◎管舒寧/譯
讓威廉·特雷弗初獲聲譽的是他的第二部長篇小說《老男孩》（1964）；不過，最知名的或許還是他的短篇小說集，包括《我們醉倒在蛋糕上的那天》（thedaywegotdrunkoncake，1968），英國皇家文學學會獎獲獎作品《麗茲酒店的天使》（angelattheritzandotherstories，1976），以及《愛爾蘭訊息》（thenewsfromireland，1986）。他的其他長篇小說還有：惠特布萊德獎小說類獲獎作品《戴恩莫斯的孩子們》（thechildrenofdynmouth，1977），《命運的傻瓜》（foolsoffortune，1983），以及新作《花園的寂靜》（silenceinthegarden，1988）。
二月裡一個寒冷的早晨，天下著毛毛雨，特雷弗與我在埃克塞特火車站見面。他穿著粗花呢厚大衣、戴著配套的獵鹿帽的樣子在站臺上讓人驀地一驚。儘管我的火車已經讓他等了將近一小時，當我到達的時候，他卻微笑著，甚至像外交使節一般為英國鐵路的低效率向我致歉。
特雷弗同妻子簡住在德文郡青翠的郊外一座廢棄的磨粉廠裡。一年裡有幾個月他們住在托斯卡納，還不時地回愛爾蘭，他的出生之地。採訪是在他們維多利亞式的農屋裡進行的，壁爐裡生著一小堆火。邊桌上，帶流蘇的燈罩底下，整整齊齊地摞著書，除了幾幅雷杜德畫作的印刷品，牆上別無他物。韋奇伍德陶瓷藍的絲絨窗簾，窗戶朝外開著，底下便是綿延起伏的丘陵。特雷弗倦怠地坐進一張扶手椅，交叉起兩條長腿，露出的表情就像是一個人為一次漫長，且有危險可能的飛行之旅剛剛繫好了他的安全帶。
將近六十歲了，威廉·特雷弗卻如年輕人一般清瘦。他上身穿著開衫毛衣，系粗花呢領帶，下身穿燈芯絨褲子，恰似一位和藹的鄉村校長。特雷弗先生深陷在絲絨坐墊裡，說了將近有四個小時——有時侃侃而談，若是問題太過私人化，則會閉口不言。說起他自己的時候，他是那樣的超然度外，讓人以為他彷彿是在談論一個他依稀記得的、在派對上遇見過的人。幾個小時後，我們停下來享用一頓豐盛的午餐：火雞肉餡餅、自制蔬菜湯、乳酪和水果，還有一瓶美味的蒙特普爾恰諾紅酒。
採訪結束的時候，天已經黑了，我們喝了一杯以示慶賀。錄音機剛拿走，特雷弗先生就手拿滿滿一杯雪利酒，笑盈盈地供認道，早在二十年前，他就曾被派去為《巴黎評論》做一個採訪。事實上，他沒能讓沉默寡言到令人生畏的安東尼·鮑威爾說出一個字來。幾乎是立刻，他回憶道，兩人承認了這一失敗，於是，大半個下午他們就在令人難受的寂靜中在莊園的地面上走來走去。雖然我同情他的尷尬，但無論如何我又慶幸那段記憶促使他成為一個如此盡職的採訪物件。
——米拉·斯多特，一九八九年
《巴黎評論》：離開大學後，您從事過什麼？
威廉·特雷弗：從都柏林三一學院畢業後，我努力去找工作，但那個時候——一九五〇年代的愛爾蘭——要找份工作可謂不易。末了，我在報紙上看到一則廣告，說是某人的孩子需要一個家教。廣告的末尾還暗示「適合修女」，很有意思，不過我竟然得到了那份工作。於是，我就每天搭乘巴士前往二十五英里外的鄉村，去教那個弱智的孩子。她母親又把鄰居的小孩也帶來，一個小小的學校就形成了。
《巴黎評論》：為什麼他們要找個修女？
