◎梁彥/譯
從紐約到加拿大安大略省的克林頓鎮沒有直達飛機。克林頓是個只有三千居民的小鎮，艾麗絲·門羅一年中大部分時間住在那裡。六月的一天，我們一早從紐約的拉瓜迪亞機場起飛，到了多倫多，租了輛車，開了三個小時——公路變得越來越窄，而鄉村的景色則越來越鮮明。黃昏將至的時候，我們停在了門羅家門口，門羅和她的第二任丈夫格里·弗雷姆林就住在這裡。後院很深，有個種滿奇花異草的花園。門羅解釋說，她丈夫格里就出生在這棟房子裡。艾麗絲·門羅在廚房裡做了一頓簡單的晚餐，飄散著當地調料的香味。飯廳裡從地板到天花板都放滿了書；而在其中一側，放著一張小書桌，上面是一臺舊式打字機。這就是門羅寫作的地方。
晚飯後不久，門羅帶我們到了哥德里奇鎮——一個大一點兒的鎮子，是郡政府的所在地。她安排我們住進了伯德福德旅館，就在法院廣場的對面。旅館是一座十九世紀的建築，房間很舒服（雙人床、沒有空調），看上去像是艾麗絲·門羅某部小說裡的圖書管理員或早期抵達當地的某位教師曾經住過的地方。接下來的三天，我們在她家裡聊天，不過，卻從未把談話錄下來。正式採訪是在我們旅館的小房間裡進行的，因為門羅希望「這類公事不要在家裡進行」。門羅和她丈夫兩人各自出生長大的地方離他們現在住的房子方圓不過三十來公里；他們熟知我們經過的、讚美過的、甚至是在裡面吃過飯的每一棟房子的歷史。我們問附近有什麼樣的文學社群，他們告訴我們，儘管哥德里奇鎮有個圖書館，不過，最近的一家像樣點兒的書店在斯坦斯福德鎮，離這裡還有約五十公里。我們又問，鎮上有沒有其他的作家。她開車帶我們經過一幢年久失修的房子，有個男人坐在屋後的走廊上，光著上身，伏在一臺打字機上，周圍遊蕩著幾隻貓。「不管是下雨還是晴天，他每天都坐在那兒，」門羅說，「我不認識他，不過，我真是好奇死了，他究竟在寫些什麼。」
在加拿大的最後一天上午，我們按照門羅提供的路線，開著車尋找她出生長大的房子。她父親建造了那所房子，還在那裡養貂。在幾次拐進死衚衕之後，我們終於找到了它。那是一座漂亮的磚房，在一條鄉間小路的盡頭。它面朝一片開闊地，上頭還停著一架飛機，看上去像只是短暫停靠一下。從我們的位置看上去，很容易想象出迷人的天空，飛行員帶著鄉村妻子一起離開的情景，如她在《白色垃圾》（whitedump，1968）裡面描述的那樣；或者是那篇《我是怎樣認識我丈夫的》（howimetmyhusband，1974），年輕的特技飛行員就在這樣的一片田野裡降落。
正像這幢房子，也像安大略的景色（它很像美國中西部地區），門羅並不莊重嚴肅，她很親切，帶著一種安靜的幽默。她是七部短篇小說集的作者，包括正要出版的《公開的秘密》（opensecrets，1995），她還發表過一部小說《女孩和女人們的生活》（livesofgirlsandwomen，1971）。她得到過加拿大總督文學獎（那是加拿大最負盛名的文學獎項），她的作品也是《美國最佳短篇小說選》裡的常客（理查德·福特在他最近編輯的那一輯中收入了門羅的兩個短篇），還曾多次獲得歐·亨利短篇小說獎；同時，她也時常在《紐約客》雜誌發表小說。儘管獲得了這些可觀的成功，門羅在談到小說創作的時候，還是流露出某種敬畏和不安全感——那是你在剛開始寫小說的人身上才會看到的。她全然沒有某些著名作家的炫耀或者自誇，很容易讓你忘掉她其實也是他們中的一員。在談到自己的作品時，她倒不完全是說自己的寫作非常容易，而是說要寫得好是有可能的，好像任何人只要足夠努力，就能做得到。離開的時候，我們也受了感染，覺得自己有了寫得好的可能性。她的風格看似簡單，但那是一種完美的簡單，是需要花上好幾年時間反覆打磨才能夠掌握的。正如辛西婭·奧茲克曾經說的那樣，「她是我們時代的契訶夫，她將會比同時代的其他作家更長久地被讀者記住」。
