石黑一雄：我很喜歡它，但我確實覺得它過於故弄玄虛。結尾幾乎就像個謎題。從藝術角度來看，我覺得使人困惑到如此程度並無益處。那只是缺乏經驗——錯誤估計了什麼太直白什麼又太含蓄。即便是那時候，我也感到結尾差強人意。
《巴黎評論》：你想達成怎樣的效果？
石黑一雄：打個比方說，有人在談論一個共同的朋友，他因為這個朋友在一段感情中的猶豫不決而生氣。他徹底地暴怒了。隨即你意識到他是在通過朋友的境地說他自己。我覺得這在小說裡是一個有趣的敘事方式：有些人覺得自己的人生過於痛苦或尷尬而無法啟齒，所以要通過別人的故事來講述他自己的故事。我有很多時間與無家可歸者共事，傾聽他們如何落得如此境地的故事，我變得很敏銳，覺察到一個事實，那就是他們並不以直接的方式講述這些故事。
在《遠山淡影》中，講述者是一個半老的中年女人，她成年的女兒已經自殺。這在書的開頭已經開門見山地說明。但她沒有解釋是什麼造成了這種結果，而是開始回憶她在長崎時期的友誼，那是在「二戰」剛結束的時候。我覺得讀者會想，我們究竟為什麼要聽另一件事呢？有關女兒的自殺她有何感受？女兒為什麼要自殺？我希望讀者會逐漸意識到，中年女人的故事正通過她朋友的故事得以講述。但因為我不懂如何創造回憶的語感，最終當舊時日本的場景淡入很顯然是新近發生的場景中時，我不得不借助些噱頭。
即便是現在，當我在活動中談論新作的時候，還有人會問：這兩個女人是同一個女人嗎？結尾處的橋上，當「你」轉換成「我們」時發生了什麼？
《巴黎評論》：你覺得寫作課程對你成為作家有幫助嗎？
石黑一雄：我的看法是，我想寫歌，但總不得其門而入。我去東英吉利大學後，每個人都鼓勵我，不出幾個月我已經在雜誌發表作品並獲得了第一本書的出版合同。從技術角度，它也對我成為作者有所助益。
我感覺自己向來不擅長敘述有趣的故事。我描寫很沉悶的故事。我覺得自己的長處在處理書稿。我可以看著一篇初稿，然後生出有關下一稿的很多想法。
馬爾科姆·佈雷德伯裡之後，我的另一個重要導師是安吉拉·卡特，她教會我很多與寫作這門事業相關的知識。她介紹我認識黛博拉·羅傑斯，黛博拉現在還是我的經紀人。安吉拉還瞞著我把我的作品發給《格蘭塔》雜誌的比爾·波福德。我在卡迪夫租的公寓的廚房裡有臺投幣電話機。某天它響了起來，我尋思著：真怪，投幣電話在響。而電話那頭正是比爾·波福德。
《巴黎評論》：是什麼給你靈感創作了第二部小說《浮世畫家》，描寫一個畫家因戰時的軍事家身份而無法釋懷？
石黑一雄：《遠山淡影》中有條副線是關於一位老教師，他不得不重新審視自己構建整個人生的價值觀基礎。我對自己說，我要淋漓盡致地寫部小說描寫此種情境下的人——這就是，一個由於生在特定年代而在職業生涯留下汙點的畫家。
這部小說為《長日留痕》提供了動力。我看著《遠山淡影》心想，以職業角度探討蕭瑟人生的主題已經探索得很令人滿意，那有關私人生活又當如何？年輕的時候，你會覺得一切都和職業有關。最終你會意識到工作只是一部分而已。當時我正有如此感悟。我想把這一切都再寫一遍。你如何以成就事業的方式荒廢人生，你又如何在人生舞臺上蹉跎了一輩子。
《巴黎評論》：你為什麼覺得這個故事不再適合以日本為背景？
石黑一雄：開始寫《長日留痕》時，我意識到自己想要表達的精髓是流動的。
