看來，這是我向帕斯捷爾納克請教一個特別感興趣的問題的天賜良機。在創作《日瓦戈醫生》時，有些人跟他接觸過，我從他們那裡得知他否定了自己早期的絕大部分詩作，覺得只是些試驗性作品，已經過時了。我對此難以置信。雖然《主題與變奏》《生活啊，我的姐妹》在二十世紀二十年代具有實驗性質，但現已成為完美的經典。我發現，俄羅斯作家和詩人把它們銘記在心，狂熱地吟誦。在青年詩人的作品中常常會發現帕斯捷爾納克的影響。馬雅可夫斯基和帕斯捷爾納克以各自的風格，成為革命歲月和二十年代特有的象徵。當時藝術和革命思想看似密不可分。在歷次排山倒海的運動浪潮和思潮中讓自己能夠保持姿態，這已經足夠了。幾乎沒有什麼令人心碎的選擇可做（我察覺到部分俄國青年知識分子對那個年代的嚮往）。帕斯捷爾納克排斥自己早期的作品，會是真的嗎？
在帕斯捷爾納克的回答中，我覺察出他有些微的慍怒。或許因為他不喜歡僅僅由於那些詩作而受到人們的崇拜——他可曾意識到也許這些詩是後人無法超越的？還是藝術家通常並不滿足於過去的成就，而只關心當下的藝術問題，因而產生一種更具普遍性的厭倦感呢？
「這些詩就像是速寫——只要把它們與我們前輩的作品做個對比就能發現這一點。陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰不單單是小說家，勃洛克也不只是一位詩人。在文學界——這個由尋常事物、清規戒律、知名人士組成的世界——他們是發表言論的三種聲音，因為他們有話要說……而且聽起來如雷貫耳，振聾發聵。至於二十年代人們的能力，以我父親為例，為了完成一幅畫作，他要經過多少探索，付出多少努力啊！我們在二十年代取得的成功，部分是緣於機遇。我們這代人發現自己身處歷史的焦點。我們的作品是由時代決定的。它們缺乏普適性，如今它們過時了。此外，我認為抒情詩再也不能表達出我們滄桑的經歷了。生活變得太繁瑣、太複雜了。我們獲得的價值觀，用散文來表達是最好的形式。我試圖通過我的小說表達這些價值觀，我寫劇本時也時刻謹記著它們。」
《巴黎評論》：日瓦戈怎麼樣？一九五七年您曾對我父母說，日瓦戈是您作品中最重要的人物，您仍然這樣認為嗎？
帕斯捷爾納克：我創作《日瓦戈醫生》時，感覺對同代人負有一筆鉅債。寫這本書就是試圖償還債務。在我緩慢創作的過程中，那種負債感一直在壓迫著我。經過那麼多年僅僅從事抒情詩創作或者翻譯之後，我覺得我有責任記述我們的時代，記述那些雖已遠去卻仍與我們如此貼近的歲月。歲月不待人，時間是緊迫的。我想記錄下過去，在《日瓦戈醫生》中弘揚那些歲月中俄國人的美好和敏感的民族特質。那些歲月一去不返，我們的父輩祖輩也無法復生，但我預見到，在繁花似錦的未來，他們的價值將會復甦。我試圖描述它們。我不清楚《日瓦戈醫生》作為小說是否完全成功，不過，儘管存在這樣那樣的缺陷，我覺得同我早期的詩作相比，還是小說更有價值，它比我年輕時的作品更加豐富，也更有人情味。
《巴黎評論》：二十年代的同代人中，您認為誰最具有生命力？
