奧登：在我對莎士比亞《暴風雨》的評論裡面，名為《卡列班的即席演講》，用散文寫的詩歌，模仿了亨利·詹姆斯的晚期風格。
《巴黎評論》：你會不會讀完一本讓你很憎惡的書？
奧登：不會，我就丟開不讀……哦，實際上有過一次。我通篇讀完了《我的奮鬥》，因為有必要了解他的想法。這可並非一件愉快事。
《巴黎評論》：你評論過自己憎惡的書嗎？
奧登：很少這樣。除非你是個職業書評人，或者你發現這本書的參考索引存有事實性的錯誤——你有責任去告訴社會大眾，就像警告他們提防摻了水的牛奶一樣。寫些惡毒評論可能很有趣，但我不認為這種做法會對人的品性有好處。
《巴黎評論》：你收到過的最動聽的讚美之辭是什麼？
奧登：它以一種最不尋常的方式到來。我的一個朋友，多羅茜·戴伊，因為參加了一次示威活動，被關進了第六大道和八號街那邊的女子監獄。嗯，有個星期的禮拜天，在這個地方，女孩們排隊下樓去洗淋浴。一群人被領進了門，這時，一個妓女在高聲唸誦：「很多人無須愛也可苟活，但沒有水則萬事皆休……」那是我一首詩裡的句子，才剛剛發表在《紐約客》上。聽到這個的時候，我知道我沒有白寫。
《巴黎評論》：你是否讀過有關婦女解放的書？
奧登：我對此有點兒困惑不解。當然她們該去抱怨那些廣告，比如女性內衣，或諸如此類的。
《巴黎評論》：男性詩歌與女性詩歌之間有沒有本質差別呢？
奧登：男人和女人有截然相反的困難要去對付。對男性來說，困難在於要避免變成一個唯美主義者——避免那種不去追求真實、只關注詩意效果的言說。而女性的困難是如何與情感保持足夠的距離。她們都不是唯美主義者，也不曾寫過打油詩。男人是花花公子，女人則是現實主義者。如果你講了個有趣的故事，只有女人才會問：「它真的發生過？」我揣想，倘若男人們知道女人們相互間是怎麼議論他們的話，人類都有可能會滅絕。
《巴黎評論》：你認為由女性來領導人類，情況會變好些麼？
奧登：我認為乾脆就讓外交政策脫離男人們的掌控好了。男人應該繼續去製造機器，而女人該去決定製造哪些個機器。女人的判斷力要好得多。她們永遠不會引進內燃機或任何一種邪惡機器。譬如說，大多數廚房家電都是好的。它們不會讓人荒廢其他技能，也不排斥其他人。與此同時，我們的領導人大多時候像是在打鄰家男孩間的口水仗：「我爸爸會打敗你爸爸。」眼下，玩具已經變得太過危險了。
《巴黎評論》：你認識發了瘋的人麼？
奧登：哦，當然。我認識精神錯亂的人。我們多多少少都認識。那些在精神病院進進出出的人。我認識幾個躁鬱病患者。我常在想，如果他們組織一個匿名的患者協會，那會對他們大有裨益。他們可以聚在一起，相互做些有益的事。
《巴黎評論》：我不覺得這會有用。
奧登：嗯，每個人有得意時也有失意時。
《巴黎評論》：如果你失心瘋狂，你有想過自己會是何種情形麼？
奧登：我可想象不出變瘋的樣子。我的想象力無法處理這樣簡單的事情。你可能會瘋瘋癲癲——但那個是不同的！有一本很有趣的書叫作《伊普西蘭蒂的三個基督》，說的是一座醫院裡有三位先生，每個都相信自己是上帝。這再平常不過了，除非碰到一種情形——他還真收了個門徒。
《巴黎評論》：詩人間的合作情況又如何？你一直讓艾略特看你的詩麼？