《巴黎評論》：我覺得這是你的獨到之處，展現出某種變色龍般的能力。
石黑一雄：我覺得不是像變色龍。我想說的是，同一本書我寫了三次。不知怎的我就是無法自拔。
《巴黎評論》：你是這樣認為，但所有讀過你第一本小說再讀《長日留痕》的讀者都會有片刻的迷幻感——他們從如此真實的日本場景穿越到了達林頓勳爵府。
石黑一雄：這是因為人們第一眼總會先留意到細枝末節。對我來說，精髓不在故事背景中。儘管我知道有時確實如此。普里莫·萊維的作品中，如果你抽離背景，你就拿走了整個故事。但我最近看了場精彩的《暴風雨》，背景是北極。絕大多數作者有意識地寫特定事物，有些東西則決定得沒那麼刻意。我的情況是，講述者與背景的選擇都會經過深思熟慮。你必須非常謹慎地選擇背景，因為隨之而來的是各種情緒和歷史反響。這之後，我會為吹拉彈唱留下足夠空間。舉例來說，我為手頭正在寫的小說選擇了一個古怪的故事背景。
《巴黎評論》：關於什麼？
石黑一雄：還不能多談，但我可以拿初期的情況來舉例。一段時間以來，我都想寫本有關社會如何記憶與遺忘的小說。我已經寫過獨立個體是如何與痛苦記憶和解。但我發現個人記得與忘記的模式和社會不同。什麼時候遺忘才更好？這問題不斷湧現。「二戰」之後的法國是個有趣的案例。你可以對戴高樂說的話持不同意見，他說：我們必須讓這國家重新運作起來。我們別再為誰結盟過、誰沒有而費神。讓我們把這些深刻的事留待他日再說。但有人會說，這樣的話正義就得不到伸張，這會造成更嚴重的問題。分析家可能就是這樣形容一個鎮壓者的。然而，如果我寫與法國有關的事，它就會變成一本關於法國的書。我想象到自己不得不面對法國研究專家們的質詢：所以，你都說了些什麼與法國有關的事？你指責我們些什麼呢？而我只能說：其實，這只是為更廣大的主旨服務。另一個選擇則是《星球大戰》策略：「在一個遠得不能再遠的星系。」《別讓我走》就是走這條路線，它遇到了特定的挑戰。很長時間裡，我都有這個問題。
《巴黎評論》：你決定如何處理？
石黑一雄：一個可行的解決辦法就是將小說設定在西元前四百五十年的英國，羅馬人已經離開，盎格魯—撒克遜人開始掌權，隨即凱爾特人滅絕。沒人知道究竟發生了什麼，他們就是消失了。既不是種族滅絕也不是民族融合。我認為你在歷史中回溯得越遠，故事讀來就越有隱喻意味。大家去看《角鬥士》，將它解讀為一則現代寓言。
《巴黎評論》：《長日留痕》中的英國背景又是怎麼來的呢？
石黑一雄：這是我妻子的一個笑話引起的。有個記者要就我的第一本小說採訪我。我妻子說：如果這個人進來問你些有關小說的嚴肅、沉重的問題而你假裝是你的管家，會不會很有意思？我們都覺得這想法很搞笑。從此以後，我對把管家作為一種暗喻這事欲罷不能。
《巴黎評論》：來暗喻什麼呢？
石黑一雄：兩樣東西。其一是某種冷若冰霜的情緒。英國管家必須無比剋制，對所有發生在他周圍的事都沒有任何個人化的反饋。這似乎是一個很好的切入點，可以深入到不僅是英國人還有我們所有人共通的部分，那就是：我們都害怕動感情。管家還代表著把重大的政治決定權留給他人。他說：我只要盡力服務好這個人，我就在儘可能地貢獻社會，但我自己不會做重要決定。無論我們是否生活在民主社會，很多人都處於這一境地。決策時我們中絕大多數人都不在場。我們盡忠職守，併為之驕傲，我們還希望自己的微薄之力會被善加利用。
