◎陳焱/譯
在倫敦聖詹姆斯街街尾的那些底樓，十八世紀與二十世紀接續。蠔吧與旅行社的玻璃紙裝飾光鮮閃亮，周圍卻繞著那些高門大宅的電纜支線，顯得突兀失調。格雷厄姆·格林就住在這條大街的商業區那一端的公寓二樓，房子不大，夾在那些達官貴人的俱樂部和聖詹姆士宮之間。住在他樓上的是奧金萊克將軍，也就是那位敗於隆美爾手下的軍人；樓下則是歐洲最高雅入時的蠔吧，而隔街對面是歐洲第二高雅入時的蠔吧。
看過《尋歡作樂》的讀者應該記得，毛姆就是在這附近遇到了休·沃爾波爾，但這裡不是那種可以期望遇到一位小說家的地方，更別說是卓有成就的小說家。這是一個黑暗中透著高雅的地區。黑色的勞斯萊斯，黑色的男士禮帽，黑色的女士半高跟鞋與得體的套裝。在一些堂皇至極的公寓裡，甚至建在浴室地板上的浴池鋪的都是黑色大理石。附近是皮克靈小廣場的庭院和日晷，廣場是加洛林王朝時代風格的建築物，與世隔絕，只有大富豪才能入內吃吃喝喝。
與世隔絕，為的是隱名晦跡，而非匿富藏財，或許正是對格林的誘惑，因為他如今是，或者直到近期還是一個怯於交往、不願出名的人。我們按了門鈴，他過來開了門，只見他棕色面孔，穿了棕色套裝，棕色鞋子。他帶著我們上到了蠔吧上面的一個大房間。時已四月，天氣仍冷，房間的各個角落開著很多電壁爐。窗邊矗立著北歐風格的支柱，上面亮著很多燈。一對燈泡亮著，就像一對減弱的噴氣發動機後燃器，與暗淡的四月之光形成鮮明對比。光照之下，顯現了一個擺滿書籍的房間，裡面有一張書桌，一個錄音電話機，幾張鋪著墊子的扶手椅，一塊毛毯。披風上方掛著一幅傑克·葉芝的畫作，畫風憂鬱，屬凱爾特風格，卻也纖巧，與對面牆上的亨利·摩爾的畫作有共同之處。摩爾的作品為紅色，設色清淡柔和，是憂傷的古典主義風格，與房間的棕色主色調一致。那種棕色，是中小學校長書房的顏色，是拉各斯那個小小辦公室的顏色，格林曾說他挺樂意在那裡度過乏味的四十年。與棕色相呼應的是藍色，他的藏書是藍色的——憂鬱的藍色，是英國學術出版機構的那種封面，通常擺在大學教師和文人雅士的書架書房裡。這令我們驚詫不已；我們潛意識裡本以為見到的會是天主教書店的那種黑紫色，因為這種顏色裡有一種與墨西哥、布賴頓和西非相稱的狂暴。然而我們見到的卻是一個溫暖舒適的住所，一個書齋，就像英格蘭隨處可見的那種牧師住宅或鄉間別墅。僅有一事可略顯出他的某個癖好，或者略顯不同尋常（因為如今收藏亨利·摩爾作品的人已很多），那就是七十四個不同的小瓶威士忌酒，排列在書櫃頂上，怪異得有如天主教慈幼會新入會信徒的國際大會。
我們所圍繞著的這位人物是一位小說家，在他的靜隱之所，這些小酒瓶是令人欣喜的發現。
——馬丁·沙特爾沃思、西蒙·雷文，一九五三年
《巴黎評論》：格林先生，我們打算提出一些關鍵問題，讓談話圍繞它們進行，我們認為這樣能夠最有效地利用雙方的時間。我們覺得，任何由我們事先擬定的正式提問清單都只能以我們對你已完成作品的認識為基礎，而事實上你的回答是有可能讓我們引出一些新問題的。我們希望能夠突破那種訪談模式，因此我們準備讓談話引導我們，在你允許的情況下，去嘗試發現那些關於你的尚不為人知的事情。
格雷厄姆·格林：挺坦誠的嘛。你們想喝點什麼？（他拿出一個瓶子，又往義大利錫釉壺裡灌了水）
《巴黎評論》：我們可以倒過來嗎，先從你最近的作品，也就是劇本《起居室》開始？它還沒有在美國上演，所以如果我們問了些細枝末節，還請你不要介意。
格林：你們自己看過這個戲劇了嗎？
《巴黎評論》：還沒有。不過有一位目光敏銳的年輕女子幫我們看了。她去了樸次茅斯，看完回來寫了一篇評論，一篇作品概要，還有一堆溢美之詞。
格林：我很高興。這是我的第一部戲劇。到目前為止，我一直都在弄電影。寫這個劇本時我用了不少電影術語，頗為擔心它可能成不了一部成功的戲劇。