奧登：不，你不能指望別人做這樣的事情。他對我很好。他鼓勵我。他也不嫉妒其他的作家。我在離開牛津前與他碰了面。我給他寄去了一些詩，然後他就讓我去見他。他出版了我最早的公開作品——那是《兩邊下注》——一九二八年或是一九二九年發表在《標準》上的。
《巴黎評論》：伊舍伍德在這個時期對你很有幫助？
奧登：哦，非常大。人在那個年紀當然要靠朋友。每人讀各自的作品，然後大家一起評論它。每一代人都這樣過來的。
《巴黎評論》：在牛津時，你和他有過這樣的合作？
奧登：我和伊舍伍德的初次合作想必是在一九三三年或是一九三四年——詩劇《狗皮人》。我一直很喜歡合作創作，它令人興奮。當然，在個別某首詩上你不能這麼幹，但翻譯、歌劇指令碼或戲劇就可以合作；我喜歡那種工作方式，即便你只能與那些志同道合者共事——每個人都能給予他人一點激發；而當合作發揮了效用，兩個相關者就變成了一個「第三人」，「他」與他們單獨拎出來的每個都不相同。我注意到，當評論家試圖去說誰誰誰寫了什麼什麼時，他們總是會搞錯。當然，任何演出性的作品必定需要合作，因為，你至少要讓演員們、製作人還有上帝知道是怎麼回事。
《巴黎評論》：現在回頭來看，你怎麼評價和伊舍伍德合寫的那些早期戲劇作品？
奧登：我想它們寫得都不太好。對《狗皮人》我有些私心偏愛，我想如果處理得當些，它還是挺有趣的，只是合唱段落得全部砍去。裡邊有些詩相當好，但戲劇性不夠。在我這方面就是有點自私吧，想要寫得有點詩意，卻沒有顧及戲劇本身，真是這樣。
《巴黎評論》：你是否覺得當前的劇院狀態更有益於詩劇？
奧登：我想，困難在於演員和詩歌緊密關聯的傳統已蕩然無存了。在歌劇裡，譬如說，吟唱的傳統從未完全中斷。而寫正式詩劇——用詩歌寫的戲劇——的麻煩在於，作者很容易就兩頭不落好：要麼寫的東西如此接近於散文，以至真就寫成了散文——要麼寫的東西沒有戲劇性。事實上，卡爾曼先生和我有個非常有趣的經歷。我們曾為nbc翻譯過《魔笛》，而我們決定把幕間口白改成雙行聯韻體。自然，演出中的大多數人都是歌唱家……此前從未朗誦過詩歌；只有一個角色是由專業演員擔綱的。那些歌唱家，我們很快就可以教會他們怎麼朗誦；他們此前從未念過，但十分鐘之內就能進入狀態，因為他們知道節拍是什麼。但我們和那個專業演員的麻煩就很大。
《巴黎評論》：你是否覺得美國劇院的表演風格愈加破壞了這種朗誦能力？
奧登：他們不會原地踏步，當然了。這有點像足球比賽。詩歌是很排斥自然語調的。歌劇演唱的一大特質就是你不能裝出那種自然語調。
《巴黎評論》：你是不是覺得歌劇指令碼是受限的——它要求做某些犧牲……？
奧登：哦，是的。你寫的詩是被閱讀，被朗誦，還是被演唱？你當然得忘掉寫詩時的所有慣常做法。這是一種全然不同的藝術。自然了，你需要服從作曲家。而他評判一個人，真的就看你多大程度上能激發他。而箇中樂趣就在於此：會受到限制。有些東西，你冷靜想來絕對是沒有價值的垃圾，突然，當它被唱出來時，卻變得有趣了。反之亦然。
《巴黎評論》：這讓人回想起艾迪遜在十八世紀初對倫敦的義大利歌劇的一句評論：再怎麼說不出口的蠢話，都可以把它唱出來。
奧登：哦，這並不準確——尤其須提到的，是近年來作曲家們比以往更多地仰賴歌劇指令碼的質量了。確實，自史特勞斯和霍夫曼斯塔爾以來，指令碼作者就不再是個純粹的附庸了。