艾麗絲·門羅短篇小說《荒野小站》的一頁修改稿
——珍妮·麥卡洛克、莫娜·辛普森，一九九四年
《巴黎評論》：今天早上，我們去了你長大的那棟房子。你在那裡度過了整個的童年時光嗎？
艾麗絲·門羅：是的。我父親去世之前還一直住在那兒，那裡曾經是個養狐狸和貂的農場。不過，現在那裡全變了，是一個美容院，叫「徹底放縱」。我想他們把美容院放在了房子後半部，把廚房整個打掉了。
《巴黎評論》：你後來進去過嗎？
門羅：沒有。不過，我想，要是進去了，我想看看起居室。我父親在那裡造了個壁爐，我很想看看。有時候我想，我應該進去修修指甲。
《巴黎評論》：我們留意到有一架飛機停在房子對面的空地上，就想起了你的小說《白色垃圾》，還有《我是怎樣認識我丈夫的》。
門羅：是的，那裡曾經是個飛機場。那個農場的主人有駕駛飛機的嗜好，他有一架小型飛機。他從來就沒喜歡過經營農場，所以，他放棄了務農，轉行當了飛行教練。他現在還在世，而且身體非常健康，是我遇到過的最英俊的男子之一。他七十五歲的時候才從飛行教練的職位上退下來。退休三個月以後，他出去旅行了一趟，卻得了一種怪病，是從山洞裡的蝙蝠身上傳染的。
《巴黎評論》：你的第一本短篇小說集《快樂影子之舞》，讀起來和這個地區、和你的童年世界非常有共鳴。那是你在什麼階段創作完成的？
門羅：那些故事前後寫了十五年的時間。《蝴蝶的一天》是最早的一篇，可能是我二十一歲的時候完成的。我也很清楚地記得寫《謝謝你送我》的時間，因為當時我的第一個孩子就在我身旁的搖籃裡。所以，我應該是二十二歲。書裡最後完成的故事應該是在我三十幾歲的時候寫的。《快樂影子之舞》是其中一篇，《烏德勒支的和平》是另一篇，《影像》是最後完成的一篇。《牛仔沃克兄弟》也是在我三十歲的時候完成的。所以，時間跨度還是挺大的。
《巴黎評論》：你現在覺得這些作品如何？你會重讀自己的作品嗎？
門羅：在這部作品集裡，有一篇小說叫作《閃亮的房子》。兩三年前吧，多倫多的海濱酒店舉行了一個紀念加拿大文學雜誌《塔瑪拉克評論》出版的特別活動，我在活動上曾經朗誦過它。因為這篇小說發表在雜誌創刊初期，我得上臺朗讀它。對我來說真的很困難。我記得我是在二十二歲的時候完成的那篇小說。我一邊朗誦，一邊不停地對它進行編輯，還要用我當年寫作的一些手法來改。現在看來，這些手法都過時了。我一邊讀，眼睛一邊溜著下一個段落，儘量快速進行編輯。我沒有提前把它再看一遍，我從來不在朗誦前重讀作品。讀到我早期作品的時候，我能意識到有些方法我現在不會用了，那是五十年代的人使用的方法。
《巴黎評論》：你有沒有對已經發表了的小說進行過修改？現在看來，很明顯，普魯斯特在臨終前還修改過《追憶似水年華》的第一卷。
門羅：是的，還有亨利·詹姆斯也重新改寫了自己作品中簡單易懂的部分，讓它們讀起來更晦澀難懂。實際上，最近我也在這麼做。我的那篇《搬離》（carriedaway，1991）被選進了一九九一年度的《美國最佳短篇小說選》。我在選集裡重讀了這篇小說，主要是想看看它究竟怎麼樣，結果我發現其中一個段落很鬆散。那個段落好像只有兩句話，但非常重要。我就拿起筆，在選集的空白處把它改寫了一遍，主要是等到結集出書的時候，可以做個參考。我常常在出書的時候對作品進行一些修改，過後卻覺得修改是個錯誤，因為我其實已經不在寫作那個故事的節奏當中了。我看到一小段話，似乎沒有起到它應該起到的作用，我會把它改寫得更緊湊嚴密些。不過，當我最終再次讀到那些段落的時候，又覺得它們似乎有點突兀。所以，我對這類事情不很確定。答案可能是作者應該停止這麼做。對作品也應該像對待孩子那樣，有那麼個時刻，你對自己說，這不再是我的了。
