◎朱傑/譯
喬伊斯·卡羅爾·歐茨是稀缺商品，是一位對她自己的作品持論甚謙的作者，儘管她的作品數量已臻如此地步，以至於她已有三家出版商——一家負責小說、一家負責詩歌，另一家「小型出版社」則負責更具實驗性的作品、限量版書籍以及其他出版商無法納入日程的書籍。儘管教學任務日重，她還是繼續為《安大略評論》投入了大量精力，該雜誌乃是一份文學季刊，她先生主編，而她則是特約編輯。
歐茨女士其貌不凡，纖細苗條，黑頭髮，大眼睛，目光裡總是充滿質詢之意。她極具魅力，卻並不上相；她的面容傳遞的是優雅與睿智，而既有的照片則都未能公道對待之。如果人們誤以為她的態度是冷傲的——就像有時發生的那樣，它實際上卻是某種羞澀，三十三本書的出版、三部劇作的完工，以及國家圖書獎的獲得，都未能將其置換掉。
本次訪談始於一九七六年夏天她在溫莎的家中，其後，她和她先生移居普林斯頓。訪談中，她的聲音一如既往地柔和而深思熟慮。你可以形成此種印象，即她總是在用完美成型的句子說話。歐茨女士一邊和她的波斯貓一起窩在沙發裡，一邊坦率地回答了所有問題。（她愛貓態度堅定，最近還往她在普林斯頓的家中領進了兩隻小貓）
當我們沿著底特律河岸散步時，交談繼續，她承認說她曾呆坐數小時、望著船隻和地平線，將她筆下的角色構思成型。她的書房面向底特律河，在書房的書桌上，她將這些構思落實到了紙上。
一九七六年聖誕季之際，在紐約，我又提了另外一些問題，其時，歐茨女士和她先生正參加關於其作品的研討會，該研討會乃是當年度現代語言協會會議的一部分。本次訪談中的許多問題，都是藉由信件回答的。她感到只有把回覆寫出來，她才能準確地表達她想說的話，且不會造成誤解或誤引。
喬伊斯·卡羅爾·歐茨短篇小說的一頁手稿
——羅伯特·菲利普斯，一九七八年
《巴黎評論》：我們大概可以從這個問題開始——你經常被人指責說寫得太多。
喬伊斯·卡羅爾·歐茨：能不能寫是個相對概念。它實際上也沒什麼意義：歸根結底最重要的，還是一位作家的巔峰之作。情況可能是這樣：為了寫出一些傳世之作，我們都得先寫出很多作品來——就好像在寫出他的第一部重要作品前，一位年輕的作家或詩人得先寫出數百行詩句來一樣。然而，每一本書的寫作，都是某種十分吸引人的經歷，而且你總感覺，這就是你生來就該去寫的那本書。當然，後來，隨著時光的流逝，你可能會變得更為超然、更具批判性。
我真不知道該怎麼說。我注意過某些持斥責腔調的批評家，在某種程度上，我也能同情他們，他們覺得我寫得太多了，因為他們非常錯誤地相信，在試圖對我新近出版的作品有所評論前，他們得先讀完我的大部分作品。（至少我相信這就是他們的反應會有些暴躁的原因）然而，每部作品都是自成一個世界，且定然是獨立的，該書是作者的第一本，還是第十本或第五十本書，都應該是無關緊要的。
《巴黎評論》：關於你的評論者們——你會讀他們的東西嗎，一般來說？你是否曾經從關於你作品的某篇書評或者文章中學到過什麼？
歐茨：有時候我會讀一些評論，發給我的評論性文章，我無一例外都會讀的。評論性文章自身就挺有趣。當然，發現有人讀了你的作品並有所回應，這總是令人高興的；大多數時候，人們對你的理解和讚揚，都超乎預期……評論一般都是急就章，並不意味著蓋棺論定。因此作家聚精會神地去讀此類評論，就可能會被誤導。所有作家無一例外都發現自己時不時地被痛罵；我想此類經驗（假設你挺過去了）乃是極具解放意義的：人只能死一次……發表作品數量和我差不多的作家，其皮已必不可免地發展到堪比犀牛，藏在內裡的，乃是一隻柔弱而又充滿希望的精神之蝶。
