略薩：不，我不會這麼做，但有時我會列出人物傳記表。這取決於我感知角色的方式。雖然有些時候，角色確實活生生地呈現在我眼前，但我還是會通過他們表達自我的方式，或者角色與周遭事物之間的關係來確定他們。有時，人物的確是通過身體特徵而得到定義的，你不得不把它寫在紙上。但儘管你可以為一部小說做各種附註，可我認為到最後記憶選擇了什麼，那才算數。能被記住的，才是最重要的。這就是為什麼考察旅行中我從不帶照相機。
《巴黎評論》：那也就是說，在某一段時間內，你筆下的人物相互沒有關聯？每個人物都有他或她自己的個人史？
略薩：一開始，一切都冰冷、造作、死氣沉沉，而後一點點地鮮活起來，人物之間相互連綴，建立了關係。這部分工作妙不可言，讓人著迷：你開始發現，磁力線天然的就隱藏在故事當中。但在達到這一點之前，只有工作、工作，再工作。日常生活中，某些特定的人或事，似乎能填補空白、滿足需求。猛然間，你清楚認識到，為了完成手頭的作品，你到底需要知道些什麼。但作品中表現出來的東西絕不總是忠實於原型人物，它們往往改頭換面、似是而非。不過，這種「碰頭」的情況要等到故事到達一定境界時才發生，那時，一切條件已經把故事滋養得差不多了。有時，這是一種指認：噢，這就是我要找的那副面孔，這就是那種腔調，這就是那種講話的方式……可有些時候，你的人物會失去控制，這事兒經常發生在我身上，因為我寫的人物從來都不是從純粹理性思考中誕生的，他們都是創作時更強大的本能力量的表達。這就是為什麼有些人物即刻變得重要起來，或者似乎在自我發展，而另外一些人物則下降到陪襯的角色，雖然我一開始並不是這麼打算的。寫作過程裡這部分最有趣：你意識到某些人物在呼籲，要求更顯著的位置；故事在遵循自身規律鋪展，這些規律你決不能踐踏。很明顯，作者沒法隨心所欲地團捏他的人物，人物享有相當程度的自治地位呢。這個時刻也最叫人興奮，你在自己的創造物中發現了生命，你必須對生命懷有敬意。
《巴黎評論》：你的不少作品都是旅居國外的時候完成的，這或許可以被稱為自願放逐。你曾說過，維克多·雨果也是在流亡國外時寫出了《悲慘世界》，這種經歷對寫作助益良多。遠離「現實的暈眩」或許能給重塑現實帶來幫助。你會不會覺得現實讓人茫然暈眩呢？
略薩：確實如此，在這個意義上，我從來沒寫過緊貼著我的東西。貼得太緊，就意味著無法從心所欲地寫作。寫作時要享有充分的自由，讓你能夠改造現實，變換人物，讓他們以不同的方式行動，將個人要素引入敘事，引入純粹的自出心裁的東西——這些很重要，絕對必不可少。這就是所謂創造。假如現實就攤在眼前，對我來說，反倒成了約束。我總是需要保持一點距離，時間上的距離，或者更好的是，時空都保持距離。在這個意義上，流亡是有益的，也由於流亡，我發現了寫作的紀律。我發現寫作是一項工作，而且通常，可以說是你的責任。距離總是有用的，鄉愁對於作家有重大的意義。一般來說，寫作物件不在場，反而豐富了記憶。例如，《綠房子》中的秘魯不是單純對現實的記述，而是一個被迫離開故鄉、懷著對故鄉痛苦渴望的人的鄉愁思戀的物件。同時，我以為，距離能創造一種有用的視角。現實把事情變得複雜，讓我們暈眩，而距離可以捋清現實。要搞清什麼重要、什麼次要，從中做出選擇是很難的。唯有距離才能幫我們做判斷，它廓清了本質與短暫事物之間必不可少的等級。