《巴黎評論》：你曾經提到過，你不會讓你的朋友們閱讀你還沒有完成的作品？
門羅：是的，我不會把沒有完成的東西給任何人看。
《巴黎評論》：你在多大程度上依賴你的編輯？
門羅：《紐約客》其實是第一次讓我對真正的編輯工作有了體會。在此之前，編輯對我而言多少就是個審稿環節，再加上幾條建議，僅此而已。對於故事中能夠發生什麼，我和編輯肯定需要有共識。比如說，如果一個編輯認為威廉·麥克斯韋爾的小說裡什麼都沒有發生，那這編輯對我就沒有什麼用處。編輯需要有非常敏銳的眼光發現我可能誤導了自己的地方。《紐約客》雜誌的齊普·麥葛拉斯是我第一個真正意義上的編輯，他太棒了。我真的很驚訝，他對我想表達的東西能理解得那麼深。有時候，他對我的東西沒有太多意見。不過，他偶爾會給我好多的指導。我改寫過一篇小說，叫作《火雞季節》，之前他其實已經接受了這篇小說。我覺得他會很乾脆地接受我修改過的新版本，可他沒有。他說，是啊，新版本里有些地方讓我更喜歡了；不過，也有些地方我更喜歡舊的版本。為什麼我們不再修改修改看呢？他從來不說，我們需要修改。於是，我們把故事重新放到一起，寫出了一個更好的故事，我是這麼覺得的。
《巴黎評論》：你們是怎麼完成修改的呢？是通過電話還是信件？你去過《紐約客》雜誌社敲定你的稿子嗎？
門羅：通過信件。我們也常常打電話，不過，我們只見過對方几面。
《巴黎評論》：你最早在《紐約客》上發表小說是什麼時候？
門羅：《致命毆打》發表於一九七七年，那是我在《紐約客》發表的第一篇小說。不過，我在五十年代寫的作品，都曾寄給過《紐約客》。之後，我停了好長一段時間，只把稿子寄給加拿大的雜誌。《紐約客》曾給我寄過很客氣的便條——用鉛筆寫的，非正式的簡訊。他們從來不署名，也不會極度鼓勵你。我還記得其中一張，寫著：文字非常好，不過主題過於老套。確實是。那個故事寫的是兩個上了年紀的人的羅曼史——老農場主向一名老處女求婚，而她明白這正是她想要的。我的故事裡有很多老處女。小說的名字叫作《紫苑花盛開的那一天》，寫得很糟。那還不是我十七歲時的作品，我當時已經二十五歲了。我疑惑為什麼我會寫老處女的故事。我其實不認識什麼老處女。
《巴黎評論》：而且，你很年輕就結婚了，也不像是你在預測自己的老處女生活。
門羅：我想，在內心深處，我知道自己就是一名老處女。
《巴黎評論》：你一直在寫作嗎？
門羅：從我七年級或是八年級的時候就開始了。
《巴黎評論》：你上大學的時候，是不是已經開始認真寫作了？
門羅：是的。我沒有機會去嘗試別的什麼事情，因為沒有錢。我明白我只能在大學讀兩年，因為那時候的獎學金只夠維持兩年的。那是我人生的一段小假期，是一段美好的時光。我從十來歲就開始承擔家務事了。所以，大學時光是我這輩子唯一不用做家務的日子。
《巴黎評論》：你上完兩年大學，馬上就結婚了？
門羅：我大學第二年結束之後立即就結婚了。我二十歲。我們搬到了溫哥華。結婚是件大事——還有搬家，也是個巨大的冒險。在加拿大境內，我們搬到了力所能及最遠的地方。我們倆一個只有二十歲，另一個二十二歲。我們很快建立起了非常適當的中產階級生活。我們考慮買個房子，生孩子，而我們也很快做到了這些。我二十一歲時就有了第一個孩子。
