特雷弗：我尤其欣賞晚期的伊麗莎白·泰勒。欣賞格雷厄姆·格林、艾維·康普頓—伯內特、安東尼·鮑威爾，v.s.普里切特的短篇。無論如何，檢驗是否喜愛一部文學作品便是看你有沒有重讀過它。這些作家我都重讀過，還有亨利·格林和伊夫林·沃。他們創造出的人物全都牢牢地附在我的幻想中，就跟真實的人一樣。當代愛爾蘭小說嘛，我看的多是短篇——幾乎每個作家的。
《巴黎評論》：英國對您的寫作有什麼特別的影響嗎？
特雷弗：我想要是我沒有移居到英國的話，我就不會用同樣的方式寫作了。我覺得就文學作品來說，英國式的古怪是最吸引我的——正是這一點促使我去琢磨和思考這個國家。
《巴黎評論》：《老男孩》中的那種古怪您是怎麼得來的？您在英國的公學教過書嗎？
特雷弗：其實我不得不去想象——這種方法是小說家隨身裝備的一部分——我所記得的那些男孩老了會是什麼樣子。我發現去琢磨某某人將來會怎麼樣是件很好玩的事。他們變得就像……當年坐在課桌前的小男孩那樣。我從來都不認可這個原則，說作家應當首先寫他熟悉的東西。我認為這是一條錯誤的資訊。
《巴黎評論》：愛爾蘭式的古怪與英國式的古怪有何不同？
特雷弗：難以言說——這就像是在問英國式幽默與愛爾蘭式幽默有何不同一樣。對於標準的英式古怪，你得到的印象是乾巴巴冷冰冰，而愛爾蘭式的古怪則更為奇特，更為瘋狂。英式古怪是那種你幾乎不曾注意的東西，直到冷不丁地發覺自己正處於一種古怪的感覺中。愛爾蘭式古怪則截然不同；你很容易一下子就意識到。英式古怪有一種鄉村的褊狹——就像一個打理得乾乾淨淨的園子，你突然發現裡頭的花壇並非它看上去的那樣。英式古怪有種衣冠楚楚的味道，而愛爾蘭式古怪卻是雜亂無章的，有時甚至是鬧鬨鬨的。英國版的奇異在於它幾乎是遮遮掩掩的。我根本不信那種一望便知的英國式古怪，不信那種每天晚上都要上酒吧，以可愛的怪老頭形象著稱的人。我一直疑心那興許是自造的。我真正相信的是那種對自己的古怪渾然不覺的人。然後他會說些如此離奇的事情，讓你感覺他或許生活在一個和我們所生活的這個世界毫無關係的星球。
《巴黎評論》：您對短篇小說的定義是什麼？
特雷弗：我覺得它是一種驚鴻一瞥的藝術。如果把長篇小說比作一幅複雜精細的文藝復興時期的畫作，短篇小說就是一幅印象派繪畫。它應當是真實的迸發。它的力量在於，它略去的東西，要不是很多的話，正好和它放進去的等量。它與對無意義的全然排斥有關。從另一方面來講，生活，絕大多數時候是無意義的。長篇小說模仿生活，短篇小說是骨感的，不能東拉西扯。它是濃縮的藝術。
《巴黎評論》：您認為您的愛爾蘭小說與您的英國小說和義大利小說有根本上的不同嗎？
特雷弗：是的。愛爾蘭小說裡有一種其他小說所沒有的共同感。在愛爾蘭小說裡，人們往往會互相聊，而在英國小說裡，人們是指桑罵槐。英國人更加拐彎抹角，我們愛爾蘭人則更直接。如同任何一種洞察，這倒並非有所指，但經常是不同國家的人身上的這些小事情透露出很多東西，在小說裡給人留下深刻印象。愛爾蘭很老式，幾乎屬於另一個時代，大約落後英國五十年——它又是第三世界國家，冬天下雪。那裡的事情發生得很快，舊有的價值觀連同那些變化，形成了一種有趣的混合體。
《巴黎評論》：您從來沒有創造過一個英雄人物，這是為什麼？
特雷弗：因為我覺得他們很無趣。英雄人物著實不屬於短篇小說。弗蘭克·奧康納說過：「短篇小說講的是小人物。」我同意。比起黑白分明的成功，我覺得人身上怯懦的一面倒是來得更有趣、更好玩。
《巴黎評論》：時間在您的短篇和長篇小說裡都扮演著角色——人物過去發生的事情，歲月流逝的作用。那種往昔有多重要呢？
