◎陶澤慧/譯
一九三二年八月十七日，維迪亞達爾·蘇雷吉普拉薩德·奈保爾爵士降生於特立尼達的查瓜納斯，他的祖先（外祖父）在世紀之交的時候，作為一名契約傭工從印度遷居至此。
在收於《尋找中心》的《自傳前言》中，奈保爾寫道：「一位作家的半生工作……就是發現他的主題。而我的問題在於我的一生有太多變遷，充滿了動盪和遷徙。從外祖母位於印度鄉間的宅邸，那裡的儀式與社會生活仍然接近印度鄉村；到黑人的西班牙港和它的街道生活，還有與前兩者形成強烈反差的殖民地英文學校（女王皇家學院）的有序生活；再到牛津、倫敦和bbc的自由撰稿人寫作室。若要談及我試圖踏上作家征程的努力，我不知道該把目光投向何處。」
兩度嘗試寫作小說都慘遭失敗，離他二十三歲的生日也只有三個月了，可就在此時，奈保爾在他西班牙港鄰居的孩提記憶中找到了他的出發點。當時的他正在bbc做兼職，負責編輯並播報「加勒比之聲」的一檔文學節目，而這段記憶為他的《米格爾大街》鋪好了第一句，於是他就在一九五五年間，在bbc於朗廷酒店為他準備的自由撰稿人寫作室裡，花六個月寫好了這本小說集。直到《神秘的按摩師》（1957）榮膺約翰·盧埃林里斯紀念獎而獲得成功，以及《埃爾維拉的選舉權》（1958）榮膺薩默塞特·毛姆獎，《米格爾大街》才終於在一九五九年付梓出版。《畢沃斯先生的房子》出版於一九六一年，而在一九七一年，奈保爾因為《自由國度》獲得了布克獎。之後他又出版了四本小說：《游擊隊員》（1975）、《河灣》（1979）、《抵達之謎》（1987）和《世間之路》。一九九〇年，英國皇室就奈保爾對文學的貢獻授予他爵士爵位。
v.s.奈保爾未發表隨筆《閱讀與寫作》的一頁手稿
在二十世紀六十年代早期，奈保爾開始寫他的旅行。他寫了四本關於印度的書：《中途航道》（1962）、《幽暗國度》（1964）、《印度：受傷的文明》（1977）和《印度：百萬叛變的今天》（1990）。《伊娃·庇隆歸來》和《特立尼達的屠殺》（兩本書於一九八〇年集結成冊出版）記錄了他在阿根廷、特立尼達和剛果的經歷。《信徒的國度》（1981）則以印度尼西亞、伊朗、巴基斯坦和馬來西亞為主題。他於一九九五年又回到這幾個國家，而同年出版的《何以置信》則記錄了這幾段旅程。
在與奈保爾的對話中，所有的問題和觀念都會變得非常微妙和複雜（除非你只用單一視角看待事物，不然他就會自始至終都讓你體驗到這種感受），而他的語言卻能避免含混和黑話。奈保爾確實不易相處。他出身卑微、長年奮鬥，光是他藝術生涯發端時的遭遇就已然促成了他嚴重的神經官能症——即便他已年高六十六歲，他的神經迴路依然十分活躍。除開他的鋒芒畢露，和這種鋒芒畢露給他的言談中帶來的出人意表的氣質，奈保爾仍然是一位採訪人樂意採訪的物件。
這篇訪談精選自發生在紐約和印度的一系列對談。其中一部分訪談由喬納森·羅森主持，地點是卡萊爾酒店，時間是一九九四年五月十六日。那一天奈保爾花了好幾分鐘去調整酒店套件的傢俱，試圖調整座椅以讓他疼痛的後背能夠好受一些。他在回答問題前會習慣性地取下眼鏡，儘管這隻會令他審視的表情更加凝重，令他思維的戒備更加警覺。這篇採訪趁的是《世間之路》出版的契機，可是儘管一開始我們希望「專注談論這本書」，奈保爾卻放鬆地進入了一場更為廣闊的對話，持續了好幾個小時，談及了他生活和職業的方方面面。
——塔倫·泰傑帕爾，喬納森·羅森，一九九八年
v.s.奈保爾：請告訴我你這篇採訪想要涵蓋的範圍，以及你的提問方式。我想知道這一談話會達到什麼樣的程度。我們會把話題侷限於書本嗎？
《巴黎評論》：你希望侷限於書本嗎？
奈保爾：我的寫作生涯很長。寫過的書也很多。如果想談出點兒有趣的內容，最好能具體專注些。這也更能啟發我的思緒。
《巴黎評論》：《世間之路》難寫嗎？
奈保爾：你指哪些方面？
《巴黎評論》：書中有很多互不相同的片段，卻能相互融合，成為一個整體。
奈保爾：這本書從第一頁到末尾，都是作為一個整體寫就的。許多作家都傾向於在他們的生涯盡頭寫些總結性的書。
《巴黎評論》：你是有意識地試圖進行總結嗎？