《巴黎評論》：《浪子歷程》的合作進行得怎樣？
奧登：卡爾曼和我預先準備好了劇本，但我之前和史特拉汶斯基先生談過，我們對他想要的東西已略知一二。有個想法吸引了他，他覺得是個適合歌劇的有趣主題。那是霍加斯晚期作品中的場景，在瘋人院，有一個金髮男子和一把破碎了的小提琴。現在我們知道，史特拉汶斯基事實上從未採用它，但他憑直覺確曾這麼想過：「現在這個主意挺有意思。」到最後，它壓根兒沒用上。
《巴黎評論》：你能描述一下你和史特拉汶斯基的工作關係麼？
奧登：他總是十分專業。他接了我傳給他的指令碼，然後把它譜成了音樂。他總是不辭辛勞地想找準節奏音調，那對他來說想必有些犯難，因為在跟我合作以前，他從未碰過英語指令碼。
《巴黎評論》：你們之間有像史特勞斯和霍夫曼斯塔爾那樣通訊麼？
奧登：沒有。關於他們倆的通訊——我們非常幸運可以讀到——有趣的是，他們之所以選擇書信往來的工作方式，那是因為他們誰也受不了誰！
《巴黎評論》：你和史特拉汶斯基會在電話裡討論工作麼？
奧登：不，我不怎麼喜歡電話，總是儘量不煲電話粥。你知道有些傢伙就是不想掛電話！我記起一個故事，說是有個男人去接電話，被纏住了好長一段時間。電話那頭的女人說個不停。末了，他絕望了，告訴她說：「真的，我必須掛了。我聽到電話鈴在響！」
《巴黎評論》：你和漢斯·維爾納·亨澤合作的歌劇怎麼樣了？
奧登：那是二十世紀早期某個「天才藝術家」的故事，為了完成他的作品，他必須盤剝其他的人。一個真正的怪物。故事發生在奧地利山區的一間小旅館，時間在一九一〇年。圍繞它的標題《年輕愛人們的輓歌》，發生過一次有趣的混淆：當它出現在某位律師的授權檔案上時，變成了《年輕愛人們的過敏》。
《巴黎評論》：你也參與了它的創作過程？
奧登：自然嘍。我在允許的範圍內竭盡所能，要和現代舞臺監督共事，總是很不容易。
《巴黎評論》：你很享受所有那些爭吵？
奧登：是的，我是很享受。我是個糟糕的急性子。
《巴黎評論》：詩歌裡包含了音樂麼？
奧登：只要你記得詞語裡的聲音本就與意義不可分離，你可以用「音樂」這個詞。音樂里的符號並不代表任何東西。
《巴黎評論》：寫一首會譜成音樂的詩歌作品的時候，你的目的有何不同？方法上是不是也有差別？
奧登：為音樂譜詞時，你須記住，三個單詞中很可能只有一個能被聽到。因此你必須避免複雜的比喻。適宜採用的是動詞、感嘆詞、排比句，還有像月亮、大海、愛、死亡這些名詞。
《巴黎評論》：你為聯合國寫的讚美詩由卡薩爾斯譜曲，你的目的和方法又是怎樣的？
奧登：寫聯合國這個主題，你不能去冒犯任何人對人類、自然和世界的既有觀念，問題在於如何盡力避免沉悶的陳詞濫調。我決定做的唯一事情，就是讓所有的比喻都很悅耳，因為音樂與語言不同，它具有國際性。卡薩爾斯和我有書信往來，他非常有雅量，有那麼一兩次，我覺得他對詩節的重讀出錯了的時候，他就修改他的音樂。
《巴黎評論》：你是從哪裡引發了對冰島傳奇的興趣的？