特雷弗：我寫的有很大一部分都是心靈上的一種對童年飄飄蕩蕩的回憶，基於一件小事或某一瞬間。通過對昔日的一次偶遇及其後的一個插曲的隔離，你試圖去建造一種現實生活，從那種意義上來說，不利用時間，你是無法創造一種生活的。我更多的是把短篇小說想象成一幅肖像畫。
《巴黎評論》：時間是破壞者還是保護者？
特雷弗：兼而有之。它治癒也摧毀，取決於傷口的性質，它其實是揭露了性格。有苦痛也有復甦：若沒有時間，兩者都不會發生。除了人，時間是我們筆下最有意思的東西——我寫的每樣東西都和它有關。時間就像空氣；它始終在那裡，改變著人們，塑造著性格。記憶也塑造性格——你回憶事物的方式決定了你是什麼樣的人。人們很難將自己身上極度隱私的一面拿出來與人分享。我經常描寫的就是這種艱難。
《巴黎評論》：為什麼？
特雷弗：我不知道，我這樣說是因為我不想誤解它。真實是最重要的東西，假如你忽略了它，你的作品最後將會被毀掉。
《巴黎評論》：您把您的許多作品改編成了舞臺劇、電視劇還有廣播劇，對於強加於您筆下人物的那些演員的面孔和聲音，您作何感受？
特雷弗：在故事的傳播過程中，人們活生生的肢體表現會產生一種「急動」，它改變了故事的傳動裝置。觀眾用不著費很大力氣，你也不再處理他們想象力中那生機勃勃的部分。他們原本沉浸於描寫的那部分想象力徹底進入了休眠。你讓觀眾脫身出來。另一方面，在我看來，廣播倒是要強一些，置於聽眾及其想象力之間的，不過是演員的聲音。
《巴黎評論》：遷居到德文郡這裡究竟有沒有改變您的寫作？
特雷弗：真的沒有。根本沒什麼兩樣。在哪兒生活或工作對我來說都不要緊。我上午工作，在哪兒都行——旅館啊，隨便什麼地方。
《巴黎評論》：您幾點起床？
特雷弗：哦，我過去四點起床，大部分工作——特別是在夏天——是在四點半到吃早餐前這段時間裡完成的。不過一段時間以前，我不再這麼做了——因為它馬上給我顏色看了。如今我八點差二十分開始，一直工作到十二點，晚些時候可能還會再幹一點。
《巴黎評論》：您在打字機上寫東西嗎？
特雷弗：是的，也手寫。我經常修改東西。我發現，你看的版本越多，比方一個章節的開頭——寫在藍紙上的、白紙上的，打出來的，手寫的——末了你改得也越好。俗話說你必須得熟悉你做的事情，方能將整個兒爛熟於胸，這是條相當漫長而曲折的道路。過了一段時間，你能準確地知道這點兒、那點兒都在什麼地方，也就不足為奇了。但更重要的，說實在的，是你就此能夠徹底地瞭解人物。你知道哪天他做過某某事，她最喜歡的花是什麼，她臉上的皺紋是什麼樣的。長篇也好，短篇也好，除非我花了很長時間，否則我做不到這一點。兩者間一個很大的區別在於，長篇小說對於我來說是個迥然不同的、一直到最後都需要瞻前顧後的物件。而短篇小說在遠還沒有結束之前，你就能巡視一番，感知它有可能的結果。我得為長篇小說編出大量的未經加工的材料，再從中剪輯成一部小說。我寫長篇的方式就像拍電影一樣。我用一把剪刀來做文字剪輯。在《命運的傻瓜》裡，有個人物消失了多年；我知道他去哪兒了，我原先都寫了，又捨棄了。但如若我不知道他的所行、他的所在，我也就沒法寫這部長篇了。不過這是個極端的例子。中庸點的話，比方說，是知道那些書裡不曾告訴你的一星期內某個人的動向。
《巴黎評論》：您實際上是全都寫下來，再棄置不用？
特雷弗：我反反覆覆地寫插曲、場景，直到最後它們對我而言變得徹底地明白無誤。對於一個讀者來說，去知道那些所有的細節是很無聊的，所以，在你選出你需要的那些之後，那些細節到頭來就萎謝了……但你是知道他是如何在一間特別的屋子裡踱步的，他走後，她做了什麼，或者又發生了什麼。當然，弦外之音與那些白紙黑字恰恰同樣重要，因為對它們的略去是有意為之的。你對讀者省去了她走進廚房煮了一隻雞蛋這個事實。你不想面面俱到，因為給讀者留一點想象的空間也很重要。
《巴黎評論》：經常有讀者給您寫信，訴說他們讀您小說的感受嗎？
