◎柏櫟/譯
這篇與多克託羅關於寫作技藝的訪談，是這一系列中第一批公開進行的。由詩歌中心主辦，在著名的紐約文化聖地第九十二街ymha的演講廳舉行。大約有五百名觀眾參加。簡短介紹後，多克託羅和他的採訪者出來面對面坐在講壇當中的兩張椅子上。正式訪談結束後，邀請觀眾提問。事實上，下面第一個提問就建議說，對這樣的訪談來說，公眾論壇也許並不是最佳場所。第五排有個迷迷糊糊的女士問：「你怎麼會去寫德勒斯登的風暴大火？」懷著曾在多所大學（薩拉·勞倫斯學院、普林斯頓大學、耶魯戲劇學院、紐約大學，等等）執教的耐心，多克託羅禮貌地告訴他的提問者，她大概想到的是庫爾特·馮內古特的《五號屠場》，那裡面德勒斯登的風暴大火寫得「極美，其他人沒有理由再去寫了」。這一交流引發的紊亂過後，觀眾的提問就比較貼切了。這些問題連同回答都放在本次訪談的末尾。
甫一見面，多克託羅給人的印象是有點兒內向。不過雖然他嗓音輕和，他說的話還是能清晰入耳，吸引你的注意力。他的表達有幾分揶揄（《紐約時報》將其形容為「淘氣」），但毫無疑問的是他要說的話裡蘊含了很多想法。採訪過程中旁聽的眾多觀眾似乎並沒有令他有絲毫的不適。
——喬治·普林普頓，一九八六年
《巴黎評論》：你曾經告訴我，作家最難寫的東西是家常便箋，比如叫人來收衣服去洗，還有給廚子的指示。
多克託羅：我想到的是以前我要給一個老師寫的便箋，因為我有個小孩有天沒上學。那是我女兒卡洛琳，她當時是兩年級還是三年級。一天早上我在吃早飯，她提著午餐盒、雨衣還有其他東西過來了，說：「我需要一張給老師的請假條，大巴車幾分鐘後就到了。」她給了我一本便箋本和一支鉛筆，她還是個小孩子時就做事考慮周到。於是我寫下日期，開寫道：親愛的某某老師，我的女兒卡洛琳……接著我一想，不行，這樣不對，顯然這是我的女兒卡洛琳的口吻。我撕掉這頁，從頭開始。昨天，我的小孩……不行，那也不對，太像證詞了。我一直寫到外面喇叭響，小孩慌張起來。地上已經落了一堆紙團，我妻子說：「難以置信。難以置信。」她拿起便箋本和鉛筆，一揮而就。我是想寫出無懈可擊的請假條。這是一次非常有意思的經歷。寫作是很困難的事，尤其是短小的東西。
《巴黎評論》：你在幹非家常工作時，比如寫長篇小說，實際上會有多少修修補補要做？
多克託羅：我覺得我寫的東西修改起來都不下六遍八遍。我通常寫一本書要好幾年。《世界博覽會》是個例外。寫得特別順暢，七個月就完工了。我覺得這個事是因為上帝要給我一本書作為獎勵。
《巴黎評論》：你在寫作時是否感覺到祂在與你說話？
多克託羅：沒有，沒有。噢，我覺得祂只是認可某人活兒幹得不容易，那麼就獎勵他一本書吧。但是福克納寫《我彌留之際》花了六星期。司湯達寫《巴馬修道院》花了十二天。這證明上帝曾對他們說過話——如果需要證明的話。十二天吶！要不是上帝那就完全出於表現欲。
《巴黎評論》：在《世界博覽會》中，你做了一個非常有趣的轉換：從羅絲、唐納德和弗朗西斯姨媽的視角轉換到主角的視角。所以你其實有好幾個聲音。從一個聲音換到另一個聲音難度大嗎？
多克託羅：之前幾年我對所謂的口述歷史學家的作品感興趣。大家把自己的生活講給口述歷史學家聽，是有一種特定形式的，我覺得我想出了這種形式。《世界博覽會》的基本做法是，這是一部回憶錄，用主角的聲音是為了達到這種效果。我的想法是加入家庭中其他成員對口述歷史學家的講述，把這個聲音逼真化。我要寫成讀起來就像對著錄音機說話的樣子。你總是想打破虛構和現實之間的界限。這種聲音干擾的另一個好處是在持續的敘述中提供一種節奏或是頓止，我覺得這樣做挺好。
《巴黎評論》：所以在聲音的各種形式中有不斷的變化和轉換。
