歐茨：《仙境》和《刺客》都寫得挺艱難。《貴重的人》最容易。我個人很喜歡《柴爾德伍德》，因為它以某種衍射的方式，代表了一個完全由記憶和想象構成的世界、一個由不同時間混合而成的世界。其他人覺得這部小說令人欽佩，這總是讓我驚訝，因為對我來說，它似乎是很私人的……這種事情作家只能做一次。
除此之外，《隨便你對我幹啥》給了我不少樂趣，當然，在情感上我最親近我剛剛完成的小說《晨曦之子》。（大體而言，出於很明顯的原因，我覺得我們總是最喜歡我們新近完成的著作，是不是？）然後我能想到的，是《他們》中的朱爾斯、穆琳和洛瑞塔，我想，它可能到底還不是我最喜歡的小說。
《巴黎評論》：你為誰寫作——你自己？你的朋友？你的「公眾」？你想象過你的作品的理想讀者嗎？
歐茨：嗯，像《飢餓的鬼魂》中的某些故事，我是寫給某個學術共同體的，有些是專門寫給某個人的。但是總體上，是寫作自己寫自己——我的意思是，某個角色決定著他或她的「聲音」，而我必須一路跟隨。如果照我自己的方式，《刺客》的第一部分會簡略得多。但是一旦開口，你再想讓休·皮特里閉嘴，就是不可能的，儘管他的那個部分既長又令人不快，還臃腫不堪，它還是被縮減過的。創造此類高度自覺且直觀之角色的困難之處，在於他們試圖感知他們身居其中的文學圖景的輪廓，並像《柴爾德伍德》中的凱西一樣，試圖引導甚至接管敘述的方向。休不想死，所以他的部分一延再延，在處理他的時候，我真的感到氣餒，這樣說一點也不誇張。
《晨曦之子》，是一個向神從頭到尾講述自身的男人的第一人稱敘事。所以整個小說就是一次禱告。所以理想讀者就是神。其他任何人，包括我自己，都是第二位的。
《巴黎評論》：你信教嗎？你覺得你的著作有堅定的宗教基礎嗎？
歐茨：我希望我知道該怎麼回答這個問題。在完成了一部浸潤著榮格所謂「神性經驗」（god-experience）的小說之後，我發覺我從未對我自身以及我的信仰如此無知。當然，同每個人一樣，我也有信仰——但我並不總是相信它們。信念來了又去。神分解進大量令人迷惑的因素之中——環境、愛、朋友和家庭、職業、專業、「命運」、生化方面的和諧或不和諧、天空是巖灰色還是催人眠的明亮藍。這些因素轉而又合併成某種似乎統一的東西。我們傾向於看到，或說願意看到的，總是我們自己的靈魂在外部世界的投影——這是人類的一種嗜好，不是嗎？我希望繼續寫寫宗教性經驗，但目前我感到精疲力竭、心力耗盡。我還像以前一樣感到困惑。
《巴黎評論》：你提到了榮格。弗洛伊德對你有影響嗎？萊因呢？
歐茨：我總覺得弗洛伊德侷限性挺大，挺有偏見；榮格和萊因我是最近今年才讀的。在雪城大學讀本科的時候，我發現了尼采，我的某些作品受到過尼采的影響（它當然比弗洛伊德的影響更具挑釁性得多），這可能是我作品的特點。對此我自己並不真的清楚。對我來說，短篇小說經常始於——或曾經始於，因為我現在已經基本不寫它們了——角色與其環境之間某些奇妙的關聯。有些短篇小說（我不會說是哪些），幾乎就是從其環境、經常是鄉村中演化出來的。
《巴黎評論》：你最早期的短篇和長篇，似乎受到了福克納和弗蘭納裡·奧康納的影響。你承認這些影響嗎？你還受過其他人的影響嗎？
歐茨：我的閱讀史已經如此之長，我所受的影響也就必然是廣泛的——這很難回答。我極少提及的一個，是梭羅，我讀他的時候，正處在敏感的年紀（少年初長成），當然還有亨利·詹姆斯、奧康納、福克納、凱瑟琳·安·波特以及陀思妥耶夫斯基。古怪的雜燴。
《巴黎評論》：《仙境》這個標題，以及你作品中經常性的其他暗示，指向的是對劉易斯·卡羅爾的瞭解，如果不說是喜好的話。這其間關係如何？重要嗎？
歐茨：劉易斯·卡羅爾的《愛麗絲夢遊仙境》和《鏡中奇遇記》是我最早擁有的幾本書之一。卡羅爾將不合邏輯與幽默、恐怖和正義奇妙地混合在一起，這總是吸引著我，去年在我的本科生課上，我還曾非常開心地教過這些作品。
《巴黎評論》：還是個孩子的時候，你特別怕過什麼東西嗎？