特雷弗：因為修女手頭有時間。這是一份半天的工作，收入也足夠過日子。我幹了差不多有一年光景。我那時對寫作還不感興趣。婚後我便辭了那份工，在愛爾蘭北部一所學校教了一年半書，後來學校倒閉了。那以後我們不得不離開愛爾蘭，因為我找不到其他工作。在決定嘗試依靠雕塑謀生之前，我在英國的一所學校教了大約兩年書——在拉格比附近的米德蘭茲。我來到這個國家的西部開始創業，頗有點「無名的裘德」的意思，做了一名教堂雕塑師，就那樣生活了七年。後來，我們的第一個孩子就要出生了，顯然，這些錢維繫不了三口之家，於是我放棄了那份工，找到一份廣告文案的工作——可真夠幸運的，因為我對這個一竅不通。那時我三十歲了。我們搬到了倫敦，我做了幾年的廣告文案，但隨時都有可能丟飯碗。
《巴黎評論》：怎麼講？
特雷弗：因為我實在不精於此道。我就是從那個時候起開始寫短篇小說的。他們給了我一臺打字機，我一杯接一杯地喝著茶。因為這些廣告很受重視，他們允許我為了一個廣告花費個數天。舉個例子，要是我在為某種塗料寫四行話，兩天的時間他們休想看到半個字。我無法認真地幹那活，於是就開始寫小說。那會兒我寫了《老男孩》，我想還有另外兩部小說。
《巴黎評論》：在工作時間寫嗎？
特雷弗：不完全是。不過我曾用公司的機器影印過我的一部小說。當時同在那家機構的詩人加文·尤爾特曾在他的一首詩裡提及此事：「後來我們共事於諾特利——那裡沒有所謂的精英需要你卑躬屈膝/我記得特雷弗（在女士的幫助下）影印了一整部小說/‘我知道你們工作得都很晚。’總經理說道/他照例喝著他的杜松子加奎寧水再去睡覺。」到頭來我說服他們允許我一週工作兩天，但我濫用了這項特權。某個週末，我和簡去了布魯日，一去不回。在米德蘭茲，情急之中我已經放棄過一家公司。只要面臨被炒魷魚的危險，我就會辭職。我同老闆的關係總是處不好。
《巴黎評論》：在廣告公司工作，有什麼讓您開心的地方嗎？
特雷弗：只存在於回憶中。不過所有的經歷對寫作都有益——除了肉體的病痛。辦公室生活很有意思。人們的舉止與他們跟家人在一起時大相徑庭。我記得我有回不得不去參觀伯明翰附近的一家工廠，生產螺絲的。要不然，我永遠都不會遇見做螺絲的，而且碰巧我對人們做的這個工作也感興趣。而且我又老擔心要丟飯碗，這一點，亦是一種有益的情感，值得記憶。
《巴黎評論》：您出過好文案嗎？
特雷弗：哦，沒有。我弄出來的文案差勁極了。我覺得要正兒八經地為什麼輪船螺旋槳啊、啤酒啊，還有航空公司寫東西可夠難的。我怎麼也想不出簡短醒目的廣告語。不過廣告並非我生活的一大部分——我做老師的時間也很長，若是仍要掙一份薪水，我會選擇教書，我尋思。
《巴黎評論》：您都教過什麼？
特雷弗：或多或少倒是都教過一點。我最喜歡教數學，因為我對數字天生不敏感，所以同情那些跟我一樣的孩子。我對擁有那種才能的人敬佩至極。我在美術和英語方面的能力讓我有些自恃才高，因而覺得那些課程相當地枯燥無味。「為什麼美術教室的牆壁上畫滿了醜陋不堪的女人？」一次有個校長問我。「而且有幾個鼻孔裡還插著可怕的香菸屁股？」我解釋說那是我叫孩子們把他們所能想象的最醜陋的女人畫出來。不幸的是，這些畫像沒有一張能比校長的妻子更難看。我喜歡孩子身上的這種淘氣勁兒。
《巴黎評論》：您真的做過養雞場場主嗎？