多克託羅：對我來說更有意思的變化是和主要敘述者有關的，就是主角埃德加，他越來越多地回憶自己的童年，從孩提到少年，使用的是一種口齒伶俐的兒童聲音。後來措辭變了，語調變了，好像埃德加慢慢地被他的回憶所佔據。所以我覺得，那個人是用小孩的高音調來回憶，有種雙重聲音的效果，我不知道我會寫成這樣。
《巴黎評論》：你不知道？這都是怎麼設計出來的？
多克託羅：介不介意我鬆開領帶？
《巴黎評論》：請便。
多克託羅：這不是設計出來的。從來沒有設計過。作為作家，我學會的一件事是要去信任寫作這件事。把自己放在寫作的位置上，去發現自己在寫什麼。《世界博覽會》我是這麼寫的，其他所有書也都是這麼寫的。創造書就像發現某個東西。當然，在某個點上，你能算出已經有了什麼前提，正在做什麼。但肯定的是，這活兒一開始，你就真不知道接下來會發生什麼了。
《巴黎評論》：什麼東西會先來？是某個人物嗎？你說到了前提。那是什麼意思？是主題嗎？
多克託羅：這個嘛，什麼都有可能的。或許是一個聲音，一個影像，也可能是背水一戰的深刻體驗。舉個例子，寫《拉格泰姆》的時候，我拼命想要寫點什麼。當時我在新羅謝爾的家裡，正對著書房的一面牆，於是我開始寫那面牆。這就是我們作家有時候會遇到的情況。然後我寫和那面牆相連的房子。那房子是一九〇六年造的，你看，於是我就想到了那個時代，當時百老匯大街是什麼樣：電車開過大街，開到山腳下，人們夏天穿著白衣服避暑。當時的總統是泰迪·羅斯福。一件事情生髮出另一件事，於是那本書開頭了：從背水一戰到了這些影像。《魚鷹湖》正相反，那只是我在離開艾迪隆阿克多年之後重新回來時的一種振奮情懷，一種極其強烈的地點感……當我看到一個標誌，是個路標：魚鷹湖，這一切就到位了。所以什麼都有可能的。
《巴黎評論》：你是否會想好一個計劃是如何結尾的？
多克託羅：那會兒沒有，還沒有。寫作不是高度理性的。這很難解釋。我有個說法，似乎可以滿足大家。我告訴他們，這就像在夜裡開車，你永遠只能看到車燈那麼遠，但你能這樣開完全程。
《巴黎評論》：你有多少次開進死衚衕？
多克託羅：唔，如果是死衚衕的話，就寫不出書了。這種情況也是有的。重新開始。但如果真的走到半路，可能會晃進排水溝，衝出籬笆開進田野，等等。偏離馬路時你不會立刻知道的。如果在第一百頁梗住了，那可能是在第五十頁就走偏了。所以你瞧，得原路返回。聽起來這活兒挺危險，確實如此，但有一個極大的好處。每本書都有自己的個性，而不是作者的個性。它在自說自話，而不是作者在說話。每本書都與眾不同，因為作者並沒有賦予每一本書同一個聲音。我覺得這就是讓作家活下去的東西。我剛讀過最近出版的海明威的書，《伊甸園》，其實是他沒有寫完的一本書的片段，他在這本書裡和其他書裡一樣，是用海明威的聲音在說話。他賦予每一本書同樣的策略，這種策略像是他無意間撞到的，他在自己寫作生涯的很早階段就開始這樣了。這在他早期是很成功。但是在他寫作生涯的最後十年或二十年，這個妨礙了他，限制了他，打敗了他。你瞧，他一直都是海明威的寫法。當然了，在他的鼎盛時期，那不是壞事，對吧？但如果說要進入更廣闊的心靈，他這樣就不對路了。
《巴黎評論》：那改變了你嗎？舉個例子，《魚鷹湖》裡的聲音與《拉格泰姆》裡面的聲音很不一樣。你是不是把自己變成了一個角色？
多克託羅：哦，我覺得這種參與就像演員扮演一個角色。角色發生變化，演員的聲音和行動，他的形體，甚至裝扮，所有東西都會變的。
《巴黎評論》：但是坐在房子裡，你的舉動並不像——舉個例子——《魚鷹湖》裡的無業遊民，帕特生的喬。
多克託羅：哦，你怎麼知道？
《巴黎評論》：我不知道啊。
