多克託羅：不是，完全不是。我不覺得自己是個觀察者。我感受事物，而且得從我自己的感觸、直覺裡去追溯產生這些感觸、直覺的地方，這樣去寫。我和大多數人一樣。我總是不明白髮生在我身上的事是怎麼發生的。我得過後再去重塑這件事，就像偵探一樣。
《巴黎評論》：但我是說如果你某天晚上去赴宴會，有一對夫婦發生了一場特別的爭吵，你會不會把這事儲存起來？
多克託羅：嗯，我可能會儲存起來。當然咯，我可能要先走出那間屋子。確實看到了一些東西。但我想說，不能一轉過身就用起這些材料。事實上，任何用得太快的東西都是不靠譜的。需要時間。舉個例子，我聽過一個故事，新澤西郊區的一個管家偷偷摸摸生了個孩子，把小孩拋棄在附近另一家的花園裡——她把新生兒裹起來埋在了花園的地裡。孩子被發現時還活著，那個女人也被找出來了，這是個很令人悲傷的故事。嗯，我聽說這個故事之後二十年，把它給了《拉格泰姆》裡面的薩拉，這部小說的背景是一九〇〇年的新羅謝爾。它就是這麼寫出來的。收集所有這些東西，並不知道哪一樣會被用起來，都是些舊衣破爛貨。
《巴黎評論》：你認為一個作家應該有多少經歷？比方說，你是否覺得可以從新聞業開始？還是把一個作家送去戰場，或別的什麼地方？
多克託羅：你好像覺得作家有個選擇，選擇在這裡寫作或在那裡寫作，或跑去戰場。這也許是一箇中產階級美國人的問題，因為在大多數地方，作家沒得選。如果他們成長在美國的西班牙人區，或者被送到了古拉格，那麼他們就被賦予那樣的經歷，由不得他們要不要。甚至在這裡，我們也是對被賦予的東西做出回應：我似乎是這樣一代人中的一個，不知怎麼錯過了我們時代殘酷的集體經歷。我當時年紀小，沒法理解大蕭條和「二戰」的打仗。而「越戰」時我已經過了徵兵的年紀。我總是獨來獨往。或許出於這個原因，我贊同亨利·詹姆斯想說明的東西，他舉了個很好的例子：一個過著避難生活的年輕姑娘，在軍營旁走動，從視窗聽到了一段士兵的對話。詹姆斯說，在這個基礎上，如果她是個小說家，她就能回家寫出一篇非常準確的關於從軍生活的小說。我一直很贊同這個想法。我們要能夠進入其他人的體內，要能夠轉化非親身經歷的事，非親眼目睹的確切的時間地點。分散痛苦，是對藝術的一個佐證，不是嗎？寫作老師總是對學生說，寫你知道的東西。那當然是你要做的事，但另一方面，不寫的話，怎麼知道你知道什麼呢？寫作就是了解事物。卡夫卡知道什麼？保險業務？所以那種建議是愚蠢的，那前提是你得去戰場得去打仗。好吧，有些人去了有些人沒去。我從自己的生活裡得到的經歷非常有限。事實上，只要有可能我就避免經歷，大多數經歷都不好。
《巴黎評論》：你能描述一下《魚鷹湖》的緣起嗎？有一首詩貫穿整本書。
多克託羅：你說的這首詩是我對那本書寫的第一筆。我從來沒有覺得那是首詩，我以為那只是碰巧沒有佔滿整行的幾行字。我按照節奏斷行，這樣可以把它大聲讀出來。我當時不清楚自己正在寫可以大聲朗讀的東西，我覺得是因為我喜歡兩個詞連讀：魚鷹——湖。開始的景象是在夜裡，一列私人列車沿著單軌鐵道穿越阿迪朗達克山脈，車上還有一夥歹徒，有個漂亮姑娘沒穿衣服，對著鏡子站著，手裡拿著一條白裙子，在看是不是該穿上。我不知道這群歹徒哪裡來的。我知道他們要去哪裡——去那個有錢人的營地。很多年前，有個富豪發現了美國東部山區裡的這片荒野。他們建造了這些特殊的營地——波斯特、哈瑞曼、摩根，他們把荒野變成自己的福地洞天。所以我就想出了這樣一個營地，還有這些歹徒，這些卑劣的人乘著私人火車去那裡。我就這樣開始了。我在《凱尼恩評論》發表了這些材料，但我還沒想明白。我一直想著這些景象，尋思這些是從哪兒來的。時間是二十世紀三十年代，正是還能擁有私人火車的最後的時代，好比現在有些人擁有私人噴氣式客機。接下來就是大蕭條，所以看到這神奇火車的人顯然就是個流浪漢，一個無業遊民。於是我有了我的人物，喬，在那個寒冷的黑夜裡，看見蒸汽機頭的頭燈從拐彎處過來，晃了他的眼，接著火車過去，就看到那些人圍著綠呢檯面桌子喝酒，那個姑娘站在臥鋪車廂裡拿著裙子。天亮時，他沿著鐵軌朝著火車開去的方向走。他偏離主題跑了，我也一樣。