《巴黎評論》：幾年前你發表過一篇散文，你說文學是一種激情，這種激情是排他性的，要求毫無保留地犧牲一切。「第一等的任務不是生存，而是寫作。」這讓我想起葡萄牙詩人費爾南多·佩索阿的句子，他曾說道：「航海是一種必需，生活卻未必如此。」
略薩：你可以說寫作是一種必需，而生活未必如此……或許應該講講我自己的一些事，好讓大家更理解我。文學對我一直很重要，從小時候起就是這樣。但即便求學時讀了不少書，也寫了挺多東西，我也從沒想過有一天會完全投身文學，因為那時候，專事寫作對一個拉美人來說是很奢侈的事，對一個秘魯人尤甚。那時我還有其他目標：想從事法律工作，或者當個教授、記者。雖然寫作對個人是根本性的事，但我接受把它放在不重要的位置上。等讀完大學，我拿著獎學金到了歐洲之後，我認識到假如今後還這麼定位，那我就永遠也成不了作家；唯一的辦法，就是下定決心，不止把文學當成嗜好，而是當成自己的主業。直到這個時候，我才決定完全獻身文學。由於那時候沒法靠文學養活自己，我決定去找份工作，但條件是讓我有餘裕的時間來寫作，而不會佔用我的全部精力。換句話說，我是根據作家這個定位來謀職的。我覺得，這一次下定決心，標誌著我一生的轉折，從那時起，我就有了寫作的力量。那是一種精神層面的轉變。這就是為什麼說，文學對我而言是激情而非職業。當然，它也是一份工作，因為我以此為生。可即使寫作不能餬口，我也會繼續寫下去。文學不只是稻粱之謀。我相信，如果某一個作家決心把一切獻給這份職業，那就要傾其所有為文學服務，而不是以文學服務於其他，這一點是至為關鍵的。有些人志不在此，只把文學當補充或點綴，甚至是一種博取聲名和權力的手段。倘若是這種情況，他們在創作中將碰到阻礙，文學會反身報復，這樣的人也無法自由、大膽、原創地寫作。這就是為什麼我要強調，投身文學必須毫無保留。我的情況是個奇特的例證，下決心從事文學時，我本以為我選擇了一條艱難的生活道路，從沒想過憑著文學可以養活自己，更別說過上富足的日子。這似乎是個奇蹟，至今我也不能全然釋懷。為了寫作，我原本並沒拋下什麼根本性的東西。還記得，去歐洲之前，在秘魯時，因為不能寫作，我那時多麼懊喪、多麼不愉快。我結婚很早，所以不得不碰上什麼工作就幹什麼。我曾經同時兼著七份工！實際上，我當然沒法寫什麼東西。只有星期天、節假日能寫上幾筆，但大部分時間都花在跟文學無關的乏味的工作上，這讓我特別沮喪。現今，每天清晨睜開眼，想到竟然能把一輩子的精力都花在給自己帶來最大快樂的事情上，還可以靠它生活，而且活得還不錯，我就感到驚喜不已。
《巴黎評論》：文學有沒有讓你成為有錢人？
略薩：沒有，我不是個有錢人。假如你拿作家的收入和企業總裁的收入作比較，或者跟別的行業裡那些聲名顯赫的人，譬如秘魯的鬥牛士或頂級運動員的收入作比較，你就會發現，文學還是個薪酬菲薄的行當。
《巴黎評論》：有一次你提到，海明威每完成一本書，他就會感到空虛落寞、悲喜交集。你寫完一本書的時候是什麼感受？
略薩：完全同感。我寫完一本書時，會覺得空虛、難捱，因為這部小說早就成了我的一部分。一天接一天，我發現自己與小說之間已經剝離開了，彷彿是一個酒鬼被迫滴酒不沾。一部小說不只是一件附著物，它彷彿是生活本身，被突然從我身上撕扯下來。只有一種辦法可以治癒，那就是立即投身到其他工作裡，由於我早就列出了成百上千的計劃，所以這也不難。我總是立馬轉向新的工作，毫無間歇，我從不聽憑上一本書和下一本書之間的空白點肆意深化。
