◎王淵/譯
一九九八年十月八日，在連續幾年出現在非官方的熱門候選名單後，若澤·薩拉馬戈獲得了諾貝爾文學獎，成為第一位獲此殊榮的葡萄牙人。在被問及獲獎感言時，他說：「我並不認為諾獎獲得者的義務等同於選美大賽的冠軍，要出現在各處閃光燈下。我並不期望獲得那種寶座，當然，我也不能如此。」
若澤·薩拉馬戈一九二二年出生於葡萄牙中部裡巴特茹區一戶貧苦農民家庭。兩歲時全家搬到里斯本，父親當警察為生。少年時期的經濟拮据使得薩拉馬戈不得不從一所普通高中轉入技校，之後輾轉從事各類行當，還當過技師，之後才全職寫作。
一九四七年，時年二十四歲的薩拉馬戈出版了他的第一本小說《罪惡之地》。此書原名《寡婦》，出版商將其改為現名，希望驚悚的標題能增加銷量。薩拉馬戈後來表示，在那個年紀他對寡婦和罪惡都一無所知。接下來的十九年他並未發表任何作品。一九六六年他的首本詩集《可能的詩》面世；接著一九七七年發表了第二本小說《書畫手冊》。六七十年代薩拉馬戈還活躍在新聞界，短暫擔任過《訊息日報》的助理主編。日子尤其難過時，他還以法語翻譯為生。一九六九年他加入葡萄牙共產黨，此後一直是堅定不移的黨員，他的寫作也一直與社會評論和政治緊密相關。
一九七四年康乃馨革命後，隨著一九八〇年《平地而起》的出版，薩拉馬戈終於確立了自己小說家的身份。這個關於葡萄牙阿連特茹區三代農民的故事不僅獲得了廣泛關注，而且還贏得了里斯本市獎。一九八二年的《修道院紀事》則讓他的聲名在國際上一飛沖天，這本書於一九八七年成為他首本進入美國的小說。他的下一部長篇《裡卡多·雷耶斯離世之年》獲得了葡萄牙筆會獎和競爭激烈的不列顛獨立外國文學獎。《石筏》延續了他的成功，這本書用奇幻的方式對歐洲竭力證明自己的歐洲性進行了批評，書中伊比利亞半島從歐洲斷裂開來，沿著大西洋航行搜尋自己的拉美和非洲之根。一九八九年《里斯本圍城史》出版，薩拉馬戈在最近的一篇文章中指出，本書的主角萊蒙多·席爾瓦有很多他本人的影子。萊蒙多是一位離群索居的中年校對員，他喜歡上了自己的上司，那位年輕迷人的主編讓他擺脫了情感上的平庸。和接下來的所有書一樣，這本小說獻給了他的妻子西班牙記者皮拉爾·德爾·里奧，他倆於一九八八年結婚。
一九九一年薩拉馬戈出版了《耶穌基督福音》，獲得葡萄牙作家協會獎，並取得歐盟文學大賽阿里奧斯托獎的提名。然而，葡國政府屈服於自身的保守元素以及來自天主教會的壓力，禁止該書參加比賽。「這完全沒有道理，」薩拉馬戈抱怨道，「這種事情竟然會出現在已經完全民主的葡萄牙。難道有哪個政府可以證明這樣野蠻的行為是合法的嗎？這讓我非常痛苦。」
這次爭議過後不久，薩拉馬戈和妻子就離開了自己居住了大半生的里斯本，搬去西班牙迦納利群島的蘭薩羅特島，他們的三條狗——一隻獵犬和兩隻中型獅子狗——依然陪伴在他們身邊。他們在妻妹的房子旁邊自己蓋房子居住。搬家至今薩拉馬戈出版了兩本小說：《失明症漫記》，一本關於現代人的愚蠢及傷害人類同胞能力的陰森寓言，以及《所有的名字》。他還發表了五卷《蘭薩羅特日記》。
本次採訪時間是一九九七年三月一個明媚的下午，地點在他蘭薩羅特的家中。他正在等待成為這座島嶼的養子。他的夫人皮拉爾領著我快速參觀了房屋，包括他的書房：一間整潔的方形房間，擺滿了書，桌子正中擺放著他的電腦，用他的話說那是「一部卓越的機器」。二層正在建一間更大的辦公室，透過落地窗能欣賞到卡門港，臨近的富埃特文圖拉島，還有蘭薩羅特的海灘和金屬般的藍天。談話偶爾會被裝修聲和狗吠打斷，皮帶套著的狗兒拖著皮拉爾到處跑。令我印象最深的是薩拉馬戈犀利的幽默感，還有他會努力讓客人感到放鬆。「我親愛的」，我們談話時他經常這麼說讓我安心。
——東澤莉娜·巴羅佐，一九九八年
《巴黎評論》：您想念里斯本嗎？
若澤·薩拉馬戈：這並不完全是想不想念的問題。如果想念真的如詩人所說是一種情感，讓人毛骨悚然，那麼事實就是我並不會脊骨發冷。
我也會思考這個問題。我們在那兒有很多朋友，時不時也會到那兒去，但是現在我在里斯本的感覺就是我再也不知道該去哪兒了。我不知道該怎麼在里斯本生存。在那兒待幾天或者一兩週的話，顯然我會拾起過去的老習慣，但是我總是想著儘快回這裡來。我喜歡這個地方，喜歡這裡的人，我在這裡過得很好，我不認為我有一天會離開。唔，我會離開，說到底我們有一天都得離開，不過我絕不會自願離開。