《巴黎評論》：按照你的方法，你怎麼知道哪裡是結局呢？
多克託羅：書進行著結局就不可避免。減少選擇，速度就會快起來。而且還有搭便車的欣喜，就像滑雪衝下山坡一樣。在到達最後一幕之前，你已經知道那是什麼了。有時候知道最後一行字是什麼。但即使這些都沒有，即使提前到了結尾，你還是會爆發出一種快慰，喜悅從眼裡溢位來，明白終於完成了。然後你想要確定，你瞧。你需要肯定。你問一個喜歡讀這本書的人看看是否能行。我記得當我寫完《但以理書》時，我們住在南加州海邊的房子裡，有一間屋子的窗子是滑動玻璃門。我問妻子願不願讀初稿。她說她很樂意。我就讓她坐下來讀，陽光穿透這些大玻璃門，我去海灘上散步。那是一個星期天，海灘上人很擠，他們真能利用加州的海灘，每一寸都用上了。海灘後面靠近馬路的地方有人在打排球，放風箏。男孩子扔橄欖球，擲飛盤。還有曬太陽的，孩子們拿著沙桶，好多都是一家子。跑步的人在水邊濺起一路水花。有在岩石縫裡潮水留下的水坑裡尋找小貝殼的。還有游泳的。遠處是穿著溼漉漉泳衣等在衝浪板上的衝浪者。再遠處是浮潛的，他們的旗子在水裡一聳一聳。最遠處的浮標外面，划水的人犁開水線。半空中是滑翔傘。遠處天邊有成群結隊的帆船。這些都在天光下。就像一幅勃魯蓋爾的畫，一幅南加州的勃魯蓋爾。我走了幾個鐘頭，想著我的書，心裡擔憂——在加州明亮的天光下擔憂那本陰暗的書，很大程度上那是本關於紐約市的書。它寫完了嗎？寫得好嗎？傍晚我回到家，房子已經沒在陰影中了，海倫還坐在那張椅子上，初稿底朝天堆在桌上，她沒法說話，她在哭，臉上大顆大顆淚珠滑下來，這是最難以置信的時刻——我從未體驗過這等快樂。
《巴黎評論》：你寫完後有多少自信？我猜想妻子的眼淚是有幫助的。
多克託羅：哦，那會兒已經付出了時間精力的高昂成本，能那樣我就心存感激了。然後外面的世界如潮湧來，想過的一切東西都停了下來，我的頭腦變得正常。只擔心會不會有人去買這本書，出版商是否會正常出版這本書，擔心書皮、印刷，還有版權會不會出問題，要擔心一切。但不管這書收到什麼形式的反饋，不管讀者是喜歡還是不喜歡，沒有什麼比得上寫書的體驗。就是這個把你拉回去。
《巴黎評論》：你每天在這項樂趣上花多少時間？
多克託羅：我要說我一天工作六小時，雖然真正的寫作可能只花十五分鐘或一個小時，或三個小時。從來不知道這一天會怎麼過去，只是想做你打算做的事。我用單倍行距打字，在一頁紙上儘量多地放入這本書的版圖。所以如果用單倍行距、小邊距，一頁大概是六百個字。如果我寫完一頁，就很高興，一天的工作完成了。如果寫兩頁，就超額完成了。不過寫兩頁總是有危險的，那就是第二天什麼都寫不出來。
《巴黎評論》：什麼會毀掉這種樂趣？這問題不一定是針對你，是針對作家。我記得我們有一次和約翰·歐文一起吃飯，我們聊起酒精是怎麼毀掉了那麼多美國作家。
多克託羅：作家的生活充滿危險，他做的任何事對他都有壞處。他身上發生的任何事都是壞事：失敗是壞事，成功也是壞事，沒錢是壞事，有錢也是壞事，是大壞事。沒什麼是好事。
《巴黎評論》：除了寫作本身。
多克託羅：除了寫作。如果他射殺鳥，動物，還有別的他能找到的東西，你就得給他射。如果他/她喝酒，你就得給他/她喝，除非工作受影響。對我們所有人來說，努力寫作和作為一個人過日常生活的能力之間有一種密切關係。所以我們有自毀的高風險。我們寫作就是為了自我懲罰？為了犯法？我不知道。
《巴黎評論》：但這顯然並不適用於你的情況。