《巴黎評論》：回到你「能寫」的問題——你試過用機器錄入嗎？
歐茨：不，說來也怪，我最近幾本小說都是手寫的。我為《刺客》這本小說準備了數量驚人的大量草稿和筆記，它們可能有長達八百多頁——或者是將近一千頁？它警示著我。《柴爾德伍德》當然需要手寫。現在，每本書最初都是手寫，而打字機則變成了頗為陌生的東西——拘泥於形式、非人格化。我最初的一些小說都是用打字機的：第一稿通稿，然後修改，最後定稿。我現在是不能再那樣了。
用機器錄入的想法，對我一點吸引力都沒有。亨利·詹姆斯的晚期作品是由他口授給秘書完成的，如果他能抵制住此類令人困惑的自我放縱的話，它們本可以更趨完美。在被抄錄成書面語態的散文時，日常語言那四處遊蕩的饒舌，通常便會得到糾正。
《巴黎評論》：你是否曾——考慮到你作品數量眾多——為你以前是否寫過此類場景，或為你筆下的角色是否曾說過同樣的臺詞而焦慮過？
歐茨：顯然，有些作家（我馬上就能想到有約翰·契弗、梅維斯·迦蘭）對自己的作品從不再讀第二遍，而另一些作家卻會一再重讀自己的作品。我懷疑我是個中間派。如果我覺得以前我曾寫過某個場景或同樣的臺詞，那我就會去查閱一番。
《巴黎評論》：你的工作日程是怎樣的？
歐茨：我沒有任何正式的工作日程，我喜歡在早餐前的時間寫作。有時候，寫作進行得如此順利，以至於我很長時間都不得休息——結果是，我會在那些好日子的下午兩三點時吃早餐。我要上課的時候，通常我會在早上我第一堂課前寫上一小時或四十五分鐘。但我沒有任何正式的工作日程，現在我正感到頗為憂鬱，或說脫離了常軌，或者就是很失落，因為幾周前，我完成了一部小說，現在還沒開始新的創作……除了一些零散稀疏的筆記。
《巴黎評論》：你認為情緒方面的穩定對寫作來說是必需的嗎？或者還是不管心境如何，你都能照常工作？你的寫作對你的情緒有所反映嗎？那種能讓你從一大早寫到下午的完美狀態，你如何描述？
歐茨：對「情緒」這件事，你得冷酷一些。在某種意義上，寫作會創造出某種情緒。正如我所相信的，如果說藝術具有某種真正超驗的功能——幫助我們從有限、狹隘的心智狀態中超脫出來的手段，那麼我們處於何種心智或情感狀態之中，就該是無關宏旨的。一般而言，我發現這是對的：當我徹底精疲力竭時、當我的靈魂虛若無物時、當任何事情似乎都不值得你再多忍耐五分鐘時，我都曾強迫自己開始寫作，而寫作這個行為本身，也以某種方式改變了一切。或說情況似乎如此。喬伊斯曾談及《尤利西斯》的潛在結構，他覺得只要能成為助其「戰士」跨越河流的橋樑，他就真的不在乎這結構是否合理。一旦他們越過了河流，橋塌了又有何妨？將自己作為工具，使得作品可被寫出，對於這件事，人們同樣可以如此說道。一旦戰士們越過了溪流……
《巴黎評論》：寫作一部小說之後，你會怎樣？你的下一個計劃是早有打算的嗎？還是說你的選擇更具自發性？
歐茨：寫完一部小說之後，我會把它擱在一邊，然後開始寫短篇小說，最終是另一部長篇。當我寫完那部小說之後，我會回到早些時候完成的小說，並重寫其中的絕大部分。與此同時，第二部小說就躺在桌子抽屜裡。有時候，我會同時寫作兩部長篇，儘管一般其中的一部總是使得另一部退居幕後。寫作、修改、寫作、修改，這樣的節奏似乎很合我意。我傾向於認為，當我日趨衰老，我會被修改的藝術深深迷住，可能到了某個時候，我會害怕放棄一部小說。例如，我的下一部小說《低俗的愛》，就是在寫作《柴爾德伍德》期間寫就的，其修改則在《柴爾德伍德》完成之後。今年春季和夏季，我又再度做了修改。儘管我有寫得輕鬆快捷的名聲，我卻對睿智，甚至是有些挑剔的修改有著強烈的好感，修改本身乃是，或者當然應該是一種藝術。