特雷弗：是的。
《巴黎評論》：您與他們保持通訊嗎？
特雷弗：這著實辦不到，太費時間了。與那麼多人保持通訊可太難了。
《巴黎評論》：您最喜歡自己的哪部作品？
特雷弗：我最愛的作品總是我新近寫好的那一部。我猜這就同你在短時間內喜歡一個新生兒一樣，因為它很脆弱。其餘的現在都長大、變結實了，可以自己四處走動了。其實談不上有什麼最愛。但如果我始終不喜歡一部小說或者說覺得彆扭，一般說來這意味著那部小說沒什麼好的。
《巴黎評論》：您覺得從一個女人的視角去寫東西困難嗎？
特雷弗：不，我不覺得困難。這就像寫上了年紀的人，而你自己卻並不老一樣——寫《老男孩》那會兒，我還年輕著呢。僅僅寫個人的經歷對我來說會是很沉悶的。我寫老年人是出於一種好奇感。我想知道老了會是什麼樣，想知道當你四肢被捆住的時候穿過房間會是什麼情形。同樣道理，我想知道做女人會是什麼樣子，所以還是那句話，我是出於好奇寫的。現在我自己都變老了，我打算多寫寫孩子，因為我距離自己的孩提時代已經那麼遙遠了。這個過程稍微有些不同，但出於同一種痴迷。
《巴黎評論》：您是否有過這樣的感覺，覺得自己在絞盡腦汁，拼命要把人物裝進腦子，卻發現自己找不到使他們活起來的東西？
特雷弗：是的，我是那樣的，經常如此。實際上，我陷入一個似乎是講不通的故事，通常就是因為那個原因它講不通。我構思的人物不想被探究，我什麼也做不了。我發現我在對自己說，我在這個人物身上找不到什麼有趣的地方。他屬於別的什麼人。通常接下去發生的事情便是這個人成了一個小小的龍套。而我發現故事——或者是故事中的其他人物——要比我一開始構思的這個人物更讓我感興趣。
《巴黎評論》：這種讓您得以進入各色人物——無論其年齡、性別還是背景——的方式，差不多可以說是要讓人錯亂的。您可以輕而易舉地進入這些人物的內心，這聽起來有點像惡魔一般；所有這些人的不同生活方式您是如何知曉的呢？就像會說腹語的人一樣，他能把自己的聲音放進任何東西中。是不是有這麼一說，越是優秀的作家，越是感覺有必要用更難的方式擴充套件自己，必須要創造出更加異乎尋常又錯綜複雜的人物？我一直想知道您是如何去理解人物的，您對他的動機理解有多深，為什麼一個女人穿的是櫻桃紅，是什麼照亮了他們的世界。您是怎麼做到的？
特雷弗：哦，顯然對於我來說，要做到這一步的唯一途徑就是觀察。我想別無他法。你要做的觀察可不僅僅是在火車上遇見什麼人，聊幾句再走開。我的意思，說白了，就是對你所注意的那些人的一種積累。我覺得小說家身上具有某種東西，使得他們可以隨時觀察事物，並將其儲備起來。你注意到櫻桃紅了。作家們都是無用資訊收集者。他們和善良、穩健、聰明的平民百姓相反，平民百姓收集良好資訊並將其妥善利用。小說家記住的是細枝末節，其中有些甚至稱得上是惡毒的，卻是極其有力的。它是一種無休止的記憶的方式。很多很多年之後又回想起一張臉，就跟你拍過一張照片似的。那一刻，就好像你已經在以為：我非常熟悉這個人。你可以認為自己具有某種非凡的洞察力，但實際上，它恰是一種非常勤勉的想象力。大概就好比你心裡的一種持續的壓力，以一種好奇的、愛打聽的方式輕輕地啃噬著你、折磨著你。當然了，這一切發生的時候，你正在搗鼓著顏色，這兒畫一行，那兒畫一行地設計著某樣東西，而距離原點越來越遠。真相浮現了，你創造出來的這個人物已經是截然不同的另一個人了——一個有自己特質的人。
《巴黎評論》：您說過，在開始創作一部小說的時候，動筆之前，這部小說經常是始於一個有形的事件，某件您看到的或是無意中聽到的事情，它點燃了您心中的某種東西。