多克託羅：嗯，時間會說明一切。我有些缺點，其中之一是節制。
《巴黎評論》：你喜歡與其他作家作伴嗎？
多克託羅：喜歡，如果他們是我朋友的話。
《巴黎評論》：有沒有人看過你還沒寫完的東西？
多克託羅：一般在初稿寫完之前，沒人會看到。有時候我會公開朗讀一部分初稿，看看感覺如何，從聽眾那裡得到反饋。但我會盡量把稿子守到最後。
《巴黎評論》：你當過很長時間的編輯，是嗎？編輯和寫作技藝之間有什麼關係？
多克託羅：編輯教會我怎麼把書拆開來再拼回去。學到價值——張力的價值，在紙上保持張力，如何保持張力，學會如何發現自我沉溺狀態，為何不需要這種沉溺。學會怎麼舉重若輕地處理各種素材，這是讀者做不到的。讀者看到的只是一本印刷書。但是當你作為編輯看到一部初稿，你會說，哦，這是第二十章，但其實應該是在第三章。你對這本書瞭若指掌，就像外科大夫對人的胸腔瞭若指掌，裡面有血液、內臟還有別的一切。你對那些東西很熟悉，你可以把它們翻來翻去，還對護士說髒話。
《巴黎評論》：你接受過建議嗎？
多克託羅：沒有。
《巴黎評論》：好了，有人提示我說也許某些觀眾想對多克託羅先生提問。
觀眾[戴墨鏡男士]：你認為作家或藝術家對那些聲音傳不出來的人有什麼責任嗎，比如安德烈·薩哈羅夫？你覺得自己是不是一個應該發言的人？
多克託羅：嗯，是的。現代主義讓我們認為寫作是一種終極個人主義。但事實上每個作家都為某個群體說話。舉個例子，如果你讀馬克·吐溫，就知道在那聲音背後是整個民族。我不是說非得有民族性和地理性，但作為作家，一旦知道你不是僅僅為自己說話，就會有那種感覺。記得大夥兒等在紐約碼頭等船帶來最新的狄更斯連載的事嗎？他們朝船員大喊：「小耐爾死了嗎？」維克多·雨果逝世的時候，整個法國都在哀悼。這就是我的意思。存在著深厚的聯絡。作家不是在真空裡煉成的。作家是見證者。我們需要作家是因為我們需要有人來見證這些可怕的世紀。小說家總是寫親密關係，寫個人關係。因為在二十世紀出現的最重要的個人關係之一就是個人與國家之間的關係，我們得寫這個，我們中有些人已經寫了。政府和人民變得非常親密，大多數時候對人民有害無益，這已經成為生活的一個真相。
觀眾[年輕學生]：你是否覺得創意寫作碩士班在全國如雨後春筍是一件危險的事情？
多克託羅：你是寫作班學生嗎？
觀眾[同一個學生]：事實上我正在考慮要不要去參加……
多克託羅：嗯，是有危險。「二戰」以來，大學變成作家的有力支援者。剛開始是詩人為了生存而弄出這個專案的。羅伯特·弗羅斯特吸引了大批聽眾來聽他的朗誦會。狄蘭·托馬斯來過第九十二街希伯來青年會的這個講臺。突然間出現了這個全新的可能，詩人的這項發明抵得上電腦晶片。詩人在大學裡任教職，教詩歌。然後他們邀請其他詩人來朗誦。一個關係網形成了。寫作班出現了。詩人建立了這個可供替換的詩歌交流體系。我們小說家不怎麼關注這個。詩人之間交友比我們密切得多。而我們一般是和出版商聯絡。所以我們較晚才搞這個。但不管怎麼說我們也搞起來了。全國到處都是寫作班。一個很大危險是，搞創作培訓的不僅是作家，還有寫作老師。換句話說，有些人參加了創意寫作碩士班，拿到了創意寫作碩士學位，立刻在另一個學校得到職位，教其他年輕人去拿創意寫作碩士學位。於是整個事情都變了——寫作教師培養寫作教師，這很糟糕。一方面你看到，大體上說，現在的年輕寫手比以往更有技術上的自信。如果你讀過福克納的第一部小說，你就知道我的意思。那書寫得又糟糕又笨拙。大多數受過學院訓練的初出茅廬的寫手都比他更有技巧。另一方面，學院訓練出來的作家視野縮小了，他們作品和關注的場合大體上都是臥室、起居室、家庭。大門是關著的，百葉窗是拉下來的，好像外面沒有街道，沒有鎮子，沒有高速公路，沒有社會。這就是危險所在。但是接著你會開始想到所有那些出身學院寫作班的優秀作家，他們是多麼有價值，我們有了他們是何等幸運，於是你沒法一股腦兒地譴責這個體系。[對觀眾席裡的那位學生說]你為什麼不去請教一下《易經》再做決定呢？