《巴黎評論》：她挺喜歡那出戲的。她覺得，你把一個宅子裡陰魂不散的緊張氣氛呈現了出來，而住在裡面的家族因為陷於門第和宗教上的錯誤觀念，日趨敗落。你的這部戲劇創作源自如下的情境：劇中的女子有如迷失於一片荒漠之中，荒漠的背景是家庭的不幸和真相，而前景是戀人和幻影中的幸福。那位寫評論的女士對這部戲的主要批評，或許跟你剛才所說的有點關係，也就是電影與戲劇的技法是有差別的，而你寫的這部戲過於依賴對白，而在情節上卻有欠缺。
格林：不敢苟同。我是遵從三一律的。我限定自己寫一個背景，使人物之間互相影響。還能有什麼其他型別的情節？打個電話，點著香菸，回應門鈴，太多現代戲劇都用這些情節了，簡直是胡鬧，讓我膩味極了。說到電影術語，我的意思是，我太習慣電影的漸隱了，因此忘了戲劇的幕布，我太習慣只會在需要時才開啟的攝影機了，因此總是忘了臺上的男女演員，省略了很多有用的臺詞。好在現在大部分都已經處理妥當了。
《巴黎評論》：說到剛才的批評，如果它站得住腳的話，應該是指劇中的對白在某些方面未達到標準；或許，劇中的對白跟你那些小說裡的對白聯絡太緊密了，而你小說裡的對白通常是不承擔情節推進作用的。
格林：我覺得應該這麼說，我嘗試融合所有東西，放入對白中，不過不太成功。（微笑）下次做好吧。
《巴黎評論》：有一樣東西尤其令我們那位評論人士印象深刻，也就是你對劇中女孩自殺的態度。她是這麼寫的：「格林多數作品的重點與自殺有關，而自殺在天主教教義中是最重的罪。但是在這部戲劇中，至少他對自殺的闡釋，卻與教義無關。這部戲令我們很明顯覺得，若有誰的靈魂能獲得救贖的話，必定是這個女孩。這部戲劇並不假裝沒有要旨，其要旨不僅是宣揚天主教，而且還有更廣泛的吸引力。這部戲是一個懇求，求眾人信仰一個神，而女孩的告解神父布朗神父承認這個神是可能不存在的，不過信仰是有益無害的，如果沒有信仰，我們就無法自救……女孩的自殺或許是絕大多數人可以領會的唯一答案，但卻不是布朗神父的堅定信仰的唯一答案。他對女孩之死的泰然，暗示著另有一個神的存在，但是對此的鬥爭一定是永不停息的。」
格林：是的，我認為這些觀點大體上是對的，但戲劇的要旨依然與天主教有關。
《巴黎評論》：你為什麼這麼想？
格林：天主教會是有憐憫的，對吧……
《巴黎評論》：抱歉打斷一下。我們現在可否問一個相關的問題，省得回頭再問了？
格林：請說。
《巴黎評論》：《問題的核心》中的斯考比也是自殺的。你寫《起居室》時是否也有意描寫類似的困境，並且表明在某些情形下，自殺幾乎等同於一種救贖之舉？
格林：慢著，慢著，這麼說吧。我寫的都是常見的狀況，或許說是普遍的狀況更準確些，我筆下的人物身處這種狀況，只有信仰能救贖他們，不過救贖的真正方式常常不是立即顯現的。他們犯了罪孽，但是天主的慈悲是無限的，這個很重要，因為一個人拒不懺悔，與那些自滿、虔誠之人尚未意識到自己需要懺悔，這兩件事是有差別的。
《巴黎評論》：在這個意義上，斯考比，羅絲（《起居室》劇中的女孩），《布賴頓棒糖》中的男孩賓基，《權力與榮耀》中的威士忌神父，他們全都得到了救贖？
格林：是的，儘管「救贖」這個詞並不精確。我們必須小心我們的措辭。他們最終都得到了他人的理解。這大概就是宗教意義了。
《巴黎評論》：這麼說來，我們已經觸及了那個主題的要點，如你自己以前在某處說過的那樣，這個主題使你的多部小說有了統一的體系？
格林：是的。或者說解釋了我那類小說的一致性，而這類小說，我認為，已經寫完了。
《巴黎評論》：哪一類？
格林：《布賴頓棒糖》，《權力與榮耀》，《問題的核心》，《戀情的終結》。我的下一部小說不會明確涉及天主教主題了。
《巴黎評論》：《新政治家》雜誌曾嘲諷說《戀情的終結》會是最後一部普通教徒能讀得懂的格林小說，所以這個說法不攻自破？
格林：是的，我想是這樣，讀者自己也看得出。我想，我自己知道下一部小說要寫什麼，但是小說未到完成之日，當然是誰也不會真正清楚的。
《巴黎評論》：你早期的作品也是如此？
格林：尤其是最早期的……