奧登：我父親用這些故事養育了我。他的家族早先繁衍的地區，從前曾是維京軍團的集結點。「奧登」這個名字在冰島傳奇中很常見，常被拼寫成「奧當（audun）」，但我們沒有任何家譜或類似的東西。我母親來自諾曼底——那意味著她有一半的北歐血統，和諾曼底人一樣。我有個先祖名叫布奇，她嫁給了康斯太勃爾。我能理解，家族裡對她嫁了個畫家很是惱怒。我看過幾幅他為她畫的肖像畫——她以前肯定美貌出眾。我還有個親戚嫁給了一個印度人。我想，我的族人們也就只好隨它去了，因為他們說一個人要麼嫁個英國佬——要不就嫁個婆羅門！
《巴黎評論》：你父親是醫生？
奧登：是，他是個醫生。但我母親嫁他那會兒，醫生可不是個讓人尊敬的職業。她的一個姑媽在婚禮前不久曾對她這麼說過：「好吧，如果一定要嫁，那就嫁他好了，但沒人會上你家串門子的。」
《巴黎評論》：你相信階級差別以及社會制度和形態的差別麼？
奧登：某種程度上，是的；你要和其他人交談，你有話要說——這會讓事情進行得更順利些。而我認為，實現文明的先決條件，就是展開文明對話的能力。
《巴黎評論》：很多藝術家和作家，要麼加入媒體，要麼使用媒體技術來創作或編輯他們的作品。
奧登：當然，它們對我從來沒什麼吸引力。我猜想，有些人，比如諾曼·梅勒，他就挺適應的。就個人而言，我不明白文明人士怎麼會去看電視，更別提買臺電視機了。我更愛讀偵探故事，特別是布朗老爹，我不是特別喜歡科幻小說。年輕時我讀過些儒勒·凡爾納的書，但我對別的星球實在不怎麼感興趣。我喜歡星星待在它們該在的地方，在太空裡。
《巴黎評論》：是不是有些媒介對你而言是特別忌諱的？
奧登：對。電視，還有所有的電影，除了喜劇片——查理·卓別林和馬克斯兄弟非常有趣——而所有的搖滾樂我都避之惟恐不及。
《巴黎評論》：那報紙呢？
奧登：它們很討人厭，可你還得看報紙以便了解發生的各種事情。我設法儘可能快地看過一遍。早上翻開《紐約時報》從來不是一件讓人高興的事。
《巴黎評論》：你讀過《芬尼根的守靈夜》，或試著去翻過麼？
奧登：我對喬伊斯不是很熟悉。很明顯他是個非常偉大的天才——但他的作品實在太過冗長了。喬伊斯自己說過，他希望人們用一生的時間去體會他的作品。對我來說，生命太過短促，也太寶貴了。我對《尤利西斯》的感覺也一樣。除此之外，《芬尼根的守靈夜》還不能用平常的閱讀方式去讀。你可以沉浸進去，但我不認為任何人可以一口氣讀完，並且之後還能記得住內中細節。一點點地啃當然不同。我記得，在《安娜·莉維婭·普魯拉貝爾》單獨出版的時候，我還能通讀完，並且很喜歡它。大體上，我喜歡短小又有趣的小說。當然，有少數是例外；比如說，人人都知道普魯斯特，那可一點都不短。我想我最喜歡的現代小說家是羅納德·費爾班和伍德豪斯——只因他倆的作品都涉及伊甸園。
《巴黎評論》：順便說一下，你是否知道《芬尼根的守靈夜》第279頁提到了你本人？
奧登：我知道啊。我沒法說出具體的頁數——但我看過那個腳註。
《巴黎評論》：你是否願意評論一下葉芝？
奧登：我發現要公平對待葉芝很困難，因為他對我產生過一個壞影響。他曾誘惑我進入一種誇飾的文辭，對我來說，這過於簡單化了。無須多言，錯在我，不在他。當然嘍，他是一個非常偉大的詩人，但他和里爾克都對我造成了惡劣影響。所以，我對他們兩個很難做出公正的評判。
《巴黎評論》：那艾略特的影響呢？