觀眾[黑衣男士]：你有沒有刻意地去追求一種風格，或者把你的書寫得更加有結構？
多克託羅：我不想要風格。這個我之前說過，我想要讓一本書自我創作。我想作家一旦清楚自己的風格，就完蛋了。因為接著會發現自己的侷限，聽到頭腦裡自己的聲音，到那個地步不如關門歇業好了。所以我傾向於認為我沒有風格，我讓書自己寫出來，找到它們自己的聲音——它們的聲音，不是我的聲音。所以我覺得，我希望，能抱著這個幻想直到最後。
觀眾[同一位男士]：很多作家有確定的風格，是嗎，比如亨利·詹姆斯？
多克託羅：是的！看看他把事情辦得多糟。
觀眾[第六排的女士]：你寫劇本和寫小說的過程有什麼不同？你會再寫劇本嗎？
多克託羅：劇本和書開始的方法差不多。我無意間讀過毛澤東在一九三五年戰場上對他的軍隊所作演講的翻譯稿。感覺特別熟悉。我覺得他的寫法和格特魯德·斯泰因很像。為了看看到底有多像，我找到了我那本斯泰因隨筆集，隨手翻開。他們都重複使用名詞而不用代詞。事實上他們重複一切——沒有什麼只說一遍。每次重複，句子都會部分變化，於是就出來一種段落而不是句子的整體感。所以我推斷，一個由十億人的領袖和格特魯德·斯泰因共享的修辭方法是值得嘗試的。當然，後來發現，是一個漢學家告訴我的，不僅是毛澤東的文章，而是所有從漢語直譯過來的文章都跟格特魯德·斯泰因很像。但不管怎麼，我還是著手了。我發現自己寫的是一種獨白。獨白者對一切人事都心懷憤懣，是個典型的牢騷漢。然後我開始用同一種修辭去聽他所有這些判斷和說法的對立面。我把這些寫下來，給爭辯方安上名字，把所有東西弄妥。至於那個牢騷漢，我覺得只有安上我自己的名字才公平。有上一段就有下一段，這些對白成了一個劇本，裡面有個人對著一場晚宴開槍，差不多是綁架了這次宴會，把嘉賓們都綁了起來，還有他們的小孩，等等。劇本通常不這麼寫的，也不是典型的美國劇，不是家庭傳記，沒什麼悲憫情緒。人物不談論他們的童年，他們依他們的思想來演戲，說話很正式。這部劇在公共劇院演了六個星期。我有一個很棒的演員班子。克里斯托弗·普盧默在裡面，邁克·尼科爾斯是導演，演得棒極了。那些評論者——或者是紐約劇場裡被當作評論者的那些人——討厭這出戲。現在這戲在大學和地方劇院裡很熱門，我只要有空就去看。總而言之是美好的體驗，我希望再也不要乾了。
觀眾[揮手的男士]：這劇叫什麼名字？
多克託羅：它叫《餐前酒》（drinksbeforedinner）。
觀眾[戴紅圍巾的女士]：你是否曾因為把一個故事在寫下來之前說給別人聽而失去了這個故事？
多克託羅：有的。當你講故事的時候，就是在寫了。你把它送到了空氣裡，故事講完了就沒了。
《巴黎評論》：真是這樣嗎？你覺得能用的故事，都沒法在宴席上講了？
多克託羅：偶爾會要炫耀一下。氣氛相當好，想給某個人留下印象。於是抓起那些秘密、私事中的一樁，放在餐桌上。講完了，這事兒就完了，你再也不能去用了。這樣做是很魯莽的。也許你並不打算真的去用它，不是真的需要它。因為有些故事我們拿在手裡但永遠不會去用，很多對我們更有價值的都還沒有用到。但總的來說最好要約束自己。
《巴黎評論》：這條規矩真夠特別，因為那麼多短篇小說十分精彩，正適合在晚宴聚會上講述。我想到你那個在長島高速上搶劫、雪佛蘭撞了梅賽德斯的故事。這故事是在《詩人的生活》的獨白裡。
多克託羅：但我在寫之前沒有說過這故事，因為如果我講了，就沒法寫下來了。
《巴黎評論》：你在宴會上按捺住講這些故事的衝動，一定很可憐。
多克託羅：另一方面，你永遠不知道我什麼時候會開槍。
（原載《巴黎評論》第一〇一期，一九八六年冬季號）