《巴黎評論》：你寫日記嗎？
歐茨：幾年前，我開始記正式的日記。它有些像不斷寄給我自己的信，主要是關於文學問題的。在此過程中，我自身經驗裡使我感興趣的，是我的感情的範圍之寬泛。比如說，當我寫完一部小說，我傾向於認為這次寫作的經歷大體還是愉快且充滿挑戰性的。但實際上（因為我留下了細緻的記錄）這次的經歷卻是多面向的：我確曾受到間歇性沮喪、怠惰和消沉的折磨。我最近的小說中，有些篇幅我曾重寫達十七次之多，而《寡婦們》這篇小說，在它發表於《哈德遜評論》前後，我都曾做出過修改，在將其收入我的下一個短篇小說集前，我又對其略做了修改——此種挑剔，可至於無窮。
然而，後來，我都忘了這些事情。我的情感結晶（或說被神秘化）為更為單純的東西。我猜，出於不同的理由，所有記日記的人都會如此，但是我們都會對經年累月總是會浮現出來的令人吃驚的形態感到著迷——類似某種阿拉伯式花紋，某些素材在其中一再出現，就像設計精巧的小說中的構思——這一定是我們的共同點。我發現，在對你的這些回覆中，我的聲音與我日記中的聲音相似：不寫小說的時候，我藉助這種聲音來思考或謀劃。
《巴黎評論》：除了寫作和教書，還有哪些日常特別活動對你來說很重要？旅行？慢跑？音樂？我聽說你彈得一手好鋼琴？
歐茨：我們經常旅行，一般是開車。好幾次，我們慢慢駕車穿越大陸，我們也曾探訪過南方和新英格蘭，當然還有紐約州。作為鋼琴演奏者，我將自己定義為「熱忱的票友」，這大概是對於此事最為仁慈的說法。我喜歡畫畫、喜歡聽音樂，我也會有大量的時間無所事事。我甚至都不認為這可以被稱為是白日做夢。
我喜歡做飯，喜歡侍弄花花草草，喜歡園藝（程度很低），喜歡做些簡單的家務，喜歡繞著購物中心閒逛並觀察人們的特徵，偷聽人們的談話片段，關注人們的容貌、衣著，等等。散步和開車，是我作為作家生活的一部分，真的。我無法想象自己與這些活動相分離。
《巴黎評論》：儘管在評論和經濟方面你都很成功，你還是在繼續教書。為什麼？
歐茨：我在溫莎大學滿負荷執教，就是說我教三門課。一門是創意寫作，一門是畢業班研討課（當代時期），還有一門是超大型（一百一十五名學生）的本科課程，它很有活力也令人興奮，但它真的太過臃腫，無法令我滿意。不過大體而言，溫莎的老師與學生之間關係還算密切，這挺有助益。教過書的人都知道，只有當你面對某個聰明且有所回應的班級、極其細緻地教過某篇文章之後，你才會真的對它有所體驗。目前我正和九個畢業班學生一起討論喬伊斯的作品，每次討論會都挺令人興奮（也令人精疲力竭），坦白講，我無法想象還有任何其他事情是我更樂意去做的。
《巴黎評論》：你的教授丈夫並沒有讀過你的大多數作品，這在有時候也是個公開的事實。這裡有什麼實際的原因嗎？
歐茨：雷自己的生活如此忙碌，他得備課、得編輯《安大略評論》等等，這樣他也就真的沒時間讀我的作品。偶爾我也會給他看些評論，他也會對此做些簡短評價。我想，我倒是願意與其他作家建立某種比較隨意的關係，但不知怎的沒能實現。在溫莎，我們有兩三個人互相閱讀彼此的詩作，但批評得少。坦白講，我從沒能非常充分地回應批評，因為當批評到我手裡的時候，我已經被另一部著作吸引住了。另外，似乎批評家們有時候評論的，都是些我都不記得曾寫過的作品。