特雷弗：許多時候差不多是這樣，但實際的情況是小說的緣起不盡相同。記憶中的一位老師，某個日後可能會和你的生活有關係的人，抑或是某件大不了的小事。你開始寫了，在寫的過程中經常會有這樣的情況，無論你從何處開頭，你都會迷失。還有些時候，故事也不知打哪兒來的：你永遠也找不到源頭。我記得有次坐火車，大概在往酒吧走的時候，我注意到一位婦女和一個男孩在一起旅行。男孩穿著校服，女人呢，顯然是他的家長。我至今還記得她臉上的那種疲乏。之後——可能是好多年之後——我寫了部短篇，叫《回家》。
《巴黎評論》：在您動筆之前，知道一部短篇小說如何收尾嗎？
特雷弗：我前面所說的我能夠巡視一番就是這個意思。我可以看個大概——僅僅是個大概，結局可能會怎樣。對於長篇我做不到這一點。長篇小說就像一座大教堂，你著實無法想象一座大教堂的形態。我喜歡暗示、預兆這種東西，對於一部新的短篇小說來講。我喜歡建造作品的「點」這一整套事情，雖然短篇小說不需要「一片地」，但必須得有一個「點」。我其實是一個短篇小說家，湊巧寫了幾部長篇而已。再無其他旁門左道。
《巴黎評論》：對自己的長篇小說，您有沒有特別滿意的？
特雷弗：沒有，我對任何事情都不會特別滿意。
《巴黎評論》：對這些作品最終呈現出來的樣子您自己感到過驚訝嗎？
特雷弗：是的，主要是因為變化太驚人了。在你寫作一部長篇的時候，你自己的立場，還有某些人物的重要性，似乎都發生了變化；一些人物變得很重要，一些人物變得微不足道，還有些小事情根本就沒發生。而短篇小說就不會發生這麼多問題。短篇小說更易預見，因為你大概知道自己的走向，所以不會有這麼多變數。只有當你意識到自己搞錯了，你才會感到驚訝。這就是我的意思，通過試驗，同時也是由於自信的缺乏——假如你不允許自己犯錯，你就哪兒都去不了。從某種程度上來說，你總是在試著犯錯。你試著犯錯是為了找到行事的正確方法，所以接著你就可以說，那個，至少，是行不通的。這是非常耗神的。
《巴黎評論》：在您試圖對某些特別複雜的人物——比如《戴恩莫斯的孩子們》中的那個十幾歲的男孩——的動機進行判定，或者想象其內心的時候，是需要格外地用心，還是自然流露？
特雷弗：不，我覺得這完全不是一種要絞盡腦汁的事情。我覺得，實際上，也夠奇怪的，要是你絞盡腦汁，用力過猛，倒是會得不償失。我覺得你應該對它非常放鬆不要有束縛。它是一種直覺，無論如何，我就是一個直覺型的作家。我想，要是我正襟危坐，目不轉睛，絞盡腦汁去琢磨一個精神變態者的樣子，恐怕不行。我喜歡事情不經意地發生。這就像胡思亂想為什麼一個朋友突然間變得舉止怪異，或者說你是想象不出他做壞事的樣子的。
《巴黎評論》：您特別擅長描寫中年女性，寫她們的白日夢等等。有時我會納悶，難不成您前世是個中年婦女？
特雷弗：我不知道你有沒有注意到，中年女性講起話來特別有啟示性。而我又是個極好的傾聽者。我有時會被一個女人對我說的話迷住——有時候這些話其實很無趣、很日常。她選擇的是那些有趣的細節，為什麼她選的是這個而不是那個，為什麼她要告訴一個陌生人。當然，男人做的也是同樣的事。好了，要緊的是，人們就在那裡。他們等著被瞧見，你要做的就是琢磨他們。我覺得你是可以理解一個神經病的。倒不是說我對那個社會階層特別感興趣；不過是因為我一直覺得英雄人物，或者說有魅力的人物過於閃耀了。其實，我的確也常寫那些極富魅力的人——多數是中年女性，但那種魅力是虛偽的。因為這一點，我覺得這事很有趣。
《巴黎評論》：要是我可以把您的作品歸納成某種說法，似乎就是人們對事物妥協。首先我想知道您是否贊同，其次，您是否認為那便是我們最終要做的，一種讓步，或曰一種接受？
特雷弗：你是指一種退而求其次的解決之道？
《巴黎評論》：有時候可以用這種方式，但有時候實際上又不止如此，以這種方式去接受著實也是一種勇敢的壯舉。
