲，於是就想著可以接著演下去，尤其想一邊演戲一邊成為一位作家。我發現這行的門檻很高。我當時居住在一間房子的閣樓上，房子是和四個朋友在倫敦合租的，我整天無所事事，我不知道我在做什麼。我裝作是在寫東西。我的內心卻充滿恐慌，這搞得我當時非常緊張。我有些在倫敦讀大學的朋友，他們與不入流的劇團有些聯絡。許多有趣的作家也在那裡工作——大衛·哈瑞、霍華德·布萊頓、特里佛·格里菲斯，那裡還有一幫非常出色的演員。和那些出色的演員一起工作使我意識到，與他們相比，我還差得很遠。一個好的演員在舞臺上會顯得更為出彩，但是你知道能這樣做的是他們，而不是你。
部分出於這個原因，還有部分原因是我根本沒有錢，隨後我就決定去幹點別的。我有一位在劇院工作的朋友，我們一起在劍橋待過，他叫達斯蒂·休斯，是個作家，他在倫敦覓得了一份在倫敦j.沃爾特·湯姆森廣告部的工作。他一夜間就有了一間能將伯克利廣場盡收眼底的辦公室，並且還請了超級模特來為洗髮水拍攝照片。他很有錢。他還有車。他說，薩爾曼，你應該幹這行，這行來錢容易。他為我安排了j.沃爾特·湯姆森廣告公司的文案工作的測試，但是我沒有通過。
當時問的問題我還記得：假設你遇見了一個火星人，他能說英語，但是不知道麵包是什麼——請用一百個單詞向他解釋如何烤一片面包。在薩提亞吉特·雷伊的電影《有限公司》裡，類似的工作有一百萬人競爭。主演也是這一百多萬人當中的一個，面試者不知道如何在這些人中挑選，於是就不斷問一些越來越蠢的問題。最終使人們的工作成為泡影的問題是：月球有多重？有關火星人的這個問題就屬於這種型別。
最終我在夏普·麥克馬努斯公司謀得了一個職位，這是一家規模相對小一點的機構，位於阿爾帕馬爾大街。這是我第一份工作，我完全不知道該怎樣上手做。他們讓我寫一份廣告策劃，物件是普雷爾公司出產的廉價雪茄，這是一份聖誕銷售策劃，他們要出品一些小包裝的聖誕彩炮——你看到過吧，就是那種英國派對上備受寵愛且經久不衰的玩意兒——並在每一個彩炮當中放置了一個裝有雪茄煙的小盒子。他們讓我為它寫點什麼。但是我卻一個字也寫不出來。最終，我找到一位很有創意的導演，奧利佛·諾克斯——他在隨後的生涯裡自己創作了三四部小說，並對他說，我不知道該怎麼做。他立即回答說，哦——普雷爾公司帶來六個出彩的創意，給您一個爆炸性的聖誕節。這是我在廣告業學到的第一課。
《巴黎評論》：你那時還同時寫點小說嗎？
魯西迪：那時我開始寫了，但並不順利。我找不到成為作家的方向。我當時在寫一些沒有給人看過的東西，這些最後一起融入了我第一部具有長篇小說長度的東西當中，它卻不討人喜歡。那是在我發表第一部長篇小說《格林姆斯》之前。這部小說本該用直白且扣人心絃的語言，但我卻用了喬伊斯般的意識流。這本書叫作《皮爾之書》。皮爾在烏爾都語當中指的是聖人或者神聖的人。這個故事發生在一個匿名的東方國家裡，在那裡，一個受人愛戴的聖人受到一個富人和將軍的扶持，他認定那兩人讓他獲得權力是為了將來可以利用他，而當他們這樣做時，卻發現他事實上已經比他們更有權勢了。這個故事，某種程度上來說，預示了日後在霍梅尼身上發生的事，預言了伊斯蘭狂熱主義興起是因為人們覺得可以將它當作擋箭牌。不幸的是，這本書因為它的寫作方式而變得幾乎不堪卒讀。說實話，沒一個人——甚至那些和我感情還不錯的人——願意理會這部小說。我把它擱置一邊，接著做我的廣告工作。
《巴黎評論》：每個小說家的抽屜裡都至少鎖著一部垃圾作品。