《巴黎評論》：對，怎麼看待它們？你是怎樣找到它們的主題的？它們的歷史傳奇色彩與你的後期作品大相徑庭，甚至與你的那些消遣小說也不一樣。
格林：怎樣發現主題？我想是漸進的。我的頭三部作品，《內在的人》《行動之名》和《夜幕降臨時的謠言》——如果說有人受到任何人的影響，我不認為一個作者是刻意地被影響——受到了羅伯特·路易斯·史蒂文森和約瑟夫·康拉德的影響。之所以寫成那樣，是因為在當時，那些就是我想寫的主題。我的消遣小說（寫於《夜幕降臨時的謠言》一年之後的《斯坦布林列車》是該主題的第一部，然後是《一支出賣的槍》《秘密使節》《恐怖部》《第三人》《墮落的偶像》）有別於那些小說，因為正如書名所暗示的那樣，它們不具有什麼要旨（「要旨」真是一個糟糕的詞）。
《巴黎評論》：但這兩類小說顯示了一些出自同樣癖好的痕跡，它們是用同樣的視角寫成的……
格林：是的，因為都是我寫的。它們的差別並沒有那麼大。
《巴黎評論》：《夜幕降臨時的謠言》與《英國造就我》（你的小說中，我們最愛這部）有很大的不同，你從一位歷史小說家轉為描述當代的小說家，是什麼原因呢？
格林：我也特別偏愛《英國造就我》。這本書大約寫於我開始創作《斯坦布林列車》的時候。那時為了賺錢，我不得不趕寫一本書，一部現代驚險故事，我突然發現自己喜歡這種體裁，寫時不費力氣，而我也開始找到我的天地。在《英國造就我》一書中，我頭一次讓自己沉浸其中。
《巴黎評論》：你那時已開始讀亨利·詹姆斯和弗朗索瓦·莫里亞克了嗎？
格林：是的，我開始改變了。我找到了我想表達的東西，你可以說那就是我的執迷，用情節起伏的、當代的方式來表達最好，後來則是天主教主題的小說。
《巴黎評論》：莫里亞克對你有什麼影響？
格林：重申一次，他對我的影響非常小，我認為。
《巴黎評論》：但是你跟肯尼思·阿洛特說過，他在那本關於你的書裡引用了你的話，你說莫里亞克對你有明顯的影響。
格林：我說過嗎？那種話是被迫說的。我在一九三〇年讀了莫里亞克的《黛萊絲·苔斯蓋魯》，內心很受觸動，不過正如我說過的，我不覺得他對我有什麼影響，除非是潛意識層面的。我們理解的天主教教義差異很大：我看不出別人說的那些相似之處。
《巴黎評論》：你信奉的天主教教義有何不同之處？
格林：莫里亞克的罪人犯了違抗天主的罪，而我筆下的罪人，不管他們如何努力，總是永遠無法……（他的聲音變小）
《巴黎評論》：那麼，莫里亞克差不多像摩尼教徒，而你……（此時電話響了。格林拿起電話簡短說了幾句，又坐回他那張電壁爐之間的矮長椅上，將杯子倒滿水。談話沒有繼續，我們想，如果不是暗示的話，要他討論這一點是難事）
《巴黎評論》：我們現在可以討論你剛才提到的那個新階段了嗎？
格林：可以談，不過我覺得你不會有太多發現，因為還沒有開始呢。我能告訴你的就是，我很清楚我的下一部小說描述的是一批完全不同的人物，具有完全不同的根源。
《巴黎評論》：談談你之前作品的一系列人物的根源，也許這樣更有益處？如果我們現在先不談歷史傳奇小說和消遣小說，而是集中談談你寫當代的小說，顯然這些人物之間是互有聯絡的，之所以有這個結果，一部分原因是你痴迷於描寫失敗、追求及貧窮，另一部分原因是你對某個特別型別的人物感興趣。
格林：我同意你的看法，是的，你提到有些人物之間互有關聯，比如《英國造就我》的安東尼·法倫，還有賓基，或者斯考比，甚至——不過，他們並不是同一類人，儘管他們是批評家喜歡稱之為我的「執迷」的表達。我無法確定他們來自何處，不過我覺得如今我已經擺脫了他們。
《巴黎評論》：所以，這些執迷——它們確實很重要，對嗎？為什麼你認為一個小說家受這種方式支配是如此的重要？這個我們不太明白。
格林：因為如果他不這樣，就只能依賴他的天賦了；而天賦，即使有極高的天賦，也不足以使你佳作不斷。然而一種佔支配地位的激情，我說過，給予了眾多小說一個統一的體系。
《巴黎評論》：格林先生，要是小說家不具備這種佔支配地位的激情，有可能生造出來嗎？