帕斯捷爾納克：你知道我對馬雅可夫斯基的想法，在我的自傳《安全保護證》中，我用大量的篇幅詳盡地敘述了我的感受。我對他後期的大部分作品不感興趣，只有他最後一首未完成的詩《放開喉嚨歌唱》除外。那個時期的詩歌形式鬆散，思想貧瘠，跌宕突兀，這些都與我格格不入。但是也有例外。我喜歡葉賽寧所有的作品，他對俄國大地氣息的捕捉恰到好處。我最推崇的是茨維塔耶娃，從一開始，她就註定是個遺世獨立的詩人。在那個虛情假意的年代，她暢抒胸臆，寫出了富有人性的文學經典。她是個有著男人氣魄的女人。從日常生活的鬥爭中，她汲取了力量。她不懈努力，將詩歌臻於清澈明晰的完美境界。她是比阿赫瑪託娃更偉大的詩人，雖然我一貫讚賞阿赫瑪託娃的簡約和抒情。茨維塔耶娃的離世是我平生最大的傷痛之一。
《巴黎評論》：那麼您對那些年頗有影響的安德列·別雷作何感想呢？
帕斯捷爾納克：別雷過於封閉，過於狹隘。他的創作可與室內樂相比，從未超出這個範圍。假如他真正地體驗過生活，也許會寫出重大的作品，他具備這種才能。可是他從不接觸現實生活。也許像別雷這樣英年早逝的作家，命中註定要去追求新的形式，新的體裁？我始終無法理解關於這種新式語言的夢想，以及對一種完全原始的表達形式的追求。因為這個夢想的緣故，二十年代的大部分作品成了新文體的實驗，沒有流傳下來。只有當藝術家渴望一吐胸中塊壘時，才會做出最不尋常的發現。然後急切間他會使用舊式語言，舊式語言的變化是從自身內部發生的。即使在那些年中，人們也為別雷感到些許遺憾，因為他太脫離生活實際了，而生活本可以幫助他充分施展他的才華。
《巴黎評論》：您對如今的年輕詩人有何評價呢？
帕斯捷爾納克：詩歌似乎已經成為俄國人日常生活的一部分，對此我印象極為深刻。年輕詩人的詩集印數達到兩萬冊，對於西方人來說是個驚人的數字，不過實際上詩歌在俄國並不如你所想象的那樣充滿生氣。僅限於一小批知識分子。今天的詩歌往往平淡無奇。它就像桌布的圖案，看起來賞心悅目，但是並沒有實際存在的理由。當然，一些年輕人也顯示出卓越的才華——譬如葉甫圖申科。
《巴黎評論》：您是否認為，俄羅斯二十世紀上半葉的重大成就是詩歌而不是散文呢？
帕斯捷爾納克：我不再那樣認為了。我認為散文是今天的傳播媒介——譬如福克納的散文，構思精巧，內容豐富。今天的作品必須再現生活的全部內容。這是我在我的新劇本中試圖要做到的。我說試圖，是因為日常生活對我而言已經變得十分錯綜複雜。對於任何成名作家而言都必然如此，但我尚未做好進入這個角色的準備。我不喜歡被剝奪了隱私和安寧的生活。我覺得年輕的時候，工作是生活中不可或缺的一部分，照亮了其他的一切。如今我卻必須為之奮鬥了。對於學者、編輯、讀者提出的所有要求，我不能置之不理，再加上翻譯工作，耗盡了我的時間……你應該告訴海外關心我的人，我目前遇到的唯一嚴重問題是——時間太不夠用了。
我最後一次採訪帕斯捷爾納克持續的時間很長。他請我早點去，以便在家宴前同我長談。又是一個晴朗的星期天。我剛到不久，帕斯捷爾納克就從晨練散步中回到了家裡。他帶我去書房時，房屋裡迴盪著歡聲笑語。某間房子的深處，他的家人聚在一起。
帕斯捷爾納克的書房在二樓，房間很大，但空蕩蕩的。同其他房間一樣，書房裡傢俱很少——靠近飄窗有張大書桌，兩把椅子，一張沙發。陽光透過可以眺望廣袤雪野的窗戶照進來，十分耀眼。淺灰色的木牆上，釘著大量的藝術明信片。帕斯捷爾納克進來時向我解釋說，這些都是讀者寄給他的，大多來自海外。許多是宗教畫的複製品，如中世紀的耶穌降生畫、聖喬治刺死惡龍、抹大拉的瑪麗亞……這些都與《日瓦戈醫生》的主題有關。