《巴黎評論》：我們剛才提到了一些你崇敬的作家和作品。現在來聊聊你自己的著作吧。好幾次，你說到《世界末日之戰》是你最得意的作品，現在是不是還這麼想？
略薩：我在這部小說上，傾注的心血最多，自我投入也最多。這本書我花了四年時間才寫成。我為此做了大量研究，讀了很多書，克服了巨大的困難，因為這是我生平第一次描述我祖國以外的不同的國家，時代也不同於我所處的時代，書里人物的談吐也不是書本上能找到的。不過，從沒有任何一個故事能讓我這樣激動不已。寫作過程中的一切都讓我著迷，從我閱讀的書目，到穿越巴西東北部的旅行。這就是為什麼我對這本書有一種獨特的柔情。這個主題也促使我去寫一部自己一直都想寫的小說，那就是歷險小說，其中，冒險應該是根本性的——不是單純的幻想中的冒險，而是跟歷史、社會的問題意識有深刻聯絡的冒險。這或許就是我把《世界末日之戰》當作自己最看重的小說的原因。當然啦，這類判斷往往是十分主觀的，因為作家沒有能力客觀地看待自己的作品，來給作品排序。這部小說成了我想要超越的可怕的挑戰。一開始，我非常焦慮不安。資料龐雜，讓我頭暈目眩。初稿很長，篇幅是最終小說的兩倍。我自問，我怎樣才能協調這樣一大堆的場景和上千個小故事呢。這當中有兩年，我總是感到焦慮。隨後我出發旅行，穿越整個巴西東北部地區，走遍了內陸腹地，這次旅行成了轉折點。在此之前，我已經寫出了一份大綱。事先我就安排好，掌握一定研究材料作為基礎，想象這個故事，然後出門旅行。結果旅行證實了許多事，也給其他部分帶來了靈感。我還得到許多人出手相助。最開始，我並不打算把這個主題寫成一部小說，而是想給魯伊·格拉的電影寫劇本。那時，我認識的一個熟人，是派拉蒙公司在巴黎的主管。他有一天給我打電話，問我想不想給派拉蒙即將投拍的一部格拉導演的影片寫劇本。他的電影我看過一部，叫《溫柔獵手》，我非常喜歡，於是，我就到巴黎跟格拉見面。他向我解釋說，他頭腦裡想講的那個故事，以某種方式和卡努杜斯戰爭有關。我們不可能拍一部關於卡努杜斯戰爭的影片，這個主題太寬泛了，但我們想拍的電影，以某種方式聯絡著這場戰爭。那時候，我對卡努杜斯戰爭一無所知，甚至都沒聽說過。我開始研究它，讀相關材料，而我最初閱讀的一批葡萄牙語資料當中，就包括歐克裡德斯·達·庫尼亞的《腹地》。在我的閱讀生涯裡，讀這本書是一次重大啟示，就如同小時候讀《三個火槍手》，成年以後讀《戰爭與和平》《包法利夫人》和《白鯨》一樣。《腹地》是一本真正偉大的書，它帶給我一種根本性的經驗。我完全被它震懵了，它是拉丁美洲貢獻出來的最偉大的作品之一。說它偉大有許多原因，最重要的是，它是一本「拉丁美洲精神」手冊——在這本書裡，你將第一次發現拉丁美洲不是什麼。拉丁美洲不是舶來品的集合；她不是歐洲，不是非洲，不是前西班牙征服時代的美洲，也不是土著社會——但同時，她是所有這些的混合物，這些元素通過一種嚴酷、有時甚至是暴烈的方式共生在一起。幾乎沒有別的作品能以《腹地》那樣的思想和文學高度，捕捉到所有這些要素構成的世界。換句話說，我能寫出《世界末日之戰》，真正應該感謝的人是歐克裡德斯·達·庫尼亞。
