◎魏然/譯
這次採訪裡，馬里奧·巴爾加斯·略薩提到，他原本堅持每天早晨在書房寫作，一週七天都是如此，絕不中輟。然而，一九八八年秋天，他決意暫時放下自己長期嚴格堅守的日程，作為自由黨候選人，參加秘魯總統競選。對於秘魯政治，巴爾加斯·略薩一貫直抒己見，他有多部小說以秘魯政治為主題。不過，直到近期幾輪大選，他總是拒絕在政府供職。競選活動期間，他說到，競選政治的語言總是充溢著虛情作態和空洞辭藻，對此他實難接受。多黨選舉之後，一九九〇年六月十日，他敗給了阿爾韋託·藤森。
馬里奧·巴爾加斯·略薩，一九三六年生於秘魯的阿雷基帕，一座南方小城。巴爾加斯·略薩尚在襁褓時，其父母離異，他隨外公一家，遷居玻利維亞的科恰班巴。一九四五年他返回秘魯，入萊昂西奧·普拉多軍校，其後就讀於利馬大學，修法律課程。十九歲那年，他娶了比自己年長十四歲的姨媽胡利婭·烏爾吉蒂·伊利亞內斯。這是他的第一次婚姻，這件事後來成了小說《胡利婭姨媽與作家》（1982）的主要情節。結束利馬的學業後，巴爾加斯·略薩選擇離開秘魯，去國外流亡。在長達十七年的流亡生涯裡，他當過記者和講師。也正是在流亡期間，他開始寫小說。巴爾加斯·略薩的第一部小說《城市與狗》，一九六三年在西班牙面世，小說是基於他的軍校經歷寫成的。巴爾加斯·略薩的小說還有《綠房子》（1963）、《酒吧長談》（1969）及《世界末日之戰》（1981）等。
巴爾加斯·略薩還是一位劇作家、散文家，曾參與拍攝秘魯電視臺的一檔訪談節目，每週一期。他已榮膺多項國際文學獎項，一九七六年至一九七九年間，曾擔任國際筆會會長。他育有三個子女，與第二任妻子帕特麗西婭住在利馬，從他們的公寓裡可以俯瞰太平洋。
——蘇珊娜·亨內維爾、裡卡爾多·奧古斯托·塞蒂，一九九〇年
《巴黎評論》：你是一位著名作家，你的讀者對你的作品是很熟悉的。那麼，能否談談你自己都讀些什麼書？
馬里奧·巴爾加斯·略薩：過去這幾年，我的閱讀經驗比較奇特。我注意到，同代人作品讀得越來越少，反而越來越關注以前的作家。我讀過的十九世紀作品遠遠多於二十世紀的作品。最近，相較於文學，我的時間更多花在閱讀隨筆和歷史上。至於為什麼讀這些書，我倒沒有仔細想過……有時是因為寫作這個行當。我的寫作計劃聯絡著十九世紀：我要寫一篇關於雨果的《悲慘世界》的文章，還計劃根據弗洛拉·特里斯坦的生平寫一部小說。特里斯坦是個法裔秘魯人、社會改革家，還是一位後世所說的「女性主義者」。不過可能另有原因：十來歲的時候，你覺得享受這世界的時間都在前頭，無休無止，可年過五十，你就發現日子屈指可數，必須精挑細選。可能就是這個緣故，我不大讀當代作家的東西。
《巴黎評論》：不過，在你讀過的當代作家之中，有沒有讓你特別崇敬的？
略薩：我年輕時，曾經是薩特的熱忱讀者，還讀了不少美國小說家的作品，特別是「迷惘的一代」——福克納、海明威、菲茨傑拉德、多斯·帕索斯，尤其是福克納。年輕時讀過的作家裡，有少數幾位至今我仍舊看重，他算其中一位。重讀他的作品，從來沒讓我失望過，重讀其他作家，間或也有這種感覺，比如海明威。現在我不會再讀薩特了。跟此後我的閱讀相比，他的小說過時了，失去了主要價值。至於他的論文，我覺得大部分都沒那麼重要了，只有一篇是例外，那就是《聖熱內：喜劇家或殉道者》，我至今還喜歡。薩特的文字充滿著矛盾、模糊、言不及義和旁逸斜出，而福克納的作品永遠不會出現這些情況。福克納是頭一位迫使我閱讀時手握紙筆的作家，因為他的寫作技術讓我震驚。他也是頭一個我有意識地重構他作品的小說家，比如我會追蹤時間組織方式，辨識時空如何交錯、怎樣打破敘事，以及他從不同視角講故事，創造曖昧含混效果，賦予故事深度的能力。作為一個拉美人，我覺得讀福克納，對我而言非常有用，因為他的書蘊藏了一個描述技巧的寶庫，可供我揀選，而我所要描述的世界，從某種意義上講，跟福克納筆下的世界，差別並不那麼大。當然此後，我也帶著強烈的激情閱讀十九世紀的小說家：福樓拜、巴爾扎克、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、司湯達、霍桑、狄更斯、梅爾維爾。我到現在還是十九世紀作家們如飢似渴的讀者。