《巴黎評論》：當您搬到蘭薩羅特，遠離您生活和寫作了那麼多年的環境後，您是立即適應了這裡還是想念過原先的工作環境？
薩拉馬戈：我很快就適應了。我覺得自己不是那種折騰的人。無論在我身上發生的事情是好是壞，我一向不會大悲大喜。我只是經歷那些瞬間。當然，如果我感到悲傷，我會悲傷，但是我不會……這麼說吧，我不會找法子刻意變得有趣。
我正在寫一本書。向你講述我忍受的折磨，塑造角色的困難以及如何進行細微的複雜敘述應該會更有趣些。我想說的是，我儘量自然地做自己要做的事。對我來說，寫作是一項工作。我不會把文章和寫作行為分開，好像它們是兩件毫不相關的事。我一個接一個地安放詞語，或者把一個放在另一個之前，講述一個故事，說我覺得重要或者有用的事情，至少是對我重要或者有用。就是如此。我認為這是我的工作。
《巴黎評論》：您的工作方式是怎樣的？您每天寫作嗎？
薩拉馬戈：當我寫作的東西需要連貫性，比如一部小說，我就會天天寫。當然，家庭和旅行有種種方式打斷這一過程，我自然受限於此，不過除此之外還是很規律的。我自律很強。我不會強迫自己每天工作多少小時，但我會要求每天完成一定量的寫作，一般來說是兩頁。今天早上我的新小說寫了兩頁，明天我會再寫兩頁。你也許會認為一天兩頁並不太多，但是我還有別的事情要做：寫別的文章、回信，等等。另一方面，每天兩頁積累起來一年就有將近八百頁了。
說到底我是個挺正常的人。我沒什麼怪癖，也不搞戲劇化。說到底我不把寫作過程浪漫化。我不會說自己在創作過程中受了多少苦難。我也不會怕白紙，怕靈感枯竭，這些我們總是聽聞作家有的毛病，我一個都沒有。但我會遇到做其他任何工作的人都有的困難。有時候寫出的東西不對我的胃口，又或者根本就寫不出來。要是出來的東西不像我期望的那樣，我只能委屈自己接受現狀。
《巴黎評論》：您在電腦上直接寫作嗎？
薩拉馬戈：是的。我最後一本用老式打字機寫的書是《里斯本圍城史》。事實是，在適應鍵盤方面我沒有任何困難。與通常人們所說電腦會改變人的風格相反，我並不認為它改變了任何事情，尤其是像我這樣使用的話，就當它是打字機。要是我還有打字機，我在電腦上做的事會和在打字機上做的一樣，唯一的區別就是現在更整潔、更舒適也更快。一切都更好了。電腦對我的寫作沒有負面影響。這就像是說從手寫轉到用打字機寫作也會影響風格，而我並不這麼認為。如果有自己的風格、自己的詞彙，在電腦上工作怎麼會改變這些東西呢？
不過，我依然與紙張和列印紙保持密切的聯絡，自然我也應該這麼做。我完成一頁後總會列印出來。要是沒有列印出來的紙張我就會覺得……
《巴黎評論》：您需要可觸碰的證據。
薩拉馬戈：對，就是這樣。
《巴黎評論》：您每天寫完兩頁後會緊接著改動嗎？
薩拉馬戈：完成一篇文字後我會整篇重讀，通常這時會有一些改動，比如有關具體細節或風格的小改動，或是把文稿改得更加精確，但是從沒有大改動。我寫出的第一稿中大概有九成會保留不變。不像有些作家，我不會先寫一個二十頁的摘要，然後變成八十頁，再變成兩百五十頁。我不會那麼做。我的書從開始就是書，以此為基礎發展。現在我的新小說寫了一百三十二頁，我不會試圖把它變成一百八十頁，它們該怎麼樣就是怎麼樣。這些頁中也許會有改動，不過不是那種大變動，像是把第一稿中的東西最終變成另一種形式，無論是長度上還是內容上。我所做的修改只是為了讓書變得更好，沒有別的了。
《巴黎評論》：所以您開始寫作時就有明確的想法。
薩拉馬戈：是的，我很明確自己想寫什麼，還有為了達到這個目的需要怎麼寫。不過這從來不是一個嚴格的計劃。到最後，我想說的都是我想說的話，不過在這個目的下會有彈性。我通常用這個比方來解釋我是什麼意思：我知道我想要從里斯本到波爾圖，不過我不知道是不是要直走過去。我甚至可以經過白堡，這看上去很荒謬，因為白堡地處內陸，差不多到了西班牙邊界，而里斯本和波爾圖都在大西洋海岸。