《巴黎評論》：而在這個過程中，你還一直在寫作？
門羅：我在懷孕期間一直像瘋了一樣寫作，因為覺得有了孩子，我就再也不能寫作了。每次我懷孕都刺激著我要在孩子還沒有降生之前完成大部頭的作品。但實際上，我從沒有完成過任何大部頭的東西。
《巴黎評論》：《謝謝你送我》這個故事，你是用一個相對冷酷的城市男孩的角度來寫的。有個晚上，他挑選了個小鎮姑娘，兩人一起過夜，而對於她的貧困生活，這男子既著迷又厭惡。看上去令人驚訝的是，寫這個故事的時候，你自己的生活是非常平穩安逸的。
門羅：我懷著大女兒的那年夏天，我丈夫的一個朋友來看我們。他在我們那兒待了大概一個月左右。他當時在那裡參與加拿大電影局一部電影的拍攝工作。他告訴了我們好多事情——就像我們現在這樣閒聊，關於我們生活中的趣事。他給我們講了個故事，說他曾經在喬治灣的一個小鎮上，和一個當地女孩約會過。這個中產階級男孩遭遇到的事情對我來說非常熟悉，而他卻不熟悉。我立即非常強烈地認同那個女孩，她的家庭和她的處境。我猜我在之後不久開始寫這個故事，我記得當時我的小寶貝從搖籃里望著我。
《巴黎評論》：你的第一本書出版的時候，你多大年紀？
門羅：我大約是三十六歲。我寫這些故事寫了許多年，最終，一家加拿大出版社，瑞爾森出版社的一位編輯寫信給我，問我是否有足夠的故事來出一本書。這個出版社後來被麥格勞—希爾公司收購了。最初，那編輯想把我的小說和另外兩三個作家的作品放在一起出個合集。這個計劃流產了，不過，他手上還是有一些我的故事。他後來辭職了，可還是把這些稿子交給了出版社的另一位編輯。後來的這位編輯說，如果你能再寫三個短篇，我們就可以出本書了。於是，我在出版那本書的前一年寫了《影像》《牛仔沃克兄弟》和《明信片》。
《巴黎評論》：這些故事都在雜誌上發表過嗎？
門羅：大部分故事發表在《塔瑪拉克評論》雜誌上。那是一本非常棒的小型雜誌，非常勇敢的一本雜誌。雜誌編輯說，他是加拿大唯一可以叫得出所有讀者名字的編輯。
《巴黎評論》：你有沒有一個特別的時間用於寫作？
門羅：當孩子們還小的時候，我的寫作時間是在他們上學之後。那些年我非常努力地寫作。我丈夫和我擁有一間小書店，甚至我在書店工作的那些年，我也可以在家裡待到中午時分。我是應該在家裡做家務，可我用來寫作。後來，我不用每天都去書店上班了，我就寫到家裡人回家吃午飯，等他們吃完午飯離開之後繼續寫。大約寫到下午兩點半，我很快喝上杯咖啡，開始做家務，爭取在晚飯前把事情做完。
《巴黎評論》：那在你女兒們還沒到上學年齡之前，你什麼時候寫作呢？
門羅：在她們睡午覺的時候。
《巴黎評論》：你在她們睡午覺的時候寫作？
門羅：是的。從下午一點到三點。我寫出好多東西，不怎麼好，不過，我還是挺多產的。在我寫第二本書《女孩和女人們的生活》的時候，我創作力非常旺盛。我要照顧四個孩子，因為我女兒的一個小朋友和我們一起住，我還要每週在書店幫兩天忙。我曾經試過一直寫到凌晨一點，然後第二天一早六點起床。我記得自己曾經想，這太可怕了，我可能要死了。我會心臟病發作。我那時候大概只有三十九歲，可我卻想到了這些；然後，我想，就算我死了，我也寫出了那麼多頁的東西，他們會明白這個故事如何發展。那是一種絕望……絕望的競賽。現在，我可沒有那樣的精力了。
《巴黎評論》：寫作《女孩和女人們的生活》經歷了怎樣的一個過程？