特雷弗：不，我從來沒有做過養雞場場主；我很抱歉不得不說沒有。我還曾經在一份美國的報紙上看到我很擅長打馬球，這可太逗了。我這輩子都沒打過馬球。
《巴黎評論》：您萌生出當作家的念頭是在什麼時候？
特雷弗：我很小的時候就想當作家了。我讀過好多驚悚作品。十歲的時候就想著寫驚悚小說了。想當作家的念頭持續了好長一段時間，後來，在一位美術老師的影響下，我又迷上了雕塑。於是，我不再尋思著要當作家，事實上，正兒八經地從事寫作是很晚的事情。學生時代我沒有寫過什麼東西。
《巴黎評論》：在您開始認真從事寫作的那會兒，您都讀些什麼書？
特雷弗：我從驚悚小說和偵探小說那兒畢業了，開始讀a.j.克羅寧、弗朗西斯·佈雷特·揚格、塞西爾·羅伯茨——那些中產階級趣味作家的書。我覺得這些書真是妙極了，不過後來，我轉而投向薩默塞特·毛姆，我一直都崇敬他——尤其是他的短篇小說，再後來，我開始閱讀那些我過去不曾接觸過的愛爾蘭作家，因為不知出於什麼原因，我們在愛爾蘭並沒有讀到過他們。或許是本土產物的緣故，我們忽略了他們，我大概是從喬伊斯開始的，某段時間我讀的是狄更斯和維多利亞時代的小說。我讀得如飢似渴，滿心歡喜，意識到沒有閱讀就無法動筆。
《巴黎評論》：您的寫作風格極為穩定——那時您嘗試過各種路數嗎？您認為您的作品變化很多嗎？
特雷弗：沒有，我認為所有的文學作品都是實驗性的。看似很明顯的實驗性作品在像我這樣的傳統作家看來其實並不那麼實驗性。我一直在實驗，只不過實驗是隱蔽的。有點像抽象藝術。你看一幅抽象畫，你再看一幅文藝復興時期畫作的特寫，會發現兩者同樣的抽象之處。
《巴黎評論》：您寫《老男孩》那會兒，有什麼作家、美術家朋友嗎？
特雷弗：直到那個時候，我在美術圈子裡的朋友還是要大大多於文學界的朋友；那時我其實並不認識什麼作家朋友。不過我向來對歸屬派別之類的事情不以為然。不知怎的，我對那個不感興趣。我交朋友是因為我喜歡他們。我不喜歡小團體之類的說法。
《巴黎評論》：《行為準則》是您的處女作嗎？
特雷弗：那其實只能算是一個不完整的片段，當時我手頭緊，寫了掙點錢而已。嚴格地講它是我的第一部小說，比《老男孩》要早一點，但《老男孩》是我的第一部正式作品。
《巴黎評論》：拿去出版的時候碰到過什麼困難嗎？
特雷弗：太奇怪了，居然沒有。其他事情倒老是不順——比方說想在畫廊裡爭得一席之地。有幾個短篇是發表在雜誌上的——《倫敦雜誌》《大西洋彼岸評論》，還有一兩本花裡胡哨的刊物——接著嘛就是有人舉薦給了一位編輯，或者是這位編輯讀到了它們，於是他建議我寫長篇小說。實際上，為寫作《老男孩》，他預付了我五十英鎊。這部小說給我帶來了好運，因為它被改編成了電視劇和廣播劇，不知怎的還有人覺得它有趣，於是我開始寫起了評論，還寫了一部舞臺劇。這就是機遇或者說好運，至少它對我之前的十年或者說十五年潦倒的各式生活是一種補償。
《巴黎評論》：《老男孩》問世的時候您多大？
特雷弗：我想書是一九六四年出版的，那麼我應該是三十六歲。
《巴黎評論》：我讀到過說是伊夫林·沃認可《老男孩》的出版……有這回事嗎？
特雷弗：他讀了那書，說喜歡，於是乎書的護封上就引用了他的話。
《巴黎評論》：您對自己的起步很有自信嗎？
特雷弗：我不這麼認為。我覺得自信對於一個作家來說是一件很危險的事情。我傾向於以一種脆弱、緊張、猶疑的狀態寫作，要不斷地嘗試，千萬不要自以為搞定了一切。