特雷弗：是啊。我想是有點這個意思。從我這個角度說，我認為它不是一個有意識的結論。我覺得我在寫一部揭示人們妥協於某樣事物的小說時，並不曾那樣考慮過。我依舊在琢磨他們會做什麼，依舊相信這就是發生的事情，因為我知道它發生了。這或許就是一名直覺型作家——我不知道還能用別的什麼詞——與一名理智型作家之間的不同。我沒有這樣或那樣的資訊要傳達；我也不講什麼哲理，除了人物發現的他們自身的處境，我不強加給人物任何東西。對於我來說，這樣進行就足夠了。眾所周知我不大做評析，而是保持極度的安靜。甚至連這個也不是一種選擇；它不是我刻意去做的，不過是我的行事方式罷了。假如我嘗試用別的方式去做，估計會亂了套。我只能聚精會神於擅長之事。
《巴黎評論》：您認同一些評論家稱您筆下的人物有一種「絕望」感嗎？
特雷弗：哦，有些人物自身就相當絕望。還有些是發現自己處於絕境中。能幫上他們的東西顯然不多，這是事實。但一般說來，這就是活生生的現實。希望是有一定量的，不是無休止供應的。它可不是玫瑰給世界著色，如同許多人希望的那樣。但是，我的短篇和長篇裡的人物都並非是極度的絕望；就如你剛才說的，他們妥協了，而妥協本身就是一種成就。並非是連一絲希望也沒有。它不是一種徹底的悲觀，我認為。實際上，它甚至可以說是一種微弱的樂觀。
《巴黎評論》：我在某處看到，您把自己描述成一個憂鬱的人，這點是如何顯露的？是貫穿您寫作的一種狀態、氣質嗎？
特雷弗：我不記得我曾說過自己是一個憂鬱的人——我要換一種說法，還是用養雞場來說吧。一個憂鬱的養雞場場主在我看來像是有點自殺的意思。我想，只有懂得一些有關幸福、憂鬱的事——這幾乎是人性所能接觸到的所有一切——你才能寫小說。我不相信一個快活無比的樂天派可以當短篇小說家。較之其他，你更多的是因為掙扎於文字——試圖去表達有時是難以表述的東西時的那種掙扎——而被弄得很憂鬱。那倒可能是一件憂鬱的事情。身為小說家，每當你進入白晝，勢必也要觸碰夜的黯淡。如果我純粹是個憂鬱之人，我想我根本不會寫小說。我想作家不會允許自己長時間地無節制地沉淪下去。作家比人們想象的要無趣得多。他們用打字機，會旅行。他們像職員一樣坐在書桌前。我們寫的東西興許有意思興許沒意思。任何藝術家都是如此；我們是工具，是才華展示的器械。我們是局外人；我們在社會中沒有位置，因為社會是我們觀察、論述的物件。其他人在世界上闖蕩。他們爬上梯子，登到頂端。他們雄心勃勃，他們追尋權力。我當然沒有什麼雄心，對權力也絲毫不感興趣。我想小說家不會有這種傾向。當然，也不會像一名公務員或是工程師那樣。小說家不是以這種方式去要的；他們的需求是不同的。我個人喜歡不為人注意。我喜歡既作為一個作家，又作為一個普通人，在世界的背陰處閒蕩。我不愛拋頭露面，事物的中心是一個觀察的所在，而非被包含其中。我停留在其上，而非存在於其中；我想知道那兒發生的事，記錄下我所見，因為那似乎是我的職責。我把事物記錄於紙上，拼成一種風格，而所有這一切都是再普通不過的行為，或者說看起來是。假如我能分析這一切，假如我真的能講述它，我想我根本不會在寫作。它侵犯到銀髮老婦、孩子、老頭，那些讓我不斷向前、讓我感到快樂的人，但是我不知道我是如何做的。而且我相信，神秘感是絕對需要的。要是你問我為什麼，我還是沒法告訴你。
《巴黎評論》：阿基博爾德·麥克利什曾指責菲茨傑拉德和海明威表現得如同光彩照人的記者，在他們目睹的所謂「終極現實」的外圍跳著舞、做著筆記。麥克利什稱，對於作家來說，重要的不是好奇和觀察，而是對人自身的深刻理解。您怎麼看？