多克託羅：寫作是一種社會能夠接受的精神分裂症。你能做一大堆可怕的事而逃之夭夭。我有一個孩子曾經說過：「爸爸總是藏在他的書裡。」這是可怕的真相，自然也只有小孩子才說得出來。
《巴黎評論》：但你在你的書裡沒有明顯表現出來嗎？我是說，《詩人的生活》裡的那位是誰？
多克託羅：我不知道。可能那人是我，或者部分是我。在以前兩本書裡，我確實使用了自己的記憶作為材料。但那不是說我寫的是傳記。《詩人的生活》的敘述者喬納森，在我看來是個角色，不是我自己，不是我在鏡子裡看到的那個傢伙。在《世界博覽會》裡，我給年輕的男主人公取了我的名字，埃德加，但我也不覺得他是我。使用自己生活裡的素材，就像使用已有材料一樣。寫書就是作曲，你把它們作出來。你把音樂作出來，這種音樂就叫小說。
《巴黎評論》：舉個例子，這是不是說《拉格泰姆》雖然有種種特別的歷史回憶和事實，其實它是被引申過的真相？
多克託羅：啊，不是的，沒有引申，合適的用詞是發現，或者揭示。那本書裡的東西都是非常真實的。
《巴黎評論》：舉個例子，你是怎麼發現西奧多·德萊塞在《嘉莉妹妹》出版後非常沮喪，租了一間屋子，把大量時間花在擺放椅子上的？這是一個很特別的細節。
多克託羅：我對作家的苦楚知之頗詳。我對這個話題很有興趣。德萊塞寫了這部出色的小說，一九〇〇年發表的，在當時這是美國人寫出來的第一部優秀的長篇小說，到現在還是。這部小說令人驚歎。他為書裡的那個睿智的七旬老人找到了一個聲音，一個敘述聲音。我不知道他是怎麼找到的，他開始寫書的時候才二十八歲。儘管如此，這是一個見多識廣、閱歷豐厚的人的聲音。這本書成就卓著，但它的出版商雙日出版社不喜歡它，他們害怕這本書。所以他們埋沒了它。於是出版社自然什麼都沒幹，我想只賣出去四本。要是換了我在那種處境也會瘋的。德萊塞在布魯克林租了一間裝修好的房間。他在屋子中間擺了一張椅子，坐在上面。椅子的角度似乎不對，他把它調整了好幾次，然後又坐上去。但還是不對。他不停地把椅子轉來轉去，想把它調成一個什麼樣——想要糾正他自己和宇宙的關係？他做不到，所以就不停地一圈一圈轉。他轉了好一陣子，最後進了威切斯特郡懷特普萊恩斯市的一家療養院。不過我感興趣的不是他進療養院的過程，我只對那個轉椅子的人感興趣。於是就有了《拉格泰姆》中那間屋子裡一直在嘗試調整自己的德萊塞。
《巴黎評論》：舉個例子，為了描述j.p.摩根，你是否在圖書館裡花了很多時間？
多克託羅：對於摩根的研究主要是看愛德華·史泰欽給他拍的好照片。
《巴黎評論》：只看這個？
多克託羅：哦，我還需要他掌管的眾多公司的名字，還有鐵路等等，於是我想我應該要查一下。不過我的研究是怪兮兮的。在《拉格泰姆》裡頭，我經常要去為我即將要編造的某個謊言尋找一個確切的源頭，但卻發現那並非謊言，也就是說，已經有人捷足先登了。
《巴黎評論》：作為一個小說家，你是否覺得從歷史提取素材——我們知道你很依仗這個——然後加以較小的篡改，有特別大的誘惑力？
多克託羅：嗯，你知道，這沒什麼新鮮的。我自己很喜歡莎士比亞篡改歷史的方式，還有托爾斯泰。在這個國家裡我們對歷史的態度很天真。我們以為歷史是牛頓那板上釘釘的力學世界，在那裡一切一目瞭然，我們可以對著它調好自己的手錶。但歷史更像是彎曲的空間，無限壓縮的時間。它是原子內永遠的混亂。當里根總統說納粹黨衛軍和他們殺害的猶太人一樣都是受害者，你會不會把這叫作篡改？日本教育者重寫歷史書，能抹去他們侵略中國的尷尬史實和一九三七年在滿洲國犯下的暴行？奧威爾把這些都告訴我們了。歷史就是戰場。一直在打仗，因為過去控制了當下。歷史就是當下。所以每一代人都會重寫歷史。但大多數人把歷史當作其最終產品，神話。所以不尊重神話，玩弄神話，放進來一些光線和空氣，把它打回歷史中去，就是冒著被視為歪曲真相的危險。我說《拉格泰姆》裡的一切都是真實的，我這句話是認真的。我儘可能地寫得真實。比如說，我認為我對j.p.摩根的看法比他授權的傳記更接近於此人的靈魂……事實上，如果想要一份坦白的話，摩根是不存在的。摩根、愛瑪·戈爾德曼、亨利·福特、伊芙琳·內斯位元，所有這些人都是虛構的。在這本書裡的歷史人物是媽媽、爸爸、塔特、小男孩和小女孩。