《巴黎評論》：您認為自己是愛爾蘭文學傳統的一部分嗎？
特雷弗：這通常是令愛爾蘭作家頗為不悅的一個問題，因為他們感覺這個問題暗示愛爾蘭作家就好比是來自比方說利物浦啊、約克郡啊這些地方的作家，使人想到的是一種地方上的、區域性的權威。
《巴黎評論》：而不是相反？
特雷弗：實際上，正好相反。我一直稱自己是一名愛爾蘭作家。我是少數幾個真正喜歡這一稱謂的愛爾蘭作家中的一個。我既是愛爾蘭人，我就覺得自己屬於愛爾蘭傳統。倒不是說身為愛爾蘭人有多重要，重要的是懷有愛爾蘭地方觀念——這點我不過是碰巧了解，因為我就來自那裡——並且讓它變成世界性的。
《巴黎評論》：在您成長的道路上，您可曾崇拜過什麼愛爾蘭作家？
特雷弗：要說我心目中的愛爾蘭偶像，我能想到的就是那些愛爾蘭政治領袖了。那時候的愛爾蘭作家不及他們現在這麼有名望。我孩提時代正是葉芝和蕭伯納最為活躍的時候，但他們當時的地位不及現在。我學過的詩能記起來的，除了《茵尼斯弗利島》，就是英格蘭或者蘇格蘭的詩了。我非常喜歡喬伊斯，特別是《都柏林人》。但是我從來沒有想過什麼文學偶像之類的。
《巴黎評論》：您在寫作中感覺有責任或者說義務去處理愛爾蘭的政治形勢嗎？有時您處理過這個問題——比如在《命運的傻瓜》還有《愛爾蘭訊息》裡，政治專制是敘述基礎，但您也同樣濃墨重彩地去描寫鄉間主婦的爭吵和她仔細塗抹的唇膏。
特雷弗：我並不感覺那是一種責任。假如你是愛爾蘭人，假如你曾經生活在愛爾蘭這段非常歷史時期——愛爾蘭的近現代史時期，它勢必也會影響到你。你不斷地反省它、凝視它。不管你樂不樂意，它會悄悄地潛入你寫的東西里；你就任它在看似對勁的地方發展。正如你所說，你其實已經回答了這個問題：有時候它在那裡，對你而言是有意味的，有時候就是就事論事。我對家庭主婦的唇膏和在北愛爾蘭危機中遭難的家庭有著同樣的強烈情感。之所以如此描寫愛爾蘭，不過就是因為愛爾蘭是我的祖國，我熟悉它。我的意思是，不管炸彈是落在博洛尼亞還是德里，我一樣感到恐怖。無論是無辜的義大利人或是美國人的死亡，還是在愛爾蘭發生的什麼，我一樣感到心碎。
《巴黎評論》：身處國家的動亂中，很難知曉一個人被捲入或者說受影響的程度究竟有多深，特別是間接地——您說起責任感用的是「潛入」（creepingin）似乎很貼切。
特雷弗：你作為一個人被捲入其中，但是你作為一個人被捲入其中這一情形通常對寫作沒有好處。作家與人是兩個根本獨立的存在體。你作為一個人的思考方式與你作為一個作家的思考方式是不同的。身為作家，唯有當你真的感覺到這個東西里頭具有故事因子，你才會去用它。否則，對於作家而言，它著實是引不起你興趣的。你或許會對某樣事物感覺強烈，但是那種強烈的情感可能對你沒有什麼用，沒什麼故事可講。而你之所以能講出一個故事，正是因為它創造了一個好故事。而你講述它，是因為這就是你與人交流的方式。講個好故事要勝過徒有強烈的情感卻講了一個爛故事。這是個模糊的區域，這個問題——難以言傳。像我這樣的人之所以寫作，是因為反之我們就無從表達。我們的表達就是我們的作品。圍繞這一點的所有問題——至少對我而言——要分析起來都是異常困難的。一旦開始分析，我便會感覺自己變成了一個學究似的，檢視著自己的一舉一動，這可太叫人難受了。這是一個奇特的三角——人，作家，分析家。我努力保持第一種狀態，至於末一種，那不是我的範疇。