奧登：在風格上，艾略特對其他詩人的直接影響很小，確實如此。我是說很少有人不經意讀到一首詩後，會說：「哦，他一直在讀艾略特吧。」葉芝和里爾克會產生這樣的影響，但艾略特不會。他是個非常特殊的詩人，並且不可模仿。我的作品的風格樣式要搬用起來就容易得多。我這麼說艾略特並不帶任何貶損之意。吉拉德·曼雷·霍普金斯也一樣——他們兩個的風格都極其獨特，要將它們轉變為自己的敏感性並不容易。若你敢於一試，到頭來只會變成個摻了水的霍普金斯。
《巴黎評論》：你認為《小老頭》是艾略特最好的詩麼？
奧登：又來了，總想選來選去。為什麼是一首呢？顯然，一個詩人希望有很多首好詩。
《巴黎評論》：好吧，那麼，你認為《小老頭》是一首非常神秘的詩麼？
奧登：我不確信「神秘」這個詞是否很準確。當然，他有些作品裡蘊藏了非常奇異的想象力。這部分說明了他何以如此獨特。可能在他年幼時發生了某些事情吧。這會兒我想到了他對但丁的貝阿特麗斯的一個評論，非常有啟發性。雖然但丁曾聲稱初遇她時自己是九歲，艾略特卻確信他們定然在更早時候就認識了。我想這對幫助我們瞭解艾略特很有價值。還有那些個意象，孩子們在蘋果樹下蕩著鞦韆……必定指向了某些非常強烈的幼年想象。但他不是個樂於自我告白的詩人，所以我們也就無從得知詳情了。
《巴黎評論》：艾略特的這個傾向據說受到了聖十字約翰的詩歌的指引，而聖十字約翰我們確實可以說他是神秘的。你讀他的作品多不多？
奧登：他的詩歌非常出色，但確實不是我的最愛。本質上來說，因為我不認為神秘經驗可以用語言描述出來。當自我消失時，語言的力量同樣也會喪失。我得說他確是極其大膽——為表達那種高潮體驗，他運用了最大膽的隱喻。如此，可能就必須處理好兩個方面的實際情形，高潮體驗與神秘要合為一體，而自我要徹底忘卻。
《巴黎評論》：你是否花很多時間做禮拜？
奧登：不，只在星期天去。
《巴黎評論》：但你在神學圈子裡確實有些名聲，你和聖公會的學者們已經做了些事情。
奧登：哦，那只是應約提供些建議，他們想修訂《詩篇》。確實，我堅決反對所謂的「禮拜改革」，而且寧願《祈禱書》還保留拉丁文。儀式是死者和未來人們之間的聯結紐帶，它需要一種永恆的語言，而實際上這意味著它會是一種消亡了的語言。我很想知道他們在以色列正面臨著哪些問題，在那裡，他們所說的語言長久以來不為人知。
《巴黎評論》：你會說希伯來語麼？
奧登：不會，我希望能懂點。很明顯，這是一種不可思議的語言。另一個我希望能在我們教堂出現的是逾越節家宴。我曾去過一兩次，印象極其深刻。我們並沒有那樣的儀式。「最後晚餐」是一個公眾活動，但不是一種家庭行為。
《巴黎評論》：結婚儀式又如何？
奧登：哦，我是完全認同婚禮的想法的，但我想，毀了那麼多婚姻的，卻正是戀愛這種不切實際的想法。當然，有些人擁有異乎尋常的豐富想象，我想這也是常有之事。毫無疑問，這是必會發生的神秘體驗。但對大部分自認為相愛的人們來說，我想情況可以描述得更簡單些，恐怕也要更直言不諱。但凡此種愛情事務遇到的麻煩全都一樣，到頭來，總有一方會感覺糟糕或心生內疚，只因實際情形與他們書上讀到的並不一樣。而如果婚姻由父母一手包辦的話，幸福感恐怕還要更多一些。我確實認為，配偶雙方在幽默感和人生觀上的一致是絕對必要的。這裡，我想我贊同歌德的意見，婚姻慶典理應進行得更安靜、更低調些，因為婚姻是某種重要開端。該省點力氣在喧鬧的典禮上，多費些心神在今後的美滿結果上。