說到拉美文學，很奇特，直到在歐洲生活之後，我才真正發現了她，才開始懷著巨大的熱情閱讀拉美文學。我要在倫敦的大學裡教這門課，這個經驗很寶貴，因為它迫使我將拉美文學作為一個整體來考察。從那時起，我研讀博爾赫斯——我對這位作家還算比較熟悉，研讀卡彭鐵爾、科塔薩爾、吉馬朗埃斯·羅薩、萊薩馬·利馬，整整一代作家我都進行了研讀，除了加西亞·馬爾克斯。我是後來才發現加西亞·馬爾克斯的，甚至還寫了一部關於他的著作，那就是《加西亞·馬爾克斯：弒神者的歷史》。我還閱讀十九世紀的拉美文學，這也是因為授課需要。我意識到，我們拉美有一些極為有趣的作家——這方面，小說家們或許還比不上散文家和詩人。譬如薩米恩託，他一部小說也沒寫過，但依我之見，他是拉美這片土地上誕生的最了不起的說書人之一，他的《法昆多》是一部傑作。但假如我只能舉出一個名字，那麼我不得不選博爾赫斯，他創造的世界，對我來說是絕對稱得上獨具匠心。除了原創性，他還與生俱來地擁有出色的想象力和獨一無二的文化修養。當然，他還創造了一種博爾赫斯式的語言，某種意義上，這種語言突破了我們的傳統，開啟了另一番氣象。西班牙語這門語言，有一種繁複、盈溢、豐沛的個性。使用這門語言的大作家們往往喋喋不休，從塞萬提斯到奧爾特加·伊·加塞特、巴列—因克蘭，再到阿方索·雷耶斯。博爾赫斯跟他們不一樣，簡潔、凝練、準確。西語作家中，博爾赫斯是唯一一位想法和語詞的數量近乎相等的作家。我們這個時代堪稱偉大的作家當中，博爾赫斯算是一個。
《巴黎評論》：你和博爾赫斯關係如何？
略薩：我第一次見他是在巴黎，六十年代初我在巴黎生活。他在那兒的研討班上講授幻想文學和高喬文學。後來，我為供職的法國廣播電視局採訪過他。至今回想起來，我還很有感觸。那次訪談之後，我們又見過幾次，在全世界不同地方，有一次是在利馬，我請他吃晚餐。用過晚餐，他讓我帶他去洗手間。小便的時候他突然問，你覺得那些天主教徒，他們是認真的嗎？可能不是。
我最後一次見他，是在布宜諾斯艾利斯，他自己的寓所；那時我在製作秘魯的一檔電視節目，為此我去採訪他。我有種印象，似乎我提出的一些問題叫他有些慍怒。更奇怪的是，他後來竟發火了，就因為我採訪之後的一句話。當然，採訪過程中我極為專注，不僅因為我敬佩其人，而且我對他這樣一個有魅力而又纖弱的人，心裡懷有一份親近之情。當時見他家裡牆皮剝落，房頂有裂縫，我就說沒想到他的寓所這麼樸素。顯然，這話深深冒犯了他。此後，我又見過他一次，他刻意疏遠我。奧克塔維奧·帕斯告訴我，我對他寓所的評價，讓博爾赫斯很不痛快。可能傷害過他的事，只有剛才講的這一件，除此之外，我對博爾赫斯只有頌揚。我不認為他讀過我的書。按他自己的說法，四十歲過後，他再沒讀過任何一位在世作家的書，只是不斷重讀以前的同一批書目……可他卻是我非常崇敬的作家，雖然不止他一位。巴勃羅·聶魯達是一位卓越的詩人。還有奧克塔維奧·帕斯，他不僅是一位偉大的詩人，還是了不起的散文家，在政治、藝術和文學各方面都有自己的見解。他的興趣愛好包羅永珍。閱讀帕斯的作品，至今還是我巨大的享受，而且他的政治理念跟我很接近。
《巴黎評論》：在你所欣賞的作家當中，你說到了聶魯達，他是你的朋友。他是個什麼樣的人？