《巴黎評論》：你住在加拿大，這是否曾讓你有過遭流放或放逐之感？
歐茨：我們當然有點被流放的意思。但我想，即使住在底特律，我們也還是會被流放。幸運的是，溫莎真的是個國際主義的、世界主義的社群，而我們的加拿大同行們，也並非激進且狹隘的民族主義者。
但是我想——是不是每個人都頗有些遭放逐之感？當我回到紐約米勒波特的家中，並去拜訪附近的洛克波特，那裡所發生的劇變，讓我覺得自己形同路人；單是時光的流逝，就使得我們都成了被放逐的人。這樣的情況可能頗具喜劇性，因為它確證了處於演進之中的社群之於個人的力量，但我想我們可能傾向於為此感到悲哀。溫莎是個相對穩定的社群，奇怪的是，我和我先生都覺得較之其他地方，這裡更讓我們有家的感覺。
《巴黎評論》：你是否曾為了寫作而有意識地改變過生活方式？
歐茨：好像沒有過吧。我生來喜歡井井有條、按部就班、小心謹慎，且極其內向，所以無論在哪裡，我的生活都頗為幽閉。福樓拜說過，要像中產階級那樣生活，但在邂逅福樓拜的說法之前很久，我就已經在那樣生活了。
《巴黎評論》：你在居住倫敦期間，寫出了《隨便你對我幹啥》。在那裡，你見過多麗絲·萊辛、瑪格麗特·德拉布林、科林·威爾遜、艾麗絲·默多克等作家——你對他們作品的評論告訴我們，你很尊敬他們。你願意談談作家這個角色在英國社會與你在此間的體驗之間的異同嗎？
歐茨：英國小說家幾乎無一例外的都是社會的觀察者。（我是在最為淺表、最為有限的意義上使用「社會」一詞的）除了勞倫斯（他實際上似乎並不全然是英國作家）這樣的作家外，人們對於主體性、生存心理學、大活人的興趣並不強烈。當然，英國不缺少很棒的小說。而多麗絲·萊辛的作品，則已無法歸類：虛構性小品？自傳？寓言？……還有約翰·福爾斯。還有艾麗絲·默多克。
但是人們對美國小說有一種全然不同的感覺。有些人的形式觀侷促狹隘，而我們甘冒被他們以「無形式」相稱的風險，我們更為狂放不羈，更具探索精神，更加野心勃勃，可能也更不容易被塑造，更不容易灰心喪氣。我們試圖將智性生活本身留在小說之外，因為我們害怕像赫胥黎或者在更低程度上像查·珀·斯諾的作品那樣，很好讀，但最終在智性方面令人失望。
《巴黎評論》：英國版《仙境》的結尾與美國版不同。為什麼？你經常對已經發表過的作品進行重寫嗎？
歐茨：我被迫對該小說的結尾加以重寫，因為我意識到初版的結尾並不正確。我沒重寫過其他已經發表過的作品（當然，除了短篇小說，我會在它們被集攏成書前加以重寫），如果能補救的話，我也不打算這樣做。
《巴黎評論》：你曾圍繞一些非常專業的領域——比如腦外科——寫過小說。你是怎麼研究這類背景的？
歐茨：主要是靠大量閱讀。幾年前，我有了些古怪的症狀，使我必須去看醫生，在我到神經科醫生那裡問診前還有一段時間，我就緊張而迷信地開始讀起相關的雜誌來。我的遭遇令我後怕，結果我也就好了……
《巴黎評論》：除了關於醫學的小說，你還就法律、政治、宗教、觀賞性體育專案各寫過一部小說，你是有意識地在用小說來填充美國生活的「一覽表」嗎？