散步回來的帕斯捷爾納克看上去精神矍鑠，容光煥發。他穿著件學生式樣的海藍色運動上衣，心情顯然很好。他在窗前的書桌旁坐下，請我坐在他對面。和其他幾次拜訪一樣，談話的氣氛很輕鬆，談話的人卻又聚精會神。那種愉快的感覺如今回憶起來依然歷歷在目——帕斯捷爾納克看上去非常開心，陽光透過窗子照進屋裡，暖融融的。我們在書房裡坐了兩個多小時，我真希望那一刻時光永駐，歲月停留——第二天我就要離開莫斯科了，可是隨著天色向晚，盈滿房間的明亮陽光也無可挽留地逐漸消褪了。
帕斯捷爾納克決定跟我談談他的新劇本。他這樣做似乎是出於一時的衝動。我非常入迷地聽著，幾乎沒有打斷過他。只有那麼一兩次，因為不清楚一些歷史或文學的隱喻，我才請他加以解釋。
「我想，由於你的背景——對於俄羅斯十九世紀的事件非常瞭解——你會對我新作的故事梗概感興趣的。我在創作一個三部曲作品，現已完成了大約三分之一。
「我想再現一個歷史時期的全貌，再現十九世紀俄國的重大事件，即農奴解放。當然，我們已有很多關於那個時代的作品，但是沒有用現代手法來表現的。我想寫一部包羅永珍的全景式作品，就像果戈理的《死魂靈》那樣。我希望我的劇作能像《死魂靈》那樣真實，那樣再現日常生活。儘管劇本會很長，但我希望能在一個晚上演完。我認為大部分劇本應該刪節，以便在舞臺上演出。我佩服英國人，他們知道如何刪節莎士比亞，不僅僅是保留原著的精華，而是要強調那些重點所在。法蘭西喜劇團最近來到莫斯科。他們沒有刪節拉辛的作品，我覺得這是一個嚴重的錯誤。僅僅是那些在當下有表現力併產生轟動效應的作品，才應該上演。
「我的三部曲描述了漫長的農奴解放程式中三個有意義的階段。第一部戲發生於一八四〇年，當時全國開始感受到農奴制引起的騷亂不安。舊的封建制度苟延殘喘，但是俄國還看不到任何明確的希望。第二部描寫十九世紀六十年代。俄國出現了開明的地主，俄國貴族中的有識之士開始受到西方思想的深深觸動。前兩部的故事場景設定在鄉下的一座大莊園，與前兩部不同的是，第三部則發生在十九世紀八十年代的聖彼得堡。不過，這一部分還只是個設想而已，第一部和第二部戲部分已完稿。如果你想聽，我可以更詳細地跟你談一談。
「第一部戲描寫生活的原初狀態，生活的平凡瑣屑，採用了《死魂靈》第一部分的手法。它所描述的是尚未接觸任何精神形態的生活方式。
「請你想象一下一八四〇年前後一座大莊園消失在俄羅斯鄉村的心臟地帶。這座莊園無人打理，近乎破產。莊園的主人——伯爵和他的妻子——都已離去。為了免得見到莊園裡的那些農奴通過抽籤被指派去參軍的痛苦景象，他們乾脆外出旅行去了。你知道，那時在俄羅斯兵役的期限是二十五年。主人就要回轉家園，家裡人在準備迎接他們。戲一開場，我們看到僕人們在清掃房屋——掃地、撣灰、掛起新窗簾。莊園裡一片忙亂，年輕的女僕們跑來跑去，到處是歡聲笑語和插科打諢。
「實際上，俄羅斯這個地區的鄉村那時並不安生。僕人們的情緒很快低落下來。從他們的談話中，我們得知附近的樹林裡藏著土匪，他們很可能是逃兵。我們也聽到關於莊園周邊的傳聞，類似於葉卡捷琳娜二世時代的‘入室殺手’。那個女人是個虐待狂，歷史上確有其人，以恐嚇和酷刑折磨農奴為樂，儘管當時的法律使得奴隸主幾乎可以對奴隸為所欲為，她還是因為罪孽過於深重而被拘捕。
「僕人們還談起高高的食品櫥上的半身石膏像。那是一個年輕的美男子頭像，留著十八世紀的髮型。據說，這個半身石膏像有魔力，它的命運與莊園的命運息息相關。所以，擦拭的時候務必極其謹慎，免得打碎它。