門羅：我還記得我開始寫那部小說的那一天。那是在一月份，是個星期天。書店星期天不開門，我就去了那裡，把自己反鎖在裡面。我丈夫說，他會準備晚餐，所以我有一整個下午。我記得自己環顧四周，看到那麼多偉大的文學作品圍繞著我，心裡想，你個傻瓜！你在這裡做什麼呢？不過，想完之後，我上了樓進了辦公室，開始寫其中的一個章節「伊達公主」，那是關於我母親的。關於我母親的素材是我一生中的重要素材，而且對我來說，它們一直是信手拈來的。我只要放鬆下來，那些素材就會浮上來。所以，一開始寫那個故事，我就沉溺其中了。可是，我犯了個大錯。我試圖把它寫成一部常規的小說，一個關於童年和青春期的平常故事。差不多到了三月份，我感到我寫的東西不成立。我覺著不對勁。我想，我不得不放棄它了。我非常沮喪。後來，我意識到，我需要做的是把這部小說拆開，然後，把每一部分寫成短篇的形式，這樣我就能夠駕馭了。也是這件事情讓我意識到，我永遠寫不出真正的長篇小說，因為我無法用寫長篇小說的方式來思考。
《巴黎評論》：你的《乞丐女僕》也可以被算作一部長篇小說吧，因為裡面的故事都有內在的聯絡。
門羅：我不想過多地事後品評，不過，我經常想寫另一個系列故事。在我的新書《公開的秘密》裡面，有些人物會重複出現。《破壞者》裡的碧·多德在《搬離》當中提到過，是個小姑娘。《搬離》是我為這部集子寫出的第一個故事。比利·多德是圖書管理員的兒子。我在《太空船降落了》這個故事當中提到過他們兩個。不過，我決不能夠讓這類的寫作結構壓倒故事本身。如果我為了適應一個故事，而開始去修改另一個故事，那我可能正在犯錯誤，在不應該費事的地方費工夫。所以，儘管我很喜歡這主意，卻不知道是否會再寫這類的系列故事。凱瑟琳·曼斯菲爾德在她的一封信裡說過類似這樣的一段話：噢，我希望寫出一部長篇小說，我希望我身後不只留下些零碎的故事。如果這輩子只留下些零星的短篇，你心裡就很難擺脫那種雕蟲小技微不足道的感覺。我知道你肯定會說起契訶夫什麼的，可還是遺憾啊。
《巴黎評論》：而且，契訶夫總是想寫成一部長篇小說。他要把它命名為《我朋友們的生活》。
門羅：我知道。而且，我理解那種感覺，其實你是能夠做到把所有的素材放進一個大容器裡的。
《巴黎評論》：當你開始寫一個故事的時候，你已經知道這個故事會是什麼樣子了嗎？情節都已經設計好了嗎？
門羅：並沒有完全設計好。任何好的小說通常都會出現變化。我現在正在寫一個故事，剛開頭，不太順利。我每天早上都在寫，還是無法把握它。我不怎麼喜歡它，不過我想，或許寫到某個時刻，我可以投入到這個故事裡。通常，還沒有動筆之前，我已經對自己要寫的故事人物非常熟悉了。在我沒辦法有規律地寫作的那些日子，故事會先在我的腦子裡醞釀很長時間，而我一開始動筆，就能夠深入故事裡了。現在，我的醞釀工作就是在筆記本上寫滿構思。
《巴黎評論》：你用筆記本？
門羅：我有一大堆筆記本，上面的字跡非常潦草，就是把任何冒出來的想法記錄下來。我看著那些草稿常常感到疑惑，把這些東西寫出來是否有任何的意義。我與那些有天賦的作家相反，你明白，我指的是那種文思泉湧的作家。我不是一下子就能把握住它——我是指我希望表達的東西。我總是誤入歧途，然後再把自己拽回來。
《巴黎評論》：你如何意識到你寫的東西誤入歧途了呢？