歐茨：也不算有意吧。對於醫學的極大關注實際上源自我某段時間的經驗，它使我觸及某些關乎死亡的想法：醫院、疾病、醫生、死亡與苟延殘喘的世界，以及我們人類與這些現象的對抗。（一位與我關係親近的家庭成員，就是備受癌症煎熬而去世的）關於這些問題，我在感覺上剛有所進展，我試圖將我所看見的，戲劇化為對於「死亡問題」的當代回應，我也由此試圖對我自己的感覺進行處理。我試圖將我自己與某個虛構的角色嫁接起來，而我們的結合體，又轉而被與某種更大的、幾乎是寓言性的境遇嫁接起來，如此，一部小說便誕生了，它寫起來很難，而且我懷疑它讀起來也很難。
對於法律的關切，似乎是自然而然地從我們中的許多人在六十年代就有的想法中蹦出來的：法律與文明之間的關係如何？沒有法律的文明，前景如何？有了在我們的傳統中發展出來的法律，文明的前景又如何？與「罪行」和「罪孽」之類更大議題交融在一起的，是諸多更具個人性的事件；如此，我便覺得我可以超越那種純粹私人且純粹地方化的戲劇了，後者在情感方面對我來說可能非常重要，但除此之外便沒多少意義了；非常偶然地，我發覺自己正在寫某個女人，在一個充斥著狂熱的爺們式戰鬥的世界裡，她習慣於不自然地保持「被動」——即使《隨便你對我幹啥》已經出版，該議題依然是個話題，在某種程度上，如今依然如此。
《刺客》這部「政治」小說，源自我在幾年前的兩種經驗，那是在一個高階會議上，出席者包括政治家、學界專家、律師以及一群——不，其實不是一群——文人。（彼時的情景，我再清楚不過了）有某種對於工作的令人目眩的迷戀，就我的本性而言，我會從各種角色對包括他們自身「工作」在內的工作的迷戀——最明顯的，就是安德魯·皮特里對「改變美國之意識」的執念——的角度，來對其加以呈現（並且我認為是誇大）。《刺客》寫的是妄自尊大及其後果，考慮到我們時代的特殊條件，刺客的捲入政治，似乎也是必要的。
《晨曦之子》這部新「宗教」小說，部分而言乃是一部令人相當痛苦的自敘傳；但也只是部分而言。它所探察的宗教，並非機構性的，而毋寧說是主體性的、相當私人化的，如此，作為一部小說，它可能就與我前面提到過的三部小說，或與《顫抖的秋》這部競技題材的小說不同。毋寧說，《晨曦之子》這部小說開始的時候野心極大，它的結尾卻非常非常謙恭。
《巴黎評論》：在某個出版物中，你稱《刺客》為你最愛的小說。人們對它的評價五花八門。我經常想，這部小說被人誤讀了。比如，我認為小說中的「烈士」自己安排了對自己的刺殺，是嗎？而在鄉間居所之外，他的妻子也從未被真正攻擊過；她從未離開過那地方。她的傷殘全都侷限於她的腦子裡。
歐茨：真令人感到驚訝！你對該情節的解讀正合我意。即使是好心的評論者，亦曾錯過了這一要點；迄今為止，據我所知，也就兩到三個人對於伊芳的解讀與我的本意相符。但是此一「肢解」場景的幻覺性質，還是頗為明顯的。而且正如小說的結尾部分所明示的，安德魯·皮特里當然也的確是自己安排了自己的被刺。
當然，這部小說被誤讀了，這部分是因為它太長，而我覺得那些通常都很忙的批評家，對它的態度是敷衍馬虎的。我不太確定它是否是我最愛的小說。但它的確是，或曾經是我最具野心的小說。在將那些彼此不同或者矛盾的篇章（以及記憶）連線起來方面，我付出了巨大的努力。你開始被此類沒上正道的、令人發狂的「醜小鴨」所牽繫，但我並不能真的去責怪評論者們缺乏耐心。我的小說日漸複雜，這使我日益高興，卻根本不令「文學界」高興——情況令人悲哀，卻還不至於令人麻痺。
《巴黎評論》：也不僅僅是復不復雜的問題。人們覺得你的小說變得越發急迫、主觀，越發不關注這個世界的外部細節——特別是在《柴爾德伍德》裡。你是故意把它寫成「詩化小說」的嗎？或者它就是一首長詩？