「這部戲的主角是普羅科爾，莊園的管家。當時他正要去城裡賣木材和小麥——莊園靠出售這些來維持日常運轉，但他受到大家情緒的感染，不走了。他記得有些化裝舞會的舊衣服堆放在壁櫥裡，於是打算跟這些迷信的僕人開個玩笑。他裝扮成一個惡魔，鼓著一雙凸凸的大眼睛，像條大魚。他剛穿好奇裝異服，就有人喊報主人回來了。僕人們匆忙到門口列隊歡迎伯爵和伯爵夫人。普羅科爾別無選擇，只好藏在壁櫥裡。
「伯爵和伯爵夫人一進來，我們立即覺察到他們之間的關係十分緊張，原來，回家的途中伯爵曾試圖勸妻子把她的珠寶給他，除了抵押的房產外，這是他們剩下的唯一值錢的東西。伯爵夫人沒有答應，當伯爵用暴力威脅她時，陪他們同行的年輕男僕保護了她——一種令人難以置信的大膽反抗行為。他至今未受罰，不過這只是個時間問題，伯爵的怒火早晚會發洩到他的身上。
「伯爵再次威脅起夫人，那個光腳不怕穿鞋的男僕，突然拿起剛從馬車上帶進來的伯爵的手槍。他朝伯爵開了槍。現場一片混亂，僕人們尖叫著四散奔逃。半身石膏像從櫃子上掉了下來，摔得粉碎。碎屑傷到了一個年輕的女僕，扎瞎了她的眼睛。她成了‘盲美人’，這部三部曲即以她命名。書名當然象徵著俄羅斯，長久以來她忘卻了自己的美麗，忽視了自己的命運。盲美人雖然是個農奴，同時也是個藝術家，她是一位非凡的歌手，是莊園農奴合唱團的主角。
「當受傷的伯爵被抬出房間的工夫，伯爵夫人趁亂把珠寶交給那個年輕的男僕，他設法逃脫了。可憐的普羅科爾，還打扮成魔鬼的樣子藏在櫃子裡，最終被指控偷走了珠寶。由於伯爵夫人沒有透露真相，他被判盜竊罪，發配到西伯利亞……
「你看，這一切既誇張又感人，具有情節劇的特點，不過我認為戲劇應該是情緒化的，豐富多彩的。我想人人都厭倦了平淡無奇的舞臺。戲劇是情感的藝術，也是具象的藝術，現在應該再次朝著高度評價情節劇的趨勢發展：譬如維克多·雨果、席勒……
「目前我正著手寫第二部戲。按照現在的構想，分為不同的場景。地點設在同一個莊園，但時代變了。我們現在身處農奴解放的前夕一八六〇年。莊園現在由伯爵的侄子掌管。他早想讓農奴獲得自由，卻又怕損害了其他莊園主的共同利益。他飽受自由主義思想的滋養，酷愛藝術。他最熱衷於戲劇，組織了一個傑出的劇團。當然，演員是他的農奴，但劇團在全俄國享有盛譽。
「第一部戲中盲美人的兒子是該劇團的首席演員。他也是三部曲這一部中的男主人公。他叫阿加豐，是一位才華橫溢的演員。伯爵出資供他上學，他受到了良好的教育。」
「戲一開場，風雪大作，」帕斯捷爾納克揮動著手臂進行演示，「一位顯赫的客人即將光臨莊園，這位貴客不是別人，正是小仲馬，當時他正在俄國旅行。他受邀參加一齣新戲的首場演出。這出戲名叫《自殺》，就像《哈姆雷特》中的戲中戲，我打算這樣寫。我樂於寫一部具有十九世紀中期趣味的情節劇。
「小仲馬及其隨從被暴風雪困在離莊園不遠的一個驛站裡。一齣戲發生在那裡，除了莊園從前的管家普羅科爾，驛站的主人又會是誰呢？伯爵夫人臨死前證實了他的清白，幾年前他從西伯利亞釋放回來，靠運營驛站，他的生意蒸蒸日上。儘管新時代已經到來，旅店中的場面卻重現了第一部近乎中世紀的情景：我們看到當地的劊子手和助手在旅店中歇腳。他們從城裡趕往密林深處的住所，按照風俗，他們不能同其他人為鄰。
「客人們終於到達莊園後，上演了一場重頭戲。小仲馬與阿加豐之間進行了一場關於藝術問題的長談。不用說，這場戲將闡述我自己對於藝術的看法，而不是十九世紀六十年代的觀念。阿加豐夢想出國，夢想成為莎士比亞劇演員，夢想演哈姆雷特。