略薩：聶魯達熱愛生活。他對所有事物都懷有狂熱的興趣——繪畫、幾乎所有藝術門類、書籍、古籍善本、佳餚美酒。就餐飲酒，對他來說，幾乎能帶來神秘體驗。聶魯達是個了不起的受人愛戴的角色，而且充滿生命力——當然啦，只要你忽略不計他還寫過讚美斯大林的詩。他生活的世界，幾乎可以說還處在領主的時代，一切都讓他歡心暢快，他的生活甜蜜殷實、活力盎然。我曾有幸在黑島過了一個週末，那感受真是好極了！一套社交裝置圍繞著他運轉：一群僕從烹飪灑掃，嘉賓絡繹不絕。聶魯達的社交圈子有趣極了，特別有煙火氣，沒有一絲知識分子的清高孤傲。聶魯達恰好是博爾赫斯的反例，博爾赫斯似乎從不喝酒、抽菸、享受美食，有人甚至覺得他從來沒做過愛。對他來說，那些完全是次要的，即便他做過，也是出於客套，因為觀念、讀書、冥想和創造才是他的生活，他過著純粹的思想生活。而聶魯達屬於若熱·亞馬多和拉斐爾·阿爾貝蒂那個譜系，他們相信文學源於生活的感官經驗。我還記得在倫敦給聶魯達祝壽的那一天。他打算在泰晤士河的一艘遊船上辦生日宴會，很幸運，他的一位崇拜者，英國詩人阿拉斯泰爾·裡德就住在泰晤士河的一艘船上，所以我們就給他舉辦了一場宴會。氣氛熱烈時，他站起來說要調一杯雞尾酒。那可是全世界最昂貴的酒，我不知道他用了多少瓶唐培裡儂、多少種果汁，上帝才知道還有別的什麼配料。當然，調出來的酒棒極了，但喝一杯你就要醉倒。所以那天我們在場的人都醉了，一個不剩。但即便這樣，我還記得他當時告誡我的一番話；許多年之後，這番話被證明確是真知灼見。那時候有一篇文章——具體關於什麼我記不清了——讓我情緒很低落、很憤怒，因為它不僅侮辱我，還造我的謠。我拿給聶魯達看。宴會當中，他預言說，你要成名了。我告訴你後面什麼情況在等著你：你越是有名，這樣的攻擊就越多；一句讚揚，緊跟著就是兩三次羞辱。我有個盒子，裡面塞滿了一個人能禁得起的所有的侮辱、歹毒和汙衊，哪一種惡名我都逃不掉：小偷、性倒錯、叛徒、惡棍、戴綠帽子的……一樣都不少！要是你成名了，你也必須遭受這一切。聶魯達說的是實話，那些預言後來全都驗證了。我不止裝滿了一個盒子，那些竭盡羞辱之能事的批評文章，塞滿了我的好幾個行李箱。
《巴黎評論》：那麼，加西亞·馬爾克斯呢？
略薩：我們原本是朋友。有兩年在巴塞羅那我們做過鄰居，住在同一條街上。後來，因為個人原因和政治原因，我們疏遠了。不過最開始的分歧來自個人原因，和他的意識形態信仰沒關係——當然我也並不認同他的政治信仰。我認為，他的寫作才能和政治智慧不在一個檔次。可以說，作為一個作家，我十分佩服他的作品。剛才說過，我寫了一本六百頁的書研究他的作品。但是其人我並不佩服，也不贊同他的政治信仰。我以為那些不過是投機的、用來博取關注的言辭。
《巴黎評論》：據傳聞，你們倆在墨西哥一家電影院門口打過架，你剛才提到的個人問題與此有關嗎？
略薩：在墨西哥，我們確實起過沖突。但這個話題我不屑多談；這事引起了不少猜測，我不想再給撥弄是非者新增素材了。假如有一天我寫回憶錄，或許可以把真相講出來。
《巴黎評論》：是作者挑選作品主題，還是主題挑選作者？
略薩：就我所知，我相信是主題挑選作者。我總有一種感覺，某些故事會降臨到我身上；你無法忽略它們，因為這些故事以某種隱秘的方式，聯絡著你最根本的人生經驗——這不容易解釋。舉個例子，我還是少年時在利馬的萊昂西奧·普拉多軍事學校待過一段時間，那段經歷帶給我一種寫作的真正需求和著魔似的慾望。從許多方面說，那都是一段極端傷痛的經歷，標誌著我少年時代的結束——再一次發現我的國家裡，社會暴力肆虐，到處都是苦難，構成社會的是決然對立的社會、文化和種族派別，它們時不時爆發出兇險的惡鬥。我猜這段經歷對我產生了影響；非常肯定的是，它賦予了我創作和發明的需求。