歐茨：同許多孩子一樣，我可能也怕過許多東西。未知世界？那股似乎壓倒了卡羅爾某些角色的古怪偶然的變形力量是否真的可能？身體方面的疼痛？感到失落？……我的對荒誕不經之物的偏好，要麼是受卡羅爾激發，要麼就是被他所鞏固的。我從前總是，現在依然是，一個本質上淘氣的孩子。這可是我隱藏最深的秘密。
《巴黎評論》：你很早就開始寫作了。是受到家人的鼓勵嗎？你的家庭有藝術方面的野心嗎？
歐茨：晚些時候，我的父母開始變得具有「藝術性」了，但是在他們再年輕些、他們的孩子也再年輕些的時候，除了工作，他們就無暇他顧了。我父母、祖母和老師總是鼓勵我要有創意。我記不得我最開始講故事——那時是靠畫畫——是在什麼時候，但那時我一定很小。這是一種本能，我很自然地跟著它走。
《巴黎評論》：你的大多數作品都以一九三〇年代為背景，那時你最多是個嬰兒。對你的作品或願景來說，那個十年為何如此重要？
歐茨：因為我生在一九三八年，所以這個十年對我而言意義重大。這是我父母的世界，那時他們剛成年，這也是我降生其間的世界。對我來說，三十年代似乎以一種古怪的方式繼續「存在」，部分地靠我父母和祖父母的記憶，部分地靠它在書籍和電影中的呈現。但是二十年代就太遙遠了——對我來說整個地遠去了。我只是沒有那種想象力，可以想得那麼遠。
我以一種自己無法完滿解釋的方式密切認同著我的父母。生我前他們的生活，不知怎的似乎我也是可以觸及的。當然不是直接的，而是想象性的。屬於我父親或母親的記憶，似乎也總是「屬於」我的。研究舊時照片的時候，我有時候總會覺得自己和我父母是同時代人——就好像在他們還是比如說少年的時候，我就認識他們。這古怪嗎？我常想。在不知道方式如何的情況下，我挺懷疑其他人對於家人經驗和記憶的分享。
《巴黎評論》：我們一起在錫拉丘茲讀本科的時候，你就已經是個傳說了。傳說在寫完一部小說之後，你會把它翻過來，立即在它背面寫作另一部小說。當兩面都被寫滿時，你就會把它扔了，再去找沒寫過的紙。是不是在錫拉丘茲的時候，你第一次覺得自己會成為一個作家？
歐茨：我高中時就開始寫作，我靠一部接一部地寫來有意識地訓練我自己，寫完之後，我總會將它們扔掉。我還記得我寫過一個三百多頁、互相關聯的短篇小說集，模仿的是海明威的《在我們的時代裡》（那時我還沒讀到《都柏林人》），儘管主題較之海明威要浪漫得多。我還記得一部有三條線索的臃腫小說，大致是以《喧譁與躁動》為榜樣的……幸運的是，這些實驗品都被扔掉了，直到此刻，我才記起它們。
對我來說，錫拉丘茲在學術和知識上都是個令人激動的地方。在那裡的四年，我懷疑我逃了大半的課程，其中沒有一節英語課。
《巴黎評論》：我記得你是某個女生聯誼會的成員。無法想象你會是個「聯誼女」。
歐茨：我的女生聯誼會經驗不算是災難性的，不過有些令人絕望罷了。（我試圖退出，結果發現在加入的時候，我曾簽過某種法律契約）但我確曾在女生聯誼會里結交了些親密的朋友，所以這次的經歷也不全都是損失。當然，我不會再這樣了。實際上，有三到四件事情，我這輩子都不會再做了，這是其中之一。
《巴黎評論》：為什麼錫拉丘茲女生聯誼會的生活如此令人絕望？你寫過它嗎？
歐茨：種族和宗教方面的偏執；愚蠢的秘密儀式；對與智性探索完全無關（實際上是反對智性探索）的活動的愚蠢強調；恃強凌弱；對整個群體正面「形象」的有意追求，無論個人如何玩世不恭；對最為惡劣的美國品性的模仿——熱心鼓譟宣傳、唯神是瞻、無知且自以為是、對一致性的卑怯崇拜；你走下樓梯後看到的十足的糟汙……大三時我試圖逃避，但是女生聯誼會與女院長以及大學住房辦公室之間的關係，卻使得逃避完全不可能，而且大一時我天真無知，我的確簽過某種具有「法律」效力的契約……這一切都嚇到我了。我還記得有個塗脂抹粉、噴著香氣的往屆生，她向我解釋女生聯誼會不收猶太人和黑人的原因：「你看，我們在靜湖俱樂部有會議，如果到時我們所有成員都沒法去參加，不挺丟人的嗎……那會讓他們難堪，不是嗎？」