《巴黎評論》：你曾是吉維斯的擁躉嗎？
石黑一雄：吉維斯的影響很深遠。但不僅僅是吉維斯，還有影片背景中所有的管家形象。他們的搞笑以微妙的方式表達。不是鬧騰的幽默。他們乾巴巴的語言風格里有種病態的東西，有些事一般來說都有更為感情充沛的表達方式。而吉維斯是個中翹楚。
那時我已經很有為全球讀者寫作的意識。我覺得，這是種回應，針對上一代英國小說作品中刻意的地方主義。如今回頭去看，我不知道那是否只是種控訴。但我的同輩們已經意識到我們必須面對全世界的讀者，而不只是英國讀者。我想到的可以達成這一目標的方法是採用世人皆知的英式傳奇為主題——也就是說：英國管家。
《巴黎評論》：你做了很多研究嗎？
石黑一雄：是的，但我驚訝地發現，相對本國在「二戰」之前服務業的就業人數比例來說，僕人們撰寫的有關僕人的書實在太少了。他們中絕少有人認為自己的生涯值得書寫，這太奇妙了。所以《長日留痕》中有關僕傭的從業規則都是杜撰的。當史蒂芬提及「員工計劃」，那是捏造。
《巴黎評論》：在那本書中，同時在你的很多小說中，主人公似乎轉瞬間就悲劇地失去了愛的機會。
石黑一雄：我不知道他們是不是在轉瞬間失去的。某種意義上來說，他們老早就已失去。他們可能會回首並思索：曾有那麼一個時刻本可以扭轉全域性。這麼想對他們來說是種誘惑，哎，這只是命運的小糾結。其實，是某些重大的事件讓他們錯失了愛以及生命中至關重要的東西。
《巴黎評論》：在你看來，為什麼要讓這些人物前赴後繼地這麼做呢？
石黑一雄：如果不給自己做精神分析，我說不出個所以然。如果某個作者告訴你為何要重複某一特定主題，永遠不要當真。
《巴黎評論》：《長日留痕》贏得了布克獎。成功為你帶來什麼改變？
石黑一雄：《浮世畫家》出版時，我還過著籍籍無名的日子。一夜之間天翻地覆，大概在它出版六個月之後，它獲得布克獎提名，並贏得惠特布萊德獎。就在那時我們決定買部答錄機。陡然間，我幾乎不認識的人都邀請我們去晚餐。要過一陣子我才明白，我不必應承所有的事情，否則你的生活將會失控。等我三年後贏得布克獎時，我已經學會如何禮貌地拒絕別人。
《巴黎評論》：作家生涯中的公眾活動——巡迴簽名售書、採訪——最終會影響到寫作嗎？
石黑一雄：這會以兩種明顯的方式影響你的寫作。其一，這會佔據你三分之一的工作時間。另外被見多識廣的人挑戰智商常會耗費你很多工夫。為什麼你的作品裡總有一隻三條腿的貓，或是，你為什麼對鴿子肉餡餅著迷呢？很多寫進你作品的東西可能是無意識的，起碼這些意象附帶的情感共鳴可能未被解析過。當你做巡迴推廣時，這些東西就無法再保持這種狀態。過去，我覺得儘可能坦誠會更好，但我看到了這樣做的害處。有些作者被搞得焦頭爛額，最後他們氣急敗壞。這也會影響到你如何寫作。你坐下來創作時會想，我是寫實主義者，我覺得自己還有點荒誕派。你開始變得更忸怩作態。
《巴黎評論》：當你寫作時會主動聯想到譯者可能會遇到的問題嗎？
石黑一雄：當你發現自己置身於世界的其他角落時，你會尷尬地意識到那些因文化差異而無法翻譯的事物。有時你會花四天時間向丹麥人解釋一本書。舉例來說，我不是很喜歡用品牌名和其他文化參照物，並不僅僅因為它們無法在地理位置上轉化。它們也很難在時間中轉化。三十年後，它們將毫無意義。你不僅僅為不同國度的人寫作，你還在為不同時代的人寫作。