門羅：我會沿錯誤的方向寫上一整天，還覺得，嗯，今天寫得不錯，比平時寫的頁數要多。然後，第二天早上醒來，我意識到我不想繼續寫那篇東西了。當我感到對於自己所寫的東西特別猶豫，需要強迫自己才能繼續寫下去的時候，我大概就明白我寫的東西有很大的問題。經常是在寫到四分之三的時候，我就會到達某個臨界點，相對還算早，就覺著要放棄這篇東西了。之後，會有一兩天，我非常沮喪，到處抱怨。我開始想些別的可以寫的題材。這就像是一場外遇：你和新的男子外出約會，只是為了從內心的失望和折磨中走出來，你其實一點兒也不喜歡他，可是你還沒有注意到。不過，對於那篇我想放棄的故事，會忽然有些新想法從我腦子裡冒出來，我又明白該如何繼續下去了。可是，這些想法似乎只有在我說完「不行，這行不通，算了吧」之類的話之後才會出現。
《巴黎評論》：你總是能有新的想法出現嗎？
門羅：有時候也不行。每逢這樣的時候，我一整天情緒都不好，這也是我唯一非常煩躁的時候。這些時候，要是格里和我說話，或在房子裡進進出出，把門弄得砰砰響，我就覺得快要爆炸了。要是他還哼起歌來的話，那就更糟了。我極力想清楚一些事情，但卻處處碰壁，還是弄不明白。通常在我放棄一個故事之前，我會花些時間仔細考慮清楚。這個過程大約是一個星期，努力想清楚這故事，試著挽救它，之後放棄它，考慮其他可以寫作的題材；然後，我又回到這個故事，經常都是在意想不到的時候有所突破，比如在雜貨店或是開車出去兜風的時候。我會想，噢，我必須從如此這般的角度來寫，我必須去掉這個角色，那幾個角色當然應該沒結婚，諸如此類。對這篇故事來說，這些會是大的改變，也常常會是極端的改變。
《巴黎評論》：這種變化會使故事成功？
門羅：我其實也不知道這變化是否讓那故事更好。它的作用只是讓我有可能把這故事繼續寫下去。這也是為什麼我說，我不認為自己有什麼靈驗的招數，可以用它來支配我的寫作。我只是儘可能於重重困難之中，抓住我想表達的東西，最終勉強完成。
《巴黎評論》：寫作中，你經常變敘事換角度或是語氣嗎？
門羅：哦，是的。有時候，我對自己寫的東西不確定，我就會從第一人稱開始試到第三人稱，一遍一遍地試。這是我的主要問題之一。我經常是使用第一人稱，把自己陷進故事裡，之後卻發現由於某些原因，無法繼續下去。在這種時候，我會相當無助，會聽從別人的建議。我的代理人不喜歡我在《阿爾巴尼亞處女》中使用第一人稱，我就想，反正我對此也不十分確定，於是，就把它改了。但是後來，我又把它改回了第一人稱。
《巴黎評論》：從故事主題這個層面來說，你如何有意識地去理解正在寫的故事？
門羅：嗯，並不是完全有意識的。我能看清一個故事可能出現的錯誤走向。對我來說，意識到寫得濫的部分比看到優秀的部分更容易些。有些故事不像另一些故事那樣成功，而有些故事的構想比另一些更為輕鬆。
《巴黎評論》：輕鬆？
門羅：對我來說，它們更為輕鬆。我沒覺得自己承擔了很大的責任。我在讀繆麗爾·斯帕克的自傳。因為她是基督徒，一位天主教徒，所以，她認為上帝才是真正的作家。它讓作家們不要試圖去爭奪那種權力，不要嘗試去寫關於人生意義一類的虛構作品，不要去攫取只有上帝才能掌控的東西。所以，人們寫娛樂性的東西。我想這正是斯帕克想說的。我覺得，有時候我有意把故事寫得娛樂化。
《巴黎評論》：你能舉個例子嗎？
門羅：哦，我覺得那篇《傑克·蘭達酒店》就是一篇帶有娛樂效果的故事，我挺喜歡的。無論如何，我想要這種效果。而像《我年輕時的朋友》這樣的故事卻不會是娛樂性的。它具有其他的效果，是能打動我內心最深處的。
《巴黎評論》：寫作這些自認為帶有娛樂性的作品的時候，你是否也感受到和處理重要題材時同樣的痛苦和煩惱？
門羅：是的，那肯定是一樣的。
《巴黎評論》：有沒有一些故事完成起來是毫不費力的？