《巴黎評論》：那邊一本很大的書是什麼書？
奧登：是歌德的自傳。一本令人驚異的書。假如有人請我寫一部有關人生最初二十六年的自傳，我想自己都湊不齊六十頁。嘿，歌德他竟然寫了整整八百頁！就個人而言，我對歷史很感興趣，但對自己的過往歲月缺乏興趣。我只對此時此刻和接下來的二十四小時感興趣。
《巴黎評論》：你的貓叫什麼名字？
奧登：我現在沒養貓。
《巴黎評論》：那摩塞呢？
奧登：摩塞是條狗。
《巴黎評論》：魯爾菲·斯特羅布林又是哪個？
奧登：是我們的看門人的狗，一條阿爾薩斯牧羊犬。鄰居里肯定有個狗孃養的傢伙，因為有一天那可憐東西逃到了高速公路上，給汽車撞死了。我們和摩塞有過一次非常有趣的經歷。我們已跑到維也納去參加《浪子旅程》的首演式，那次演出通過電臺現場轉播。幾個朋友正在收聽，摩塞那時和他們待在一起。我的聲音剛在廣播裡傳出，摩塞就把耳朵豎了起來，然後它徑直跑到了喇叭前——就像聽到了主人的聲音！
《巴黎評論》：你的貓貓們出什麼事了？
奧登：我不得不送走它們，因為我們的看門人死了。它們的名字也是從歌劇中得來，魯迪梅斯和列昂諾拉。貓也會非常好玩，它們有最古怪的表示親近的方式。魯迪梅斯總是在我們的鞋子上尿尿。
《巴黎評論》：於是有了你新寫的這首詩，《與老鼠的談話》。你有自己喜歡的神話般的老鼠麼？
奧登：神話般的！你究竟指的是什麼啊？除了米老鼠，還有其他的老鼠麼？你一定是在說虛構作品裡的老鼠吧？
《巴黎評論》：正是這個意思。
奧登：哦，是的，畢翠克絲·波特的老鼠，我非常喜歡它們。
《巴黎評論》：那你喜歡米老鼠嗎？
奧登：它不錯啊。
《巴黎評論》：你相信魔鬼嗎？
奧登：信。
《巴黎評論》：你在奧地利時住在奧登斯特拉斯。你的鄰居們知道你是誰嗎？
奧登：那兒的鄰居知道我是個詩人。我住的那個村子出過一個有名的奧地利詩人，約瑟夫·威恩赫伯，所以有個詩人住在附近他們挺習慣的。他是在一九四五年自殺的。
《巴黎評論》：你在紐約這兒的鄰居怎麼樣？
奧登：我不知道。我的股票去年升了點，我知道。《每日新聞》上曾有我一個專題——這裡每個人似乎都會讀到。那以後他們就明白我是某某人了。能被關注到那種程度，非常不錯。
《巴黎評論》：你是否認為作家在國外得到的尊崇比在這兒更多？
奧登：我不會這麼說。有人問起我是做什麼的時候，我曾告訴他們我是個中世紀曆史學家。談話馬上就冷場了。如果告訴他們你是個詩人，你就會看到他們古怪的神色，那像是在說：「好吧，他都靠什麼過活呢？」在過去，一個人會為他護照上的名分感到驕傲——職業：紳士。安特里姆伯爵的護照上只寫著——職業：貴族。我覺得很準確。我的生活很幸運。我有個安樂窩，而我父母給了我良好的教育。我父親既是個醫生，也是個學者，因此，我從不覺得藝術與科學是兩種對立的文化——在我家裡，大家對這兩者抱有了同等的興趣。我不會抱怨。我從未迫於壓力去做自己不喜歡的事情。當然，我不得不接各種各樣的活兒，如果手頭有點錢的話，我是不會去做的。但我一直認為自己是個工匠，而不是體力勞動者。有那麼多人做著自己根本不喜歡乾的工作。我沒有這樣，對此我充滿感激。
（原載《巴黎評論》第五十七期，一九七四年春季號）