「這一部的結局同第一部有相似之處。我們起初在驛站見到的討厭鬼是當地的警察頭子。他是《死魂靈》中索巴凱維奇型別的人物，代表人性最邪惡的部分。《自殺》演出結束後，他在後臺想強姦一個年輕的女演員。阿加豐為了保護後者，用香檳瓶子砸了警察頭子，為了躲避迫害，他只好逃跑了。不過伯爵幫了他，最後送他去了巴黎。
「在第三部中，阿加豐回到了俄羅斯，住在聖彼得堡。他不再是個農奴（我們現在是在一八八〇年），而是一位非常成功的演員。最後，他請一位歐洲的名醫，為他母親治癒了失明。
「至於普羅科爾，在最後一場戲中，他成了一名富商。我想讓他代表中產階級，這個階級在十九世紀末為俄國做出了巨大的貢獻。想想舒金這樣的人，在世紀之交收集了莫斯科所有精美的畫作。本質上，我想在三部曲結尾表明的只是：一個富裕開明的中產階級誕生了，它對西方的影響持開放的態度，它不斷進取、富有智慧、舉止風雅……」
帕斯捷爾納克談話的典型特徵是：常常用具體的詞句向我講述他的戲，就像有劇本一樣。他並沒有強調三部曲所要表達的思想，但只要聽上一會兒你就會明白，他想要表達對藝術的看法，不是歷史語境中的藝術，而是現實生活中無時不在的藝術。隨著他的講述，我意識到他所描述的只是他新作的框架結構。其中部分已完成，其他部分仍有待於充實。
「起初，我查閱了有關十九世紀的各種文獻。現在我完成了研究工作。畢竟，重要的不是作品的歷史準確性，而是對一個時代的成功再塑。重要的不是描述的物件，而是落在它上面的光，就像遠處房間裡的燈發出的光。」
在三部曲的描述接近尾聲時，帕斯捷爾納克顯然加快了速度。晚餐的時間早就過去了。他不時地瞥一眼手錶。儘管他沒有機會揭示其哲學寓意，令其戲劇的奇特結構血肉豐滿，但我覺得已見證了他對於俄國曆史的精彩追憶。
我們父輩的往事，簡直像是斯圖亞特朝代的傳奇；
比普希金還要遙遠，恍然顯現在夢裡。
我們下樓來到餐廳，家人已經圍坐在大飯桌旁邊。「他們看上去像不像一幅印象派畫作呢？」帕斯捷爾納克說道，「他們的身後陳放著天竺葵，沐浴在午後的陽光中？吉約曼就有一幅這樣的畫……」
我們進去時所有人都站了起來，帕斯捷爾納克把我向他們逐一介紹，他們也保持站立的姿態。除了帕斯捷爾納克的夫人外，他的兩個兒子也在那兒。大兒子是前妻所生，小兒子約莫十八或二十歲，非常帥氣的男孩，黝黑的膚色，很像他母親。他在莫斯科大學物理系學習。尼豪斯教授也是客人，在莫斯科音樂學院以教授蕭邦的作品著稱，是帕斯捷爾納剋夫人的前夫。他已上了年紀，蓄著老式的唇髭，非常迷人而優雅。他向我詢問巴黎的情況，以及我們彼此共同認識的音樂家。席間還有兩位女士，我不記得她們與帕斯捷爾納克家的確切關係了。
我坐在帕斯捷爾納克的右邊。他的夫人坐在左邊。餐桌布置得很簡單，鋪著俄式白色亞麻桌布，配有紅十字繡鑲邊。銀器和瓷器都很樸素。桌子的中央擺放著一個插著含羞草的花瓶，還有一碗橘子和一碗蜜柑。冷盤已擺在桌上，客人彼此傳遞，帕斯捷爾納克給大家斟上伏特加。菜餚很豐盛，有魚子醬、醃製的鯡魚、泡菜、蔬菜沙拉……晚餐緩緩進行著。一會兒給眾人倒上了格瓦斯——鄉下常喝的一種自制發酵飲料。帕斯捷爾納剋夫人說，由於發酵的緣故，格瓦斯的瓶塞有時會在夜裡蹦出來，驚醒所有人，就像手槍射擊一樣。冷盤之後，廚師端上來一道罐燜野味。