門羅：實際上，《我年輕時的朋友》這一篇我完成得很快。是我聽來的一段趣聞。我認識一個在哥德里奇鎮圖書館工作的年輕人，他為我做一些資料收集的工作。有天晚上，他來我這裡作客，談起了他家的鄰居，就住在他家旁邊的那個農場。那家人信仰某種宗教，而這種宗教禁止人們玩紙牌，所以他們玩加拿大彈棋，一種棋盤遊戲。他只是告訴了我這些事情，然後，我就問起那家人，他們的宗教、他們是什麼樣的人這類的問題。他向我描述那家人，然後告訴了我那家的一件婚姻醜聞：有個經常去拜訪的年輕人，和他們同屬一個教會，而且和那家的大女兒訂了婚。可令人吃驚的是，那家的小女兒懷孕了，於是這場婚姻就調換了主角。他們還繼續住在同一個屋簷下。我寫的修房子，還有重新粉刷房子這些事情都是真的。新婚夫婦粉刷了他們那一半，但那姐姐沒有——房子只粉刷了一半。
《巴黎評論》：裡面有個護士也是真的？
門羅：噢，護士是我虛構的，不過那名字可是真的。有一次，我們這裡的波利斯劇院舉辦籌款活動，離我們這裡大概十六公里吧。每個人都要貢獻點什麼來進行拍賣。有人想出了個主意，說我可以拍賣我故事中某個人物的命名權，就是在我的下一個故事中，要用拍得者的名字作為其中一個角色的名字。一位從多倫多來的女士出了四百塊加幣買下了這個權利。她的名字是安德魯·阿特金森。我忽然想到，這就是那位護士。我後來再沒有她的訊息了，希望她不會介意。
《巴黎評論》：你如何開始寫這個故事的？
門羅：每年秋天，我們從安大略省開車去不列顛哥倫比亞省，春天再開回來。我是在開車旅行途中開始寫這個故事的。我們在路上，所以也沒有動筆，但是，在旅館中的那些個晚上，我就想起了這一家人。然後，我媽媽的故事開始圍繞著這家人出現了，之後，我在講述我媽媽的故事——我於是看清了它是關於什麼的。我覺得這個故事來得相當容易，對我來說沒有任何困難。我經常會寫到我母親以及我對她的感覺，寫起來毫不費力。
《巴黎評論》：你作品中出現了幾位母親的形象。那位獨特的母親也出現在其他故事裡，她讀上去非常真切。不過，佛羅這個人物也很真實——就是《乞丐女僕》裡面羅斯的後媽。
門羅：佛羅不是真實的某個人。她是我瞭解的某類人，是那種作家們談論的混合形成的人物。我覺得，佛羅非常強壯，寫那個人物的時候，我剛剛搬回東部生活，而我離開已經有二十三年了。這裡的整個文化都給了我巨大的衝擊。我感到我曾經生活的世界，我童年的世界，在我搬回來遭遇到真實世界的一瞬間變得模糊不清。佛羅就是這種真實世界的化身，比我記憶中的要殘酷得多。
《巴黎評論》：很明顯，你經常旅行。不過，你的作品似乎有種根深蒂固的鄉村情感。你是否覺得你在這裡聽到的故事讓你更有共鳴；或者，當你居住在城市的時候，你也會使用那裡的素材？
門羅：當你住在一個小鎮的時候，你會聽到更多的事情，關於各色人等；在城市，你主要是聽到和你類似的人們的故事。如果你是個女性，很多事情來自你的朋友們。我的那篇《與眾不同》就取材於我在維多利亞的生活，《白色垃圾》的大部分也源自那裡。那篇《適宜》是來自於這裡的一個真實恐怖的事件，一對六十出頭的老夫婦，一個殺死了另一個再自殺。在城市裡，這些故事我只能在報紙新聞上看到，我不會串起所有的線索。
《巴黎評論》：對你來說，虛構一個故事和混合真實事件哪一樣更容易？
門羅：目前來說，我帶有個人經驗的寫作比以前少了，原因很簡單，也很明顯，你用盡了童年的素材。除非你能像威廉·麥克斯韋爾那樣，不停地回到童年記憶並能從中發掘出更多完美嶄新的層面。在你的後半生，你能擁有的深刻而又私人的素材就是你的孩子們。在你的父母去世之後，你可以描述他們，但你的孩子們還在那裡，你還希望他們將來到養老院來探望你。也許轉而去描述更多依賴觀察得到的故事是明智的。