直到現在，我的所有作品大體都是這樣。我從沒覺得我可以理智、平和地下決心寫一個故事。相反，某些人或某些事會驟然降臨到我身上，要求我特別關注，有時候這種體驗來自夢境或閱讀。這就是為什麼我經常講到在文學創作過程中，那些純粹非理性因素具有重大的意義。我相信，這種非理性也能傳遞給讀者。我希望，別人讀我的小說，也會有我閱讀那些我所鍾愛的作品時的感受。讓我心儀的小說，不是通過智慧或理性觸動我，而是讓我心馳神往。有些故事可以完全擊垮我的批評能力，讓我沉浸在懸念之中。我愛讀這類小說，也愛寫這類小說。我認為融合到行動和故事裡的思想因素非常重要，在小說中也必不可少，但故事不能靠觀念吸引讀者，靠的是色彩，靠的是它激起的情感，靠的是它能產生的懸念和神秘。在我看來，小說的基本技巧就在於如何創造這種效果，換句話說就是儘可能縮短、甚至消弭故事和讀者之間的距離。在這個意義上，我是個十九世紀的作家。小說對我而言，依舊是冒險小說。讀這種小說，就需要我剛剛描述過的那種特定方式。
《巴黎評論》：你小說裡曾經具有的那種幽默感似乎消失了？最近幾部小說似乎和《胡利婭姨媽與作家》中的幽默風趣相差很遠。今天寫出那樣的幽默文字是不是很困難？
略薩：我從來不會琢磨，今天是要寫一本有趣的書呢，還是一本嚴肅的書。只是近些年我寫作的主題好像不大容易往幽默上靠。我不認為《世界末日之戰》《狂人瑪伊塔》或是我寫的劇本，它們的主題可以被處理得詼諧風趣。不過《繼母頌》呢？那本書還是有不少幽默的，是不是？我從前對幽默「過敏」，因為那時十分天真，相信嚴肅的文學不苟言笑；假如想在小說裡討論嚴肅的社會、政治或文化問題，幽默可能是非常危險的。那時候，我以為幽默會讓我的故事顯得膚淺，給我的讀者留下這些不過是遊戲之作的印象。就因為這個緣故，我一度排斥幽默，這極有可能是受了薩特的影響。薩特一貫敵視幽默，至少他寫作時如此。可有一天我發現，為了在文學中呈現特定的生活經驗，幽默可以是一種相當有力的工具。寫《潘達雷昂上尉與勞軍女郎》的時候，我領悟到這一點。從此我就明白，幽默是一筆巨大的財富，是生活的一種基本要素，因此對文學也特別關鍵。假如有一天，幽默再度成了我小說的重要角色，那我絕不刻意排斥。其實，已經有了這樣的作品。我的劇本也一樣，尤其是《凱西與河馬》。
《巴黎評論》：能跟我們介紹一下你的工作習慣嗎？你如何寫作？一部小說是怎麼醞釀出來的？
略薩：首先得做一場白日夢，只在頭腦中反覆思量某個人或某個情景。然後開始記筆記，簡要寫出敘事線索：某人進入場景，然後離開，他做了什麼事。等動筆寫小說時，我會列出故事大綱——這份大綱不需要嚴格遵守，等進入寫作程式後再做總體調整，但有了這份大綱我才能動筆。而後我把故事連綴起來，全不費心去思考風格的問題，只是不斷地寫、重寫一樣的場景，構想出全然矛盾的情境……
基本素材對我有幫助，幫我定下心來。但創作過程裡，寫這部分最難。在這個階段，我非常慎重，往往不知道將出現什麼樣的結果。初稿是在焦慮狀態下寫出來的。一旦完成初稿，可能一切都變化了——初稿耗時長久，《世界末日之戰》的初稿寫了近兩年。那時候，我就知道故事已經在那兒了，就埋沒在被我稱為「我的熔岩」的初稿底下。那真是一片混沌，但小說就在裡面，埋沒在一堆死氣沉沉的要素、可能會去掉的冗餘場景，還有那些從不同視角、通過不同角色重複多次的場景裡。初稿亂作一團，只有我自己讀得懂。可故事正在深處孕育著。你得把它和多餘的東西剝離開，洗滌乾淨，這部分工作最叫人高興。從那時起，每次寫作的時間可能越拖越長，寫初稿時的那種焦慮和緊張消失了。我想，可能我喜愛的不是寫故事本身，而是重寫、編輯、修正……我覺得那才是寫作中最有創造性的部分。我從不知道一個故事什麼時候才能寫完。原以為花幾個月就能寫出的短篇，結果可能消耗我幾年的時間。當我開始感到再不趕快煞尾，小說就會反過來控制我，這時候小說就要寫完了。當我達到飽和，當我竭盡全力，當我即將承受不住時，故事就算完成了。