《巴黎評論》：您認為您作品中那種強烈的悲劇感是或多或少成因於愛爾蘭危機四伏的狀態，還是來自您對愛爾蘭人所遭苦難的瞭解？
特雷弗：這個問題很難得出一個答案。我感覺自己並非以那種異常的方式受到影響。我不曾意識到我是吸收了什麼，而後穿越藝術之網，再從另一頭冒出來。我覺得我的悲劇感倒更有可能是源自我的童年。我這樣說是因為國家——我是說人們的祖國——與人際關係沒有關聯，倒是你在童年時代的觀察所得與之大有關係。這就是我所認為的悲劇感和喜劇感的源頭所在。愛爾蘭的紛爭，那種悲傷，對於小說家而言是極好的背景，但顯然對我而言那並非什麼靈感來源。或許別的作家會做出相反的回答。
《巴黎評論》：您為什麼這麼想？
特雷弗：哦，引起我注意的似乎是存在於兩個人或者是三個人之間的某種東西，假如他們特定的幸福或者痛苦是因為某種政治原因而存在，這種政治因素才會被加入進來——但是人與人之間的關係仍是我的首要關注點。我一直在試圖摒棄一種大的因素，比如說政治的，不過有時候這很難。人的因素，對我來說，遠比政治因素來得有趣。
《巴黎評論》：您曾經說：「你得離開愛爾蘭，才能真正地理解它。」此話怎講？
特雷弗：這實在是一個過於接近某樣事物的問題。直到二十歲出頭，我還沒有出過國，我琢磨，要是我一直待在科克郡一個像斯基伯林這樣的鎮子裡，我就不會以你看待它的那種方式去看待它——就好比從望遠鏡錯誤的那頭去看東西一樣。我也就不會參照其他國家去看待愛爾蘭了。我認為這適用於任何國家，而不僅僅是愛爾蘭。很多作家都得益於流放。
《巴黎評論》：難道愛爾蘭沒有什麼特別之處、獨特的品質，那些個把你還有其他著名的流放者驅逐出去的東西嗎？
特雷弗：沒有。要說我被驅逐出愛爾蘭的原因只有一個，就是我在那裡找不到工作。我並不想離開愛爾蘭。我原本是要待在那裡的。我沒有雄心勃勃地為了「從遠處正確地看待愛爾蘭」而離開，只不過是離開這一偶然事件使得我去看它。要是我留在那裡，要是我在那裡開始寫作，我之後興許會讓自己闖出來。我可能會說，脫離是因為當局者迷，或者是我根本就無法去寫它。我不知道那樣會是什麼樣子。有很長一段時間我並沒有寫愛爾蘭。我寫的書被認為很英國化，尤其是在美國，那當然是因為我在寫的這個國家對我來說非常陌生、非常有趣。我不是很瞭解英國，而這事反過來也是一樣：我離得不太近，我在一段合理的距離之外。我覺得英國社會很陌生，但是我能夠合理而準確地捕捉它。接著，寫過幾本書之後，我意識到愛爾蘭落入了我的透視畫面，於是我開始寫起愛爾蘭。
《巴黎評論》：您是在南愛爾蘭長大的新教徒，這一點有沒有促使您以一種激烈的方式審視宗教信仰？
特雷弗：沒有。如今，對我來說顯而易見的是，在愛爾蘭身為一名新教徒倒成了一種幫助，因為它開啟了我作為局外人的程式——這一點我覺得所有作家都不得不如此，開啟了我們努力撥開迷霧的程式。我不屬於一九二三年之後的新天主教社團，也不屬於「愛爾蘭優勢階層」。我是一個小鎮上的愛爾蘭新教徒，一個「蕾絲窗簾」新教徒。可憐的愛爾蘭新教徒是一小片被夾在過去的——擁有大房子的喬治王朝時期的愛爾蘭及其所有的餘風——和新的、喧囂的天主教國家之間的人群。