我覺得，實際上，我讀了截至當時所有關於卡努杜斯戰爭的出版物。我先是寫了一個電影指令碼，但這部電影沒拍成，原因是碰到了許多電影行業內部的問題。計劃已經很有進展，製作都已經開始了，可有一天派拉蒙突然決定不投拍這部影片了，於是影片就沒能面世。魯伊·格拉很失望，但我卻可以繼續關注這個長久吸引我的題目，原來的目標本來就不足道——一個電影指令碼終究太單薄了。於是我繼續閱讀，繼續研究，很少有哪次寫作經歷能帶給我這種巔峰一般的興奮感。有一段時間，我曾經每天持續投入十到十二小時在這部書稿的寫作上。但我仍舊擔憂巴西人會怎麼看這本書，我擔心有人覺得這是在干預巴西人自己的事……尤其是一位經典巴西作家已經寫過這個題材了。這本書確實遭到一些負面評價，但總體而言，評論者對它很寬容，反響熱烈——讀者中間也是如此。這些反應讓我很受感動，覺得努力沒有白費。
《巴黎評論》：你怎樣看待針對卡努杜斯的各式各樣的誤解呢？共和派人士覺得在起義中，可以發現君主制擁護者和英帝國主義扶持的反叛勢力，而叛亂者自己卻相信，他們是在跟魔鬼作戰。可不可以說這是某種意識形態的隱喻？
略薩：也許卡努杜斯對拉美人的意義就在這裡，因為對現實的狂熱解讀造成了我們相互之間的閉目塞聽，這種盲目也在妨礙我們看清現實和理論設想之間的衝突。拉丁美洲的悲劇就在於，在歷史的許多節點上，我們的國家陷入分裂和內戰，發生了大規模的鎮壓和屠殺，例如卡努杜斯戰爭就是其中之一，而其根本原因就是這種相互之間的盲視。這也許就是我對卡努杜斯戰爭著迷的一個重要原因，它提供了一個我能夠放到實驗臺上、觀察事情本末的具體而微的現象。但顯然，這是個普遍現象：狂熱和不寬容，沉重影響了我們的歷史。不管是彌賽亞式的叛亂、社會主義和烏托邦式的起義，還是保守黨和自由黨之間的鬥爭，狂熱和不寬容比比皆是。假如不是英國佬暗中作梗，就是美帝國主義者、共濟會在搗鬼，甚至是魔鬼作亂。我們沒有能力接納不同的意見，這種不寬容給我們的歷史留下了烙印。
《巴黎評論》：你曾經這樣寫過，你的其他作品從沒像這本書那樣，達到了小說離經叛道的理想狀態。這樣說是什麼意思？
略薩：我認為小說是一種傾向於過度的文體。它會不斷增長，情節就像癌變一樣擴散。倘若作家沿著小說給出的每一條線索往前走，小說就會變成一座叢林。講述完整的故事，是這種文體本就具備的野心。雖然我相信你必須在某個時刻終結你的故事，以免它無盡地蔓延，但我還是認為，講故事是在嘗試企及一種「全景小說」的理想。毫無疑問，在我的所有小說中，在這方面走得最遠的一部，就是《世界末日之戰》。
《巴黎評論》：在《狂人瑪伊塔》和《世界末日之戰》中，你說過，你要在充分洞悉真相的情況下撒謊。能解釋一下這句話嗎？
略薩：為了編織小說，我往往不得不從一個具體的現實開始。不知道是不是所有小說家都是這樣，但對我而言，現實的蹦床必不可少。這就是為什麼我要做調研，還跑到事件的發生地去觀察，但這麼做不是為了簡單地還原真相。我知道還原真相是不可能的。即使真的試圖還原，那也不會有好結果，寫出來的東西肯定會變得迥乎不同。
《巴黎評論》：在《狂人瑪伊塔》的結尾，敘事者說，如今，小說的主人公在經營一家酒吧，那些對敘事者至關重要的事件，主人公的記憶已模糊不清了。這是真事嗎？是不是真有這樣一個人物？