《巴黎評論》：你是用筆寫，還是用打字機，或者交替進行？
略薩：工作起頭時，我用筆寫。我一般在上午工作，一天裡最初幾個小時，我一般在用筆寫作。早晨幾個小時是最有創造力的。但我從來沒法這樣工作兩個小時以上——手會寫酸。然後我把手寫的東西打出來，邊錄入邊修改；可能這就是重寫的第一階段。但我總是留下手寫的幾行，第二天就能從前一天結束的地方開始打字。啟動打字機能製造一種特殊的動感——就像熱身練習。
《巴黎評論》：海明威也用同樣的辦法，總是留下寫了一半的句子，重新提筆時可以接上前一天的思路……
略薩：沒錯，他認為永遠不要把頭腦裡的全部寫下來，這樣第二天開頭更容易。對我來說，最難的部分總是開頭。早晨你得重新搭上思路，為此難免焦慮……可如果先做點機械性的事，工作就已經開始了，機器也就轉起來了。但不論如何，我會保持嚴格的工作日程。每天清晨到下午兩點，我都待在書房裡。這幾個小時對我而言是神聖的。但我也不是一直奮筆疾書；有時我在修改，或做筆記，但總是在有條不紊地工作著。當然，有些日子創作順手，有些日子很糟糕。但我每天都要工作，即使沒有任何新想法，我也會花時間修改、做筆記，等等……有時我會重寫已經完成的片段，哪怕只是改改標點。
週一到週六，我集中寫手頭的小說，星期天上午寫雜誌文章，短文隨筆。我儘量把這類工作限定在星期天這段時間，好讓它不影響一週其他時間內的小說創作。有時候，我邊聽古典音樂邊做筆記，只要裡面沒有唱詞。自從我的住所喧鬧起來，我就開始了這種安排。早晨我一個人工作，誰也不進我的書房。甚至電話我也不接。要是不這麼辦，生活即刻淪為人間地獄。你無法想象我要接到多少電話會多少客。大家都認識這棟房子。我的住所已經很不幸地變成了公共空間。
《巴黎評論》：這種斯巴達式的作息安排從不間斷嗎？
略薩：似乎沒間斷過，我不知道自己能否用別的方式工作。假如坐等靈感降臨，那我一本書也寫不出來。對我而言，靈感來自有規律的勞作。這套按時計日的作息安排，不管是不是令人歡欣快樂，至少讓我能投入工作。
《巴黎評論》：記得維克多·雨果，還有其他不少作家，都相信靈感的神奇力量。加西亞·馬爾克斯說他和《百年孤獨》搏鬥了很多年，後來有一次他坐車去阿卡普爾科，在路上這部小說一下子從腦子裡跳了出來。你提到對你來說，靈感是遵守紀律的結果，那你有沒有聽說過著名的「靈光一現」這種說法？
略薩：我沒遇到過這種情況。我的寫作過程要慢得多。起初相對模糊，處在惴惴不安的狀態，謹慎而好奇。在迷惑和模糊的狀態下，有種東西引起了我的興趣、好奇心和精神，而後它就轉變成了工作、讀書卡片和故事大綱。再後來，等手邊有了提綱，我開始理出思路，那種發散、模糊的東西仍舊存在。所謂「靈光一現」只出現在寫作當中。任何時候，唯有辛勤勞作才能釋放……這種敏銳的洞察力與興奮感，這種興奮感能帶來啟示、答案和靈光。等我專注於某個故事已有一段日子，終於觸碰到它的核心了，那時候就會真切地發生變化。故事不再是冰冷的，與我不相干的，相反，它變得那麼有生命力、那麼重要，彷彿我所有的經歷都和手頭的創作有關。這個時候，我的見聞、閱讀，似乎都以這樣或那樣的方式幫助我寫作。我彷彿成了吞噬現實的貪食者。可為了達到這一步，必須首先經歷工作對我的洗禮。長久以來，我都過著雙重生活，手邊的事情無數，但心裡始終惦念著寫作。當然，有時會著魔太深，顯得有些神經質。這時候就得看場電影，放鬆一下。緊張工作一天之後，往往內心激盪不已，這時候看電影對我很有助益。
《巴黎評論》：回憶錄作家佩德羅·納瓦甚至會畫出他筆下的人物——他們的面孔、髮式、服裝。你會不會也這麼做？