特雷弗：非常有意思的是，當他說到做筆記的時候，他讓這事顯得很滑稽；可事實上，做筆記無非是因為人們記不住事。我不怎麼做筆記，但作家一般隨時都會做，為了提醒自己記事。講到「在外圍跳著舞」，他恰恰準確形容了小說家應該做的事。你像報社記者一樣地開始，就我個人而言，我最後一個想了解的才是我自己。我一直覺得藝術家的最佳典範是亨利·摩爾。亨利·摩爾就是那種不喜拋頭露面的人。就算是看著他，你也能感覺到他似乎在退縮，總是急著要回到他的工作上去。他反對將藝術家描繪成那種浮誇喧鬧的形象。我對自己一點興趣也沒有。
《巴黎評論》：評論家們對您的作品表現出驚人的擁護與熱情。對此您作何反應？您相信他們嗎？
特雷弗：我年輕時候，和所有年輕作家一樣，通常會去讀評論，但是我現在不怎麼讀了。所以，要是你告訴我他們曾全都氣勢洶洶地反對我，我也不會知道。要是我在國外，跟著到了一批評論，把它們讀個遍倒是挺有趣的，不過我現在都不出門了，也不買報紙，特別是書出版的時候。有時候，評論家說了一堆好話，其實他們是搞錯了，如同反對你的人也會搞錯一樣。但那不是說討人喜歡的評論家要比其他人好。特別優秀的評論家也有，他們並不總是討人喜歡，他們非常公允尖銳，對自己的所行一清二楚，你也明白他們非常正確。但你自己幾乎總是更為苛刻的。
《巴黎評論》：您覺得自己身為作家有什麼短處嗎？
特雷弗：這就又要回到分析這個問題上來了。我當然有缺點，但我並不特別想去識別它。
《巴黎評論》：您寫作的時候是開足馬力的嗎？
特雷弗：哦，不。我永遠也不會用那種說法。是慢慢、慢慢地踩油門。不，事實上，你永遠都說不準自己會不會全盤皆輸。只有時間會告訴你。我絕對相信，事情要顧後。相信回顧、經驗和變化，事事都如此；寫作也一樣。我寫得很快，但同時也很慢，因為我是長時間的堅持不懈。寫完一部短篇，我會把它放在一邊，幾個月都不去碰它。當我再次拿起它、讀它，有時感覺自己就像另外一個讀者。我會做些重寫，再把它放到一邊。這就是自信心倒過來起作用的地方。作為一名工匠，你必須對自己的手藝有信心，我想。不能相信你每次都會做對，但對於自己，你必須要有信心。只有我真正知道這是怎樣運作的，因為是我創造了它。
《巴黎評論》：您覺得現在成為一名作家與您剛出道那會兒有什麼不同嗎？
特雷弗：不應該有不同。作為作家要是你有話要說，就像詹姆斯·瑟伯會做的，就應該設法發表出來。我著實認為對於作家來說，這並沒有變得更難，實際上，正相反。
《巴黎評論》：那麼您認為文學並沒有因為電視、電影、錄影的光芒以及對娛樂的渴望而失勢？
特雷弗：我覺得有危機。這個問題如何作答，從某種程度上說取決於你的心境；要是你為這事生氣，你就會說：「我希望能更嚴肅些。」嚴肅寫作，我指的是從托馬斯·哈代到伍德豪斯，從契訶夫到肖恩·奧法萊恩以來的一切。如今，文學在流行樣式方面的壓力取代了那些，我猜想那是某種有娛樂飢渴感的大眾需要的東西。流行樣式這東西屬於外套衣架之類的。對於文學——對於任何藝術——它是消極的。某些漸漸興盛於英國文壇的獎項搞出一個更像是文學馬戲團的東西。贏得這類獎項固然美妙，所有的錢都毫無保留地用於藝術也是一件好事，但獎項呀、暢銷書榜單呀，還有流行趨勢呀，都傾向於告訴你去讀什麼，這是在尋找你自己要讀的書，給予的是閱讀的一半樂趣。誘惑與虛飾不屬於文學。文學就是托馬斯·哈代，他一點兒也不時尚。他在多塞特郡嘔心瀝血，生活悲慘，寫出了了不起的作品；說到底，唯有作品是最重要的。如今，書籍在漸漸被強行推上脫口秀的手推車，比起閱讀，講得更多。
《巴黎評論》：有這種時候嗎，就是您可以想象作為作家自己想要做什麼，目標又是什麼？
特雷弗：哦，老實說，我壓根不會有這樣的目標。我沒有什麼籠統的雄心。我真的不想做任何陳述。我把寫小說視作一種印象的創造，那種印象會將自己傳遞給他人。這便是我全部的追求。
（原載《巴黎評論》第一百一十期，一九八九年春季號）