《巴黎評論》：你有慣常的寫作作息嗎？
石黑一雄：我一般從早上十點寫到下午六點。大約四點之前，我儘量不碰電子郵件和電話。
《巴黎評論》：你用電腦寫作嗎？
石黑一雄：我有兩張書桌。一張是寫字檯，一張有電腦。電腦是一九九六年買的。它沒有連線到網路。初稿時我更喜歡用筆在寫字檯上寫。我希望它在旁人看來多少有些難以辨認。草稿是一片混亂。我對風格或者連貫性毫不在意。我只想把一切都寫在紙上。如果我突然遇到一個與之前內容不相容的新想法，我還是會寫進去，不過我會留下標記，以後再解決。接著我在此基礎上計劃出全域性。我標註段落，排列組合它們。當我寫下一稿的時候，會對去向有更清晰的看法。這次，我會寫得更謹慎。
《巴黎評論》：你一般會寫幾稿？
石黑一雄：很少超過三稿。儘管如此，有些段落我不得不一再改寫。
《巴黎評論》：很少有作者在回顧自己的早期作品時有你這樣積極的評價。接著《無法慰藉》面市了。儘管現在有些評論家認為它是你最優秀的作品，但也有人說那是他們讀到過的最糟糕的東西。對此你有何感受？
石黑一雄：我覺得幾乎是自己把自己逼進了更具爭議的領域。如果說人們對我最初的三部作品有何詬病的話，可能就是不夠勇敢。我確實覺得這聽來有幾分道理。《紐約客》刊登過一則《長日留痕》的書評，讀來通篇都是溢美之詞。接著又寫道：它的問題在於一切運作起來就像鐘錶機械。
《巴黎評論》：太過完美。
石黑一雄：是的。我沒有製造混亂也沒有冒險。一切都操控得當。被批評說太完美可能不會讓其他人想太多。哇，這樣的批評！但這卻與我的感受吻合。我一次又一次提煉同一部小說。那時我很渴望做些自己無法確定的事。
《長日留痕》出版後不久，我和太太坐在一家便利小吃店裡，討論如何創作出面向國際讀者的小說，並試圖找到全球性的題材。我太太指出夢的語言是國際通用的。不管來自什麼文化背景，所有人都認同它。接下來的幾周，我開始問自己，夢有什麼語法？剛才，我們兩人在這沒有旁人的房間裡交談。第三人要進入這個場景。在常規作品中，會有敲門聲，有人會進來，我們會打招呼。但夢中的意識沒耐心處理這種事。典型的情況是，就我們兩個坐在這房間裡，突然我們發覺我身邊一直坐著另一個人。我們或許會對沒有留意過這人感到些許驚訝，但無論他何時出現，我們都立即接受。我覺得這很有意思。我開始注意到記憶與夢境之間的相似，你根據當下情緒隨意操縱兩者的方式。夢的語言能讓我寫出一個隱喻式的故事，讀者會認為它在針對特定社會發表意見。我花了幾個月蒐集了很多筆記，最後我覺得已做好寫小說的準備。
《巴黎評論》：當你創作它的時候，有無謀篇佈局的概念？
石黑一雄：有連個故事線。有萊德的故事，在他的成長過程中，父母是一對處於離婚邊緣的怨偶。他覺得讓他們和好的唯一途徑是達到他們的期望。事實上，他最終成為了魅力非凡的鋼琴家。他覺得如果舉辦這場至關重要的演唱會，就能平復一切傷痕。當然，到那時已經無力迴天。無論他的父母之間發生了什麼，都早已根深蒂固。還有布羅德斯基的故事，這個老人為挽回自己搞砸的感情做著最後的努力。他覺得作為指揮如果能讓音樂會成功舉辦，他就可以贏回一生所愛。這兩個故事發生的環境相信，所有問題的病灶在於對音樂的價值有錯誤的認知。