畢業典禮時，我是我們班——一九六〇級——致告別辭的學生代表。我幻想著自己的致辭可以這麼開頭：「儘管有女生聯誼會協同一致的阻撓，我依然設法在錫拉丘茲大學取得學術上的精進……」
這些我都沒寫過，我也不會去寫。這個主題太過愚蠢而瑣碎。僅僅只是去關心這些年少時期的無意義之事，你就得具有約翰·奧哈拉式的敏感，他可是把這些都很當真的。
《巴黎評論》：我記得你大四的時候曾贏得過錫拉丘茲的詩歌獎。但是你的詩作出現得比你的小說要相對晚一些。你一直寫詩嗎？
歐茨：不，我實際上是後來才開始寫詩的。我得承認，寫詩還是有些難。小的抒情詩除外，那是一種滑稽、諷刺、費解的書寫形式：它們寫起來也不容易，是不是？我正在集攏一本書，我想它是我最後一本了——我是說詩作。沒有人想讀小說家寫的詩。寫寫小說就夠了——實際上是太夠了。奇怪的是，我的詩人朋友們都很有雅量，他們還視我為詩人。如果他們無視我，我不會覺得驚訝，但是實際上他們非常支援我，並鼓勵我。這就與人們對於詩人的一般看法相左，一般認為他們極其爭強好勝，互相看不起對方的作品……
《巴黎評論》：你說沒有人想讀小說家寫的詩。那羅伯特·佩恩·沃倫呢？約翰·厄普代克呢？埃麗卡·容呢？我覺得艾倫·泰特和詹姆斯·迪基都是碰巧也寫小說的詩人……
歐茨：我想我只是在假設對於我詩作的回應。除了羅伯特·佩恩·沃倫，批評家中有一種趨勢，就是非常想將作家分門別類。因此你要麼是寫散文的，要麼是寫詩的。如果勞倫斯沒寫過那些小說的話，人們可能更會稱讚他是最為偉大的詩人之一。實際上，他的詩作被人們忽視了（至少到目前為止）。
《巴黎評論》：你的第一部小說《北門邊》是一個短篇小說集，你也還在繼續發表短篇小說。你最愛短篇小說嗎？古老的箴言說，寫好一個短篇，要比寫好一個長篇難，你堅持這種看法嗎？
歐茨：簡短的主題需要簡短對待。沒有什麼能難過寫長篇，試過的人都知道；較之一般篇幅的長篇，能寫短篇是天賜之福。
但是最近這些年，我沒寫太多短篇小說。我不知道原因。我的所有精力似乎都被長篇拉走了。我最能寫的時期可能已經過去了，我變得越來越集中興趣於單個作品，通常是個長篇，並試著去一個部分接一個部分、一頁接一頁地去「完善」它。
《巴黎評論》：但是較之今日美國任何其他嚴肅作家，你所發表的短篇小說可能都更多。我記得當你要挑出二十一個短篇來構成《愛之輪》時，你是從發表在雜誌上的九十多篇小說中挑選的，其時距離你上一次結集剛剛過去兩年。那沒被你收錄進去的七十多篇小說的命運將會如何？它們會被加入以後的集子裡嗎？你會回過頭去挑選未曾結集的作品嗎？
歐茨：如果我嚴肅對待某篇小說，我會讓它以書的形式留存；不然我就希望忘了它。詩作、評論和散文的情況亦然。我曾回過頭去挑選了一些短篇，出於主題的考慮，它們未被包括進《愛之輪》中，我把它們放進了一個名叫《誘引及其他》的集子裡。每個小說集都被圍繞某個核心主題組織起來，人們也應該將它作為一個整體來閱讀——那些小說的編排是有講究的，並非隨意為之。
《巴黎評論》：你不喝酒。你嘗試過任何幫助擴張知覺的藥物嗎？
歐茨：沒有。即使是茶（因為有咖啡因），對我來說也太濃。我可能生性相當敏感。
《巴黎評論》：你在前面提到過《刺客》中的休·皮特里。他是你作品中眾多精神錯亂角色中的一員。你認識真正的瘋子嗎？
歐茨：不幸的是，我曾經與一小群會被視為精神失常的人們熟識。有時候，也會有陌生人吸引我；我不知道為什麼。
上週我去了學校，學校卻不允許我上大型演講課，因為頭天夜裡，我的一個畢業班學生接到了一個憤怒狂亂男子的電話，他聲稱要殺了我。於是我不得不在系主任和學校安保部長以及溫莎城市警局兩名特別探員的陪同下藏起來。情況與其說令人煩惱，不如說使人尷尬。這是第一次有人如此公然明確地威脅我的生活——以前曾有人躲躲閃閃地間接威脅過我，我知道得很清楚，也就不太當真。