《巴黎評論》：你寫作時心中有一個讀者嗎？
多克託羅：沒有，這事只是存在於語言當中，活在句子中間。比如說，寫《但以理書》時，我很清楚地有個想法，應該做些什麼。但除此以外我心裡沒有讀者，因為我甚至都不知道在起初幾個月我在幹什麼。其實《但以理書》我寫了一百五十頁後又扔掉了，因為寫得太差。我意識到自己在寫一本爛書後就十分沮喪，這讓我找到了真正的聲音。我隨隨便便坐下來，開始打些字，幾乎是嘲笑自己這還能算個作家，然後這就成了《但以理書》的第一頁。我在那種痛苦的方式中想明白的是，應該寫這本書的是但以理而不是我。我一旦得到了他的聲音，就可以寫下去了。寫作就是這樣一種掙扎。頭腦裡沒有空間放下一個讀者，除了存身其間的語言，什麼都不想，頭腦就是書的語言。
《巴黎評論》：你是怎麼想到這個的？你是何時進入你說的這種語言，在大學裡嗎？你說過凱尼恩學院的人都在思考寫作，就像俄亥俄州立大學的人都在思考足球一樣。
多克託羅：其實我說的是凱尼恩學院的人搞文學批評就像俄亥俄州立大學的人踢足球一樣。我們做文本批評。我是跟約翰·克羅·蘭色姆學的詩學。一首華茲華斯的八行詩，我能寫二十頁的論文。當然那是很有價值的訓練。學會了英語這門語言的準確的力量。舉個例子，我學會把拉丁詞和盎格魯—撒克遜詞疊合起來的效果。但批評是另一種頭腦行為。那種頭腦裡的分析行為並不是寫作時的路子。寫作是把東西湊到一起，加以綜合，把之前從未結合過的東西結合起來。所以總而言之，雖然我的訓練很有價值，但卻把我領到了語言的錯誤方向。我花了好幾年時間去寫東西，去重新尋回那種無知感，我小時候對寫作就是那種感覺。我大約九歲時就覺得自己是個作家。
《巴黎評論》：九歲？這種感覺是怎麼呈現的？
多克託羅：每次我讀到什麼，不僅能看到情節，還似乎會看出很多創作的內情來。我好像有兩個頭腦，我喜歡情節，想知道接下來發生什麼，不過同時也知道寫作者在紙頁上幹了些什麼。我把自己看作是作者某種意義上的弟弟。我隨時準備幫他解決問題。所以你瞧，我其實不需要把東西寫下來，因為閱讀的過程就是我的寫作。在我動筆寫東西之前很多年，我就認為自己是個作家。這樣開始並不壞。這模糊了讀者和作者之間的界限。你想想看，你作為讀者而拿起的任何一本書，如果是本好書的話，就是一條印刷好的環路，讓你的生命沿著環線流淌過去。所以當你讀一本書，你就參與了作者頭腦裡的事情。你把自己的創作能力同步了。你想出來這些詞句，這些詞句的聲音，你把自己認識的各種人代入各種角色，不是代入作者的經驗，而是代入你自己的經驗。所以很難在本體論的層次上來區分讀者和作者。我小時候不知怎麼就進入了這個同時是讀者和作者的領域。我對自己說我就是作者。我寫了很多好書。我寫了拉菲爾·薩巴蒂尼的《鐵血船長》，這是我的得意作品之一。
《巴黎評論》：有趣的是，很多人都受到《鐵血船長》的影響啊，諾曼·梅勒也談論過很多這部作品。
多克託羅：真的嗎？我受寵若驚。他讀過威爾·詹姆斯的《牧牛小馬斯摩奇》嗎？那是我最喜歡的作品之一。
《巴黎評論》：這種類似雙管炮的結構是否意味著你一直是個觀察者？就是說，你是不是整天都在觀察事物，然後對自己說，啊，這個能寫進書裡嗎？