《巴黎評論》：你怎麼回應困惑的書評人？
石黑一雄：故意玩晦澀並不是我的意圖。考慮到小說是要追隨夢境的邏輯，它已盡我當時所能寫得儘可能清晰。在夢境中，一個角色常會由不同的人扮演。但我不會對《無法慰藉》做絲毫改動。那就是彼時的我。我覺得這幾年來它已經獲得了對等的地位。別人向我提及它的頻率要多過其他作品。在我巡迴售書的時候，我知道那晚上有一部分時間要專門留給《無法慰藉》，尤其是在美國西岸。學者關於它的論著要多過我的其他作品。
《巴黎評論》：接下來是《上海孤兒》，講的是一個英國偵探，克里斯多夫·班克斯，試圖揭開他父母在上海失蹤的謎案。
石黑一雄：《上海孤兒》是我寫作生涯中少有的範例，我想要描寫特定時間與地點發生的故事。三十年代的上海讓我浮想聯翩。它是現今國際大都市的雛形，各族群居住在他們的租界中。我的祖父曾在那裡工作，我父親在那裡出生。八十年代，我父親帶回了祖父在那裡時留下的相簿，有很多公司的照片：人們穿著白色制服坐在帶吊扇的辦公室裡。那是個迥然不同的世界。他告訴我很多故事——比如說，祖父帶我父親到受監控的華人區和一個即將死於癌症的人告別時，懷揣著手槍。這些事很激發靈感。
而且我一直想寫個偵探故事。英國偵探的形象——夏洛克·福爾摩斯——與英國管家有很多相似之處。不是指盡忠職守，而是在冷靜理性方面，但受困於特定的職業身份。情感疏離。就像《無法慰藉》中的音樂家，他個人生活中有些什麼已分崩離析。在克里斯多夫·班克斯的腦海中，解開父母失蹤之謎和阻止第二次世界大戰之間存在著古怪的邏輯省略。我想在《上海孤兒》的核心部分探討這一奇怪邏輯。我試圖描述我們內心有部分的自我總是以童年的方式看待事物。但小說並未完全按我的設想發展。我原本的概念是小說之中再套一個型別小說。我本想讓班克斯以阿加莎·克里斯蒂的風格再破一宗謎案。但結局是我捨棄了幾乎一年的心血，一百零九頁文字。《上海孤兒》給我的麻煩超過其他任何作品。
《巴黎評論》：我知道，《別讓我走》還有幾個失敗的版本。
石黑一雄：是的。最初的構思是寫有關學生或年輕人在三十年而不是八十年的跨度中度過一生的故事。我想他們會在夜晚遭遇用超大卡車運送的核武器，並以某種形式難逃一劫。最終的境地卻是我決定讓這些學生成為克隆人。這樣我就有了他們的生命週期為何如此短暫的科學依據。使用克隆人概念的勾人之處在於，這會讓人們隨即就問：作為人類有什麼意義？這是陀思妥耶夫斯基式疑問「靈魂是什麼？」的世俗化解讀。
《巴黎評論》：你對寄宿學校這一背景有特殊興趣嗎？
石黑一雄：它極好地比喻了童年。廣義上來說，在這種境況下，掌權的人可以控制孩子知道或不知道什麼。對我來說，這與我們在現實生活中對待孩子的方式並無多少區別。從很多角度來看，孩子們都在肥皂泡中成長。我們試圖保持那些肥皂泡——我認為，做得非常妥當。我們不讓他們接觸壞訊息。我們做得如此周到，以至於當我們和小孩走在一起時，遇到的陌生人也會成為同謀。如果他們在爭吵，他們會停止。他們不想讓孩子知道大人會僅僅為了互相折磨而爭吵的壞訊息。寄宿學校就是這種現象的具體象徵。