（打電話給我學生的男子，我們都不認識，他甚至都不住在溫莎。我不知道他為什麼這麼恨我。但是精神錯亂者真的需要理由嗎……？）
《巴黎評論》：那麼朋友和親戚們少些威脅，卻同樣傷人的反應又如何呢——對你作品中有意或無意描寫的任何反應？
歐茨：我父母（還有小孩子的我）在《仙境》中有片刻的出場，正出發去水牛城，或從那裡回來了的疲倦的年輕英雄瞥見了他們。此外我的作品中就沒有對於家人或親戚的描寫了。我父母都曾對我短篇和長篇中的背景有所回應（有時挺動人的），他們認得出來。但是我的寫作沒什麼私人性，所以我在這些方面沒遇到什麼困難。
《巴黎評論》：除了大學裡的那次事件，出名之後有什麼不便嗎？
歐茨：我不覺得自己有名啊，特別是在溫莎這兒，這裡的兩家主要書店——科爾斯連鎖書店——都沒進過我的書。「知道」我的人都很少，更遑論讀我作品的人了。這樣，我在大學裡就享受著某種程度的隱身性和匿名性，這在美國大學裡就不可能——這也是我對這裡如此有家的感覺的原因之一。
《巴黎評論》：你認識到了任何個人方面的侷限性了嗎？
歐茨：羞澀使得我有很多事情都做不了。還有溫莎的工作量和責任之重也讓我分身乏術。
《巴黎評論》：作為作家，你認為自己有任何明顯或隱秘的缺陷嗎？
歐茨：我最明顯的缺陷是……嗯，它太明顯了，誰都能辨識出來。好在我隱秘的缺陷還是隱秘的。
《巴黎評論》：成為一名女性作家的好處在哪裡？
歐茨：好處！可能不勝列舉。我是個女人，這樣我就不會被某一類男性批評家認真對待，他們在公開出版物中將作家分為一、二、三等，我覺得我卻可以隨心所欲。我對競爭沒什麼概念，或說興趣；當海明威及其追隨者梅勒要在拳擊場上與其他天才決一勝負時，我對此甚至都無法理解。據我所知，一件藝術品永遠不會被另一件藝術品所取代。生活不過是同死者的競爭，就像它是同生者的競爭一樣……女人的身份，讓我在某種程度上可以隱身。就像拉爾夫·艾里森的《看不見的人》。（我的長篇日記迄今得有幾百頁了，它的標題就是《看不見的女人》。因為人們是憑藉外表來機械地評判女人的，那麼女人就可以藏在外表之下——完全成為她知道自己該成為的樣子，而與別人所想象的她的樣子相反。我不覺得我與自己的自然外表有任何關聯，我經常想，男人——無論寫作與否——是否享有這種自由呢？）
《巴黎評論》：你是否覺得從男性視角出發來寫作是困難的？
歐茨：完全沒有。我對自己筆下男性角色的同情，與對自己筆下女性角色的同情一樣多。在許多方面，我在氣質上都與我筆下的某些男性角色最為相投——例如，《晨曦之子》中的內森·維克裡——並且感到與他們有某種直接的血緣關係。神的國度是內在的。
《巴黎評論》：你能從某篇散文性作品中辨識出作者的性別嗎？
歐茨：不行。
《巴黎評論》：你認為哪些男性作家在描寫女性時尤其出色？
歐茨：陀思妥耶夫斯基、勞倫斯、莎士比亞、福樓拜……真的挺少的。但是能出色描寫男性的女作家，也很少。
《巴黎評論》：你享受寫作的過程嗎？
歐茨：是的，我的確挺享受的。享受得還挺多。當我完成一部作品，又還沒有投入另一部作品時，我就會感到有些失落、漫無目標、荒唐可笑地感傷。所有寫作的人，都理解到某種信念，即我們正在參與某種共享性行動。我的角色是寫，還是讀或者回應，可能並不重要。福樓拜說，我們得像神秘主義者彼此信奉上帝那樣，彼此熱愛我們的藝術。尊敬彼此的創造，就是尊敬那深切聯絡著我們所有人並超越了我們的東西。
當然，在構成了我們生活的大量活動中，寫作僅僅是其中一種。對我們中的某些人來說，它似乎是我們集中精力做的事，就好像我們是為此而生。我對無意識過程及其智慧有著極大的信仰，我也曾對自我的判斷及其不可避免的疑慮掉以輕心，這讓我學到了很多，在回答這類問題時，我從不覺得有壓力。生活就是能量，而能量就是創意。即使作為個體的我們逝去了，能量依然留存在藝術品之中，它被鎖在其中，等待著有人願意花時間解鎖，將它釋放出來。
（原載《巴黎評論》第七十四期，一九七八年秋/冬季號）