略薩：是的，他真實存在，儘管他和書中角色不完全一樣。我對這個人物做了不少修改和增添，但這個人物大部分和原型是一致的——原型是一個激進的託派分子，曾經多次被捕入獄。當我對他做訪談時，我驚訝地發現，我所認為的他生命中的關鍵時刻，此刻對他來說已無關緊要了——那不過是他複雜一生中多次冒險裡的一次；就是在那次交談裡，我獲得了寫作最後一章的靈感。在談話中，我意識到自己比他更瞭解這件事，這真讓我驚異不已。某些事他已經忘了，還有些事他從來就不知情。我認為最後一章很關鍵，它改變了全書的意義。
《巴黎評論》：跟我們講講《胡利婭姨媽與作家》裡的彼得羅·卡瑪喬吧，那個給電臺寫廣播連續劇、後來把自己的故事情節混淆起來的作家。
略薩：彼得羅·卡瑪喬從來沒存在過。五十年代初，我為一家電臺工作時，認識了一位在利馬的中央廣播臺寫廣播連續劇的人。他真是個厲害角色，能像一臺劇本機器那樣運轉：無數個情節段落，他駕輕就熟，一揮而就，幾乎用不著花時間重讀寫成的稿子。我對他特別著迷，或許因為，他是我認識的第一位職業作家。但真正叫我迷醉的是，從他那裡，廣闊的世界就像撥出一口氣似的奔逸而出。當他開始做彼得羅·卡瑪喬在書中所從事的工作時，我完全被他吸引住了。但某一天，他寫的故事開始互相重疊糾纏，同時，廣播電臺收到一些聽眾來信，提醒他們，廣播劇裡冒出了一些不該發生的情況，比如某個人物從一個故事竄到了另一個故事。這些事，讓我動了創作《胡利婭姨媽與作家》的念頭。但很明顯，小說中的人物經過了多重變形；他和原型人物已沒多大關係了，那位編劇作家實際上沒瘋。我想，他只是離開電臺，放假休養去了……結果不像小說裡那麼有戲劇性。
《巴黎評論》：以你自己為原型的人物——小巴爾加斯，他也經歷著某種荒誕的生活，就像卡瑪喬筆下的連續劇人物；在這個意義上，可不可以說，小說裡出現了一種元語言？
略薩：可以這麼說。動筆寫《胡利婭姨媽與作家》時，我原本只打算寫彼得羅·卡瑪喬的故事。可等我深刻投入這部小說時，我才意識到故事已經發展成了一個思維遊戲，而且不太可信。然而，就像我此前說的，我對現實主義抱有一種狂熱。所以，為了尋找彼得羅·卡瑪喬故事裡荒誕性的對應物，我決定創作另一段更加現實主義的情節，把小說錨定在現實當中。而且，由於當時我本人就生活在某種肥皂劇似的環境裡——也就是我的第一次婚姻，我就把這個更加私人化的故事跟原來的故事勾連起來，在幻想世界和一個幾乎是紀實性的世界之間創造一組對立。在努力實現這個目標的過程裡，我才意識到，寫作虛構作品，想要完全紀實是不可能的，某種非現實的暗示，常常違背作者本人的意願，偷偷摻進來。個人故事也開始像另一個故事，變得顛倒混亂。語言自身有改造現實的能力。因此，小巴爾加斯故事裡的自傳元素，彷彿遭到傳染似的，發生了深刻的變形。
《巴黎評論》：在近年寫的幾篇文章裡，你提出了不少相當消極的論斷。比如一九八二年，你曾寫道：「文學比政治重要。只有在反對險惡的政治詭計，不讓政治詭計干預文學創作這個意義上，作家才應該介入政治。」這種政治之於社會進步的看法，不算是悲觀論斷嗎？