假如我屬於其中的任何一派，就算對其一無所知，就算我從沒想到過它，我原本也能把事物看得更清楚一些。當我描寫一個比如天主教徒旅行推銷員的時候，我幾乎就會感覺自己回到了那個時代——回到一個觀察點。當我描寫優勢階層的時候，我又開始了觀察。伊麗莎白·鮑溫就寫過她家從當地的鎮子，米切爾斯鎮，也就是我出生的地方，僱用男孩站在網球場四周撿拾網球。要是年齡合適的話，我也會是那些新教徒小男孩中的一個。這些不失為一種幫助的「剖面圖」數不勝數。當然，這感覺就像在回顧那一小群境遇不好的愛爾蘭新教徒。從某種程度上迫使人們背井離鄉——實在像極了一個作家所應遭受的，無論他喜不喜歡。
《巴黎評論》：您是把宗教放在一個社會背景裡去說，而不是就宗教談論宗教。
特雷弗：我並不是來自你所說的一種特別宗教化的背景。但愛爾蘭是個宗教國家，過去每個人都去做彌撒、上教堂。一切都是理所當然的。這對人實在是談不上有什麼影響力，除非有人覺得身為新教徒有什麼異樣。
《巴黎評論》：您的作品中有不少牧師。
特雷弗：愛爾蘭有許多牧師——還有許多修女。我上的第一所學校就是女隱修會學校，我非常喜歡那些修女。我同天主教會關係密切，儘管我從未認真地想要加入進去。英國的一些作家，比如格雷厄姆·格林，伊夫林·沃，之所以成為天主教徒，是因為他們感到了挫敗。但愛爾蘭作為宗教國家，人們虔敬的一面比起英國來要可信自然得多。
《巴黎評論》：您信教嗎？
特雷弗：我其實並不認為自己有那麼虔誠……我只去過愛爾蘭的教堂。我不喜歡英國的教堂。我在英國的時候面對天主教教義感覺很有壓迫感——倒不是說我會對它有什麼想法。我一直覺得，英國的新教徒同軍事扯不清。此地的教區總教堂充盈著軍葬禮。它是武裝力量建立的一部分，是炸彈、光榮冊之類的東西。它是個奇怪的混合體。愛爾蘭的新教徒教會卻像個皺縮的、枯萎的小教堂，令我心繫神往。
《巴黎評論》：您的作品中有一種強烈的信念的東西在裡頭，人際的紛爭忍耐，生活的負重擔當。它是一種人道主義還是精神的信念？
特雷弗：我覺得它不是人道主義。我認為它不過是一種對上帝自然的信仰。我想這個出現在我的書裡是理所當然的。我一直講我的書是宗教性的；但不曾有人同意我的說法。我想「上帝的煩擾」這類東西時不時地會出現在我的書裡。人們經常攻擊上帝，說他是怎樣一副凶神惡煞的模樣。這是徒有虛名的宗教；一般說來，那些嘴上說說的人不是信教的人，但就是有一種迷惑的、折磨人的、令人不堪其煩的東西。
《巴黎評論》：小說《別人的世界》就是如此，比如朱莉婭對弗朗西斯的女兒喬伊的擔心。
特雷弗：正是這個意思。
《巴黎評論》：您對當代作家有何看法？
特雷弗：當代作品我讀得不多。我讀之又讀的是狄更斯、喬治·艾略特，還有簡·奧斯丁。我一直喜歡美國的作家，尤其是美國的短篇小說家。我欣賞f.司各特·菲茨傑拉德、海明威、福克納、約翰·厄普代克。我還喜歡卡森·麥卡勒斯、瑪麗·麥卡錫、田納西·威廉姆斯——喜歡他的散文甚於他的劇本。愛爾蘭作家嘛，我尤其鍾愛喬治·穆爾、詹姆斯·斯蒂芬，還有喬伊斯的小說，我一直提到他的。我極少讀翻譯作品，因為我覺得我會錯過許多東西。但普魯斯特我倒是讀了又讀，還有莫里亞克。
《巴黎評論》：您欣賞美國作家的哪些品質？
特雷弗：一種清新，還有直率。
《巴黎評論》：當代英國作家呢？