魯西迪：我有三部。直到我寫作《午夜之子》之時情況才有所好轉。那時大概是在一九七五年底一九七六年初，那是一段我左右掙扎的時間。這還不僅是技巧上的問題。你得弄明白你是誰後才能動筆。因為我的生活一直游離在印度、英國和巴基斯坦之間，我無法很好地搞定自身的情況。這使得我的作品變成了垃圾——有時是討巧的垃圾，但終歸是垃圾。我想《格林姆斯》也是如此。在我看來，這不像是我寫出的小說，抑或只是階段性的作品。這讓我想找個地洞鑽下去。但是我還是將它出版了。它印了出來，我永遠不會將它撤回。如果你犯渾出版了一些東西，你只能讓它自生自滅了。它還是牢牢地建立起了一個讀者群，甚至有人為它說了好話，這讓我非常不解。
但是，我還有本被我遺棄的小說：《對手》，一部發生在倫敦、對品欽的橋段進行拙劣模仿的作品，它包含了最終促成《午夜之子》的源頭，小說裡有個邊緣角色叫作薩利門·西奈，他出生在印度獨立的那一刻。這是唯一保留下來的要素。我放下了一年的工作，對這個最初的想法進行了擴充套件。
在《格林姆斯》受到批評界的炮轟之後，我開始全盤反思。我想，好吧，我要寫一些我更在意的東西。我總在擔驚受怕。你看，我的作家之路已經走到山窮水盡的地步了。與此同時，許多像我這樣非常有天賦的同代人，在比我小的年紀裡就摸清了當作家的門道，好像他們已經遙遙領先於我。馬丁·艾米斯、伊恩·麥克尤恩、朱利安·巴恩斯、威廉·博伊德、石黑一雄、毛翔青、安吉拉·卡特、布魯斯·查特文——這樣的人隨便可以列舉出許多來。這是英國文學界人才輩出的年代，而我卻站在門檻前，不知道該往哪裡去。這一切並沒有讓事情變得簡單些。
《巴黎評論》：薩利門·西奈身上的哪一點讓你釋懷了？
魯西迪：我一直想寫一些源自我在孟買的童年經歷的事。我一度離開了印度，於是開始擔憂我和印度之間的關係正在變淡。童年——這是我在知道故事是什麼，以及它能發展到多大之前的寫作動力。但是如果你有一個和國家同日誕生的孩子，從某種程度上來說，他們倆就是一對雙胞胎，你就不得不把這對雙胞胎的故事一起寫出來。所以這就強迫我關注歷史。這部小說花費了我五年的時間，其中一個原因是，我不知道該怎麼寫。早期版本的開篇是這樣寫的：「生命中多數決定性的事件於我們出生之前就已經發生了。」我的意思是說，孩子並非是赤裸裸地來到這個世上的，他們身上揹負著家族史和世界史的重負。但是這一點太像托爾斯泰了。我覺得這就是《安娜·卡列尼娜》，如果這本書裡有一樣東西是不像托爾斯泰的就好了。這句話仍舊寫在這部小說中的某個地方，但是我將它掩飾了起來。
用第三人稱敘述起不了什麼作用，所以我決定用第一人稱進行敘述。有一天我坐下來寫出了現在這部《午夜之子》開篇的大致內容，薩利門的聲音浮現出來，非常機智，充滿了神秘氣息，有趣但有點荒誕。我看了打字機打出來的東西后興奮異常。這是這樣一種時刻，你相信作品是穿過你，而不是通過你寫出來的。我掌握了將所有的事物全部吸收進來的方法，從印度的古代傳統，到口頭敘述的形式，尤其是印度城市中的噪聲和音樂。小說的第一段為我展現出了整本書的內容。我抓緊薩利門的衣襟，讓他奔跑。隨著這本書的展開，薩利門長大了，我被他搞得心煩氣躁。隨著他年齡再大些，他就變得越來越消極。我試著強迫他變得更有活力些，讓他主導事件的發展——但是這沒有用。隨後，人們認為這本書是自傳式的，但是在我看來，我感覺薩利門一點也不像我，因為我總是和他展開某種角逐，並且我還輸了。
《巴黎評論》：在你寫過的作品中，還有沒有哪部作品中的聲音是像這樣降臨的？