歐茨：我不認為《柴爾德伍德》沒有關注這個世界的外部細節。實際上，它幾乎全由視像細節所構成——自然世界、巴萊茨家的農場，以及吸引他們的小城市。當然，你說它是一部「詩化小說」，這是對的。我曾想用小說的形式來創作一部散文詩，或說一部散文詩形式的小說：詩歌的結構，以形象為中心，而人物之間的互動，則構成了小說，其結構乃是以敘事為中心的、線性的，讓我激動的，就是你得去處理這兩者之間的緊張關係。換句話說，詩歌專注於形象、特殊事物，或情緒、感覺，而虛構性散文作品則專注於時空中的動作。一股動能趨向於靜，另一股動能趨向於動。兩股動能之間存在某種緊張關係，它使得小說的寫作頗具挑戰性。我覺得它是一部實驗性作品，但我不好意思這麼說我的作品；對我來說，任何將自己標榜為「實驗性」作家的人，似乎都有著某種自我意識。但一切寫作都是實驗性的。
但是我對為了實驗而實驗興趣不大；它似乎屬於一九六〇年代早期達達主義重新被發現的時候。在某種意義上，我們都是「後《守靈夜》」作家，而喬伊斯，也只有喬伊斯，則投下了長長的、令人恐怖的陰影……問題在於，名家之作吸引著智性，卻傾向於不去觸及你的情感。我曾向我的學生大聲朗讀《芬尼根的守靈夜》的最後幾頁，當讀到那輝煌壯麗而又令人心碎的結尾部分（「但是你變了，阿酷莎，你為我變了，我能感覺得到。」）時，我覺得我能理解它背後那種幾乎壓倒一切的美。這次的經歷讓我震撼，但由此認為一般讀者，甚至是那些頗有見地的一般讀者，會通讀這數百頁的厚重篇章、為《守靈夜》殫精竭慮，以領悟該書在情感和精神方面的完滿及其天才，卻是愚蠢的。喬伊斯的《尤利西斯》更為吸引我：它那「自然主義」和「象徵主義」的優雅綜合，更對我的脾胃……我試著去寫這樣的作品，它們可以被缺乏想象力的讀者這樣閱讀，也可以被另一位物件徵性簡寫及寓言性因素保持警惕的讀者那樣閱讀。但它還是同一本書——或差不多是同一本書。它是一幅錯視畫，是一部「多味」之作。
《巴黎評論》：你的寓言小品，似乎很少幽默的成分。而你的某些作品，比如《貴重的人》《飢餓的鬼魂》以及《仙境》的一部分，就其荒唐的幽默而言，似乎全是哈羅德·品特風格的。是受品特影響嗎？你認為自己是個喜劇作家嗎？
歐茨：從一開始，我的作品裡就有某種幽默；但它隱而不彰，或說不動聲色。我從不覺得品特的重要性在於他的幽默。他寫的其實是悲劇，不是嗎？
有一陣我喜歡過尤奈斯庫。還有卡夫卡。還有狄更斯（從他那裡，卡夫卡學到了某些藝術效果，當然，他將其用於不同的目的）。前面提到過，我對英式諷刺性作品有所回應。「荒誕派」，或稱之為「陰暗」或「黑色」，或其他什麼。凡是不屬悲劇的東西，就屬於喜劇精神。小說同時受到這兩者的滋養，它貪婪地吞噬著它們。
《巴黎評論》：你從卡夫卡那裡學到了什麼？
歐茨：開恐怖事物的玩笑。少把自己當回事。
《巴黎評論》：人們曾指責約翰·厄普代克，說他的作品裡缺少暴力。人們又經常指責你，說你對暴力描寫太多。在你的作品裡，暴力有何功能？
歐茨：考慮到我的寫作數量，以及散佈其間的那些「暴力」事件的數量，恐怕我在任何意義上都不能算是一位暴力作家吧。當然，在像《他們》這樣的作品中，暴力極少，我是有意將它寫成一部以六十年代的底特律為背景的自然主義小說的；真實的生活，總是要混亂得多。
《巴黎評論》：你覺得你的哪本書寫得最麻煩？哪本書又讓你覺得最愉快或最驕傲？