略薩：並不是這樣。我的意思是，針對那些更長久的事物，文學所能做的勝於政治。作家不能把文學和政治等量齊觀，否則，他就成不了作家，可能也成不了政治家。我們必須記住，政治行為是暫時的，而文學卻要長久存活下去。你不能為了當下寫作，假如希望一部著作對未來產生影響，就必須考慮到時間的功效，而這些情況從不或絕少出現在政治行為當中。不過，儘管我這麼說，我卻一直都在發表對政治環境的判斷，或是通過文章和行為，使自己捲入政治當中。我相信，作家們無法隔絕於政治，尤其像在我的國家——秘魯這類國家裡。這類國家的問題非常嚴峻，經濟形勢和社會形勢總是顯出波譎雲詭的面貌。作家以這樣或那樣的方式，提出批評意見，闡述自己的觀點，用想象力幫助解決難題，這是非常重要的。我想，作家應該讓人們看到——因為在這一點上，他們跟所有藝術家一樣，比普通人更敏感——自由，對社會和個人有多麼重要。我們都渴求公正，但公正永遠不該脫離於自由。而且，我們永遠不該接受這樣的觀念，認為在某些時刻，可以假借社會正義和國家安全之名而犧牲自由——極左的極權主義者和極右的反動勢力，都想勸服我們接受這種觀點。作家們知道自由的價值，因為他們每天都能感知，創作和生活本身必需何種程度的自由。因此，作家們應該像捍衛合理報酬、捍衛工作權那樣，捍衛他們必不可少的自由。
《巴黎評論》：不過，我前面引用的話，是你對政治用途的消極看法。作家應不應該或能不能夠讓自己僅限於提出反對意見？
略薩：我認為，作家參與、評價和介入，這些是很重要的，但同等重要的是，作家不能讓政治侵入、破壞文學領域和作家創作的領域。一旦出現這種情況，就會扼殺作家，使他淪為一個純粹的宣傳鼓動家。所以，作家要給自己的政治活動定出一條界線，同時又不放棄、不甘被剝奪表達觀點的責任，這一點是很重要的。
《巴黎評論》：那麼，一位經常表現出對政治持懷疑態度的作家，怎麼會成為一九九〇年秘魯總統大選的候選人呢？
略薩：國家有時會進入緊急狀態，比如戰爭，這種情況下，你別無選擇。秘魯今天的境況是災難性的。經濟崩潰，通貨膨脹率突破紀錄。在一九八九年前十個月，大眾失去了一半的購買力。政治暴力達到極致。悖謬的是，在極大的危機當中，也出現了朝向民主和經濟自由、實現巨大轉變的可能性。我們可以藉機反思自一九六八年以來，秘魯所奉行的集體主義、社會主義模式。為了重塑我們這些年為之努力鬥爭的東西，我們不該錯失良機：那就是，實行自由主義改革和創造真正的市場經濟。更不必說更新秘魯的政治文化這項任務了；舊有的政治文化是引發這場席捲全國的危機的罪魁禍首。這些原因迫使我克服了此前獨善其身的立場，讓自己捲入政治紛爭——歸根結底，還是相當不成熟的幻想。
《巴黎評論》：作為一個作家，你認為自己最大的優點是什麼？最大的缺陷又是什麼？
略薩：我認為自己最大的優點是持之以恆：我能夠極其勤奮地工作，取得原先以為自己無法企及的成果。至於最大的缺陷，我想是缺乏自信吧，這件事把我折磨得苦不堪言。我需要用三到四年時間，才能寫出一部小說——而其中大部分時間，都消磨在自我懷疑當中。時光過去了，但情況並沒有改善；相反，我覺得自己越發自我批判、缺少信心。或許這就是我沒變得自負起來的原因：愧疚之心太強了。但我知道，我會一直寫下去，直到死亡降臨那一天。寫作是我的天性。我的工作是我生活的基準。假如我不寫作，那麼毫無疑問，我肯定會舉槍打爆自己的腦袋。我想寫出更多、更好的作品。我想嘗試勝過以往的更有趣、更精彩的冒險。我決不承認最好的歲月可能已經逝去了，我決不承認，哪怕證據擺在眼前。
《巴黎評論》：你為什麼寫作？
略薩：我寫作，因為我不快樂。我寫作，因為它是一種對抗不快樂的方法。
（原載《巴黎評論》第一百一十六期，一九九〇年秋季號。本訪談由蘇珊娜·亨內維爾從西班牙語翻譯為英語。）