《巴黎評論》：你是否和很多評論家一樣，覺得這部小說很黑暗？
石黑一雄：其實，我一直覺得《別讓我走》屬於我歡快的作品。過去，我書寫角色們的失敗。它們是對自己的警告，或者說是「如何才不會活成這樣」指導書。
通過《別讓我走》，我第一次覺得我允許自己去關注人身上積極的部分。好吧，他們或許有缺陷。他們容易有妒忌、小氣之類的人類情緒。但我想展現三個本質優秀的人。當他們最終意識到自己時日無多，我不希望他們過多關注自己的地位或是物質財富，我希望他們更關心彼此並正確地處理問題。所以對我來說，它說的是人類對抗道德黑暗面時的積極舉動。
《巴黎評論》：你如何選擇書名？
石黑一雄：這有點兒像給孩子取名字。會發生很多爭論。有些書名不是我起的，例如——《長日留痕》。我在澳大利亞參加作家節，與邁克爾·翁達傑、維多利亞·格萊丁和羅伯特·麥克拉姆一起坐在長椅上，還有一位是名叫朱迪斯·赫茲伯格的荷蘭作家。我們半真半假地玩著為我即將完成的小說起名字的遊戲。邁克爾·翁達傑提議說叫《牛腰肉：別具滋味的故事》。那時就到這種程度。我不停解釋說必須和管家沾點邊。接著朱迪斯·赫茲伯格提到弗洛伊德的一個說法：tagesreste，用來談論夢境的，意思有些類似「白日的廢墟」。她絞盡腦汁翻譯成「長日留痕」。我覺得它很符合情景。
至於接下來的這部小說，要在《無法慰藉》與《鋼琴夢》中做選擇。一位朋友說服我和我太太為我們女兒選擇了正確的名字：娜奧米。我們在阿薩米和娜奧米之間糾結不已，而他說：阿薩米就像把薩達姆和阿薩德講串了——彼時阿薩德是敘利亞的獨裁者。好吧，又是他說的，陀思妥耶夫斯基或許會選《無法慰藉》，艾爾頓·約翰可能會選《鋼琴夢》。所以我選了《無法慰藉》。
《巴黎評論》：其實，你是陀思妥耶夫斯基的書迷？
石黑一雄：是的。也是狄更斯、奧斯丁、喬治·艾略特、夏綠蒂·勃朗特和威爾基·柯林斯的書迷。我最初在大學裡讀的都是血統純正的十九世紀文學。
《巴黎評論》：你為什麼喜歡呢？
石黑一雄：有種寫實感，讓人覺得小說中構建出來的世界和我們生活的世界大同小異。而且，是很容易讓你沉迷的作品。敘事充滿自信，使用傳統技巧來處理情節、結構和人物。因為我孩提時代閱讀量很少，所以需要紮實的基礎。夏綠蒂·勃朗特的《維萊特》和《簡·愛》，陀思妥耶夫斯基的四部大作，契訶夫的短篇小說，托爾斯泰的《戰爭與和平》。還有《荒涼山莊》。簡·奧斯丁的六部小說至少讀五部。如果你讀了這些，你就會有紮實的基礎。我還喜歡柏拉圖。
《巴黎評論》：為什麼？
石黑一雄：在他寫的蘇格拉底對話錄中，絕大所數情況都是，有個自以為無所不知的人沿著街道走來，蘇格拉底和他一同坐下並將他教育得落花流水。這看起來似乎帶著破壞性，但主旨在於，善的本質難以琢磨。有時人們將他們的整個人生建築在堅定的信仰上，但這信仰可能是錯誤的。這是我早期作品的主題：自以為無所不知的人們。但沒有蘇格拉底這樣的角色。他們就是自己的蘇格拉底。
柏拉圖的對話錄中有這麼一段，蘇格拉底說理想主義的人往往會在遭遇兩三次打擊後變得厭世。柏拉圖認為，這可能就像追尋善之本義的過程。當你遭遇打擊時不該覺得幻滅。你的發現就是：追尋很艱難，但你依舊有繼續追尋的責任。
（原載《巴黎評論》第一百八十四期，二〇〇八年春季號）