席間的談話內容漫無邊際，海明威的作品也被討論到了。他是去年冬天在莫斯科擁有最多讀者的作家之一。他的新文集剛剛出版。帕斯捷爾納剋夫人和餐桌上的女士們說，海明威有些枯燥寡味——主人公除了沒完沒了地酗酒，幾乎沒有什麼別的情節。
帕斯捷爾納克沉默了片刻後，發表了不同的意見：
「一個作家的偉大與題材本身無關，只和題材能觸動作者的程度有關。重要的是風格。通過海明威的風格，你感覺到題材，是鐵的、是木頭的，」他雙手壓在桌面上，用手斷開詞句，「我欽佩海明威，但我更欣賞福克納的作品。《八月之光》是一部奇書。年輕孕婦這個人物令人難以忘懷。當她從亞拉巴馬州走向田納西州時，美國南部的廣袤、南部的精華，也讓我們這些從未到過那裡的人領略到了。」
後來，談話轉向音樂。尼豪斯教授和帕斯捷爾納克討論了對蕭邦作品的理解，見解非常精闢。帕斯捷爾納克說，他多麼喜歡蕭邦——「幾天前我談到形式自內而重生，蕭邦就是一個典範，他用古老的莫札特語言詮釋出一些全新的東西，使音樂這種形式從內部更新得到了新生。儘管如此，恐怕美國有人認為蕭邦的作品有點兒過時了。我給斯蒂芬·斯彭德寫了一篇關於蕭邦的文章，但文章沒有發表。」
我告訴他，紀德非常喜歡彈奏蕭邦——帕斯捷爾納克對此並不知情，聽我說後他很高興。話題轉到了普魯斯特，當時，帕斯捷爾納克正緩慢地讀著他的作品。
「現在我快讀完《追憶似水年華》了，我深受觸動的是，它如此真實地反映了一九一〇年深深地吸引過我們的一些思想。在關於‘象徵主義與不朽’的演講中我提到了這些思想，我是在列夫·托爾斯泰去世的前一天發表演講的，我和父親一起去了阿斯塔波沃。演講稿早已遺失，關於象徵主義本質，我談了很多，其中一點是藝術家會死，他所經歷的幸福生活卻是不朽的。如果藝術家的幸福以個人的而又帶有普遍性的方式在作品中得到了反映，那麼實際上其他人可以通過他的作品來重新體驗這種幸福。」
「我一貫喜歡法國文學，」他繼續說道，「我覺得戰後法國的作品有了新的特色，不那麼華而不實了。加繆的死對我們大家來說是個巨大的損失。」（先前我已將加繆的悲劇結局告訴了帕斯捷爾納克，不幸就發生在我來莫斯科之前。俄羅斯新聞界沒有報道，當時加繆的作品還沒有被譯成俄語。）「雖然主題不同，法國文學現在更接近我們了。但法國作家在致力於政治事務時就索然寡味了。他們要麼搞小圈子，不誠實，要麼按照他們法國式的邏輯思維，覺得必須忠於信仰才能得出結論。他們幻想著自己必將成為羅伯斯庇爾或聖茹斯特那樣的專制主義者。」
晚餐結束時侍者端上了茶和法國白蘭地。帕斯捷爾納克突然看上去面帶疲倦，沉默不語。客人們問了我許多問題，詢問西方的文化生活和我們的日常生活。我在俄國期間，經常會有人提出這些問題。
燈開了，我看了看錶，發現早已過了六點。我得走了，我也覺得很累。
帕斯捷爾納克穿過廚房，送我到門口。外面下著雪，在藍藍的夜色中，我們在小門廊上道別。想到這一別，可能再不會回到佩列傑爾金諾，我十分傷感。帕斯捷爾納克握住我的手，遲遲不放，請求我儘快回來。他再次要我轉告他的海外朋友，他很好，他記得他們，儘管他沒時間答覆他們的信件。我已走下門廊，上了小路，突然他叫住了我。我很高興能有藉口停下來，轉回身，最後再看一眼帕斯捷爾納克。他沒戴帽子，穿著藍色運動夾克，站在門口的燈光下。
「請你本人，」他喊道，「不要把我關於信件的話放在心上，不是針對你的。一定寫信給我，隨便哪種文字都行。我會回信給你的。」
（原載巴黎評論第二十四期，一九六〇年夏/秋季號）