我想說的是，我從一點到另一點的路線總是曲折的，因為它必須伴隨敘事的發展，不知哪兒就會需要一些原先不需要的東西。敘事一定要符合特定時刻的需求，這是說沒有什麼是預定的。如果故事是預定的——就算有可能預先設定到最後一個細節，那麼寫出來的東西一定一塌糊塗，因為這本書被迫在它存在前就得存在。一本書是逐漸形成的。如果我要強迫一本書在他形成前就存在，那我就會與所述故事本身的發展規律背道而馳。
《巴黎評論》：您一直是這樣寫作的嗎？
薩拉馬戈：一直是的。我從沒有另一種寫作方式。我認為這種寫作方式允許我創作出具有堅實結構的著作，但我不確定別人會怎麼看。在我的書中，每一個時刻都考慮到之前發生了什麼。就像建築工得平衡各種原料以防整體倒塌，書也是這樣發展的，不斷搜尋自己的邏輯，而不是尋找預先給它設計的結構。
《巴黎評論》：那您筆下的角色呢？您的角色會讓您驚訝嗎？
薩拉馬戈：有人認為有些角色有自己的生命，作者只是追隨他們，但我並不相信。作者必須小心不強迫角色做違反各自性格的事情，但是角色並沒有自主權。角色受困於作者，受困在我筆下，不過他受困時並不知道他是受困的。角色是線控的，但那些線很鬆；角色享受著自由獨立的幻覺，但是他們無法去我不讓他們去的地方。要是到了那個時候，作者必須拉緊線，然後對他們說：我才是老大。
故事與其中出現的角色密不可分。角色是為作者想要創作的結構服務的。當我引入一個人物，我知道我需要這個人物，明確我為什麼需要他；但這個人物還沒有發展好——他正在發展。是我在發展這個人物，但是感覺是他在自我發展，而我則在一旁陪伴。這麼說吧，我無法讓角色以違背自身的方式發展。我必須尊重這個角色，否則他就會開始做力所不能及的事。比方說，如果不符合角色的邏輯，我就無法讓他犯罪。為了向讀者解釋行為，動機是必要的，沒有的話就說不通了。
我給你舉個例子吧。《修道院紀事》是一個愛情故事。事實上，如果讓我說，這是一個美麗的愛情故事。但是直到書尾，我才意識到自己寫了一個沒有情話的愛情故事。巴爾塔薩爾和布里蒙達都沒有對對方說過我們通常意義上的情話。讀者或許會覺得這是設計好的，不過事實並不是這樣。我是第一個吃驚的人。我當時想，這怎麼可能？我居然寫了一篇愛情故事，卻在對話中沒有用任何一個含情脈脈的詞。
現在讓我們想象，將來某一天這本書再版，我突發奇想要改變兩人的對話，在這裡或那裡加幾個詞——這會讓兩個角色顯得很假。我認為，讀者就算不知道原版的形式，也會發現這種安排有點不對。這兩個角色從第一頁就在一起，怎麼會突然在第兩百五十頁說「我愛你」？
這就是我說的要尊重角色的完整性，不讓他超出自己的個性、自己的內在邏輯，而是要留意他自己本身是怎樣的人。因為小說中的人物就是另一個人：《戰爭與和平》中的娜塔莎是另一個人，《罪與罰》中的拉斯柯尼科夫是另一個人，《紅與黑》中的於連也是另一個人。文學增加了世界人口。我們不能把這三個人物當成不存在，純粹當成我們稱作書本的東西里一系列紙張中純粹的文字建構。我們想到他們時會把他們當成真人。我猜這是所有小說家的夢想，那就是筆下會有一個角色變成這樣的「經典人物」。
《巴黎評論》：您希望您的哪一個角色會變成這樣的「經典人物」？
薩拉馬戈：我這麼說大概犯了妄斷的罪孽，不過說實話，我覺得我所有的角色，從《書畫手冊》中的畫家h到《所有的名字》中的若澤先生，都是經典人物。我猜想這是因為，我筆下的角色沒有任何一個純粹是對現實中某個人的複製或模仿。每個角色都讓這個世界增添了一個人，他們「活」在裡面。這些虛擬人物只不過缺少一個實體。我就是這麼看的，不過我們也知道，作者總被懷疑有偏見……
《巴黎評論》：對我來說，《失明症漫記》中醫生的妻子是一個特別具體的人物。她在我心中有一個明確的視覺形象，其實《失明症漫記》中的所有人物都有，只不過別人沒有細節描述。
薩拉馬戈：我很高興你對她有一個非常精確的視覺印象，這絕對不是因為對她外表的描寫，因為小說中根本沒有。我不認為需要解釋一個角色的鼻子或下巴長得如何。我覺著，讀者更喜歡一點點建構他們自己的角色——作者把這部分活計交給讀者就行了。
《巴黎評論》：《失明症漫記》的創作靈感是怎麼來的？