奈保爾：是的。無論是寫了「二戰」三部曲的伊夫林·沃，還是安東尼·鮑威爾，他們所做的都是虛構一個類似他們自己的角色，由此可以為角色綁縛上這些經過重新解讀的冒險故事。鮑威爾筆下有一個角色貫穿了他許多小說，這個人像他，卻又不是他，因為這個角色並沒有起到決定故事走向的作用。我認為這是形式強加給人的一種失真，而這麼多年來我都在思考該如何克服它。
《巴黎評論》：如何克服……
奈保爾：你沒聽明白我的意思嗎？
《巴黎評論》：我猜你所指的，是馬塞爾·普魯斯特和《追憶似水年華》的敘述者馬塞爾之間的距離。
奈保爾：不是的，我想的是——好吧，用你的表述去說。我想的是，戰爭對於沃來說是一個十分龐大的經歷，他必須創造出一個沃的角色，才能夠去書寫戰爭。而每當我寫虛構小說時，我也總是必須要創造一個角色，他有著和我基本相同的背景。我思索了幾十年，該如何應對這個問題。答案是勇敢地直面——不要去捏造虛假的角色，而是把創作的故事當成真實的戲碼，納入到自身成長的過程中去。
《巴黎評論》：你的自傳與西方宏大的歷史程式有著很多吻合之處，這令我十分訝異。在你書寫自己的時候，你有感到過自己是在書寫那個更為廣闊的世界嗎？你是否刻意去達成這種聯絡，抑或這在你不過是一種自然的成長？
奈保爾：它會自然而然地成長起來，因為這是一種學習，不是嗎？你無法否認你已然習得的事物，你無法否認你的旅途，你無法否認你生命的本質。我在一個小地方長大，年紀輕輕就離開了那裡，進入到那個更為廣闊的世界中。你必然要把這些囊括進你的寫作中去。你明白我的意思嗎？
《巴黎評論》：我明白，但我想的與它稍有區別。
奈保爾：那你再試試。換個措辭。把話說得簡單具體，方便我們更好地相互理解。
《巴黎評論》：在我的想象中，你人生伊始的地方是一個你熱切地想要離開的地方，可是隨著你愈發深入的研究和愈發頻繁的迴歸，它實則成為了問題的核心，對西方有著非常重大的意義。你把特立尼達喚作是一個小地方，但從你的寫作中可以看出，哥倫布渴求它，雷利也渴求它……你是什麼時候開始意識到，特立尼達已然成為西方慾望的聚焦，已然成為一個宏大的主題？
奈保爾：我已經寫作了很長時間。而在其中絕大部分時間裡，人們對我的作品並不感興趣，所以我的發現都傾向於私人化。如果你所說的情況確實發生了，那麼它只是一個巧合，而我當時並沒有意識到這一點。此外有個非常重要的點需要注意，我的作品不以政治為主題，也不意圖與他人論戰。這樣的作品如若誕生在二十世紀五十年代，現在只怕已然壽終，無人問津。人必須去發現一種情況的真相，正是這種真相使得事物具有普適性。
《巴黎評論》：你提及你的讀者群很晚才到來，你覺得世界現在正在趕上你的步伐嗎？是讀者變了還是世界變了？
奈保爾：是世界變了。在我開始寫作的那個年代，人們認為世上有很多地區根本就不值得書寫。你讀過我的《黃金國的沒落》嗎？裡面囊括了所有對雷利和米蘭達的研究。當它出版的時候，倫敦一家大報社的文學編輯跟我說，我寫篇短文就足夠了，這個主題根本就不值得小題大做。他自然是個蠢貨。但這讓你察覺到這個世界發生了多大的變化。
《巴黎評論》：你認為現在的世界，能夠更好地理解你一直在談論的心理移位嗎？
奈保爾：如今它已經是一個廣泛的處境了。可人們仍然持有單一文化的觀念，即便它從未存在過。所有文化已然永恆地混雜在一起。比方說羅馬，那裡曾是古國伊特魯利亞，而羅馬的周邊也曾有過其他城邦。再比方說東印度群島，印度的人民走出了自己的國土，又再度發現了新印度，而那裡也受過穆斯林的影響……人們總是來來往往，世界始終處於運動之中。
《巴黎評論》：你認為自己是這個混雜世界的典範嗎？
奈保爾：我不這麼認為。我考慮的始終是書。寫作是為了寫就一本書：為了滿足需求，為了謀生，為自己留下光輝的一筆，為了填補你眼中的缺憾，使其完整。我不為任何人代言。我也不認為會有任何人希望我來為其代言。
《巴黎評論》：《世間之路》裡的三個探險者不顧風險地要回到特立尼達。而從你的早期作品中，我感到你似乎害怕自己會沉溺於返途——這個你出身的地方有其毀滅性的一面，而這一次它就有可能吞噬掉你。
奈保爾：你怎麼能這麼說。這很嚇人。我覺得我已經完成了我的返途，我再也不會回去了。
《巴黎評論》：但是特立尼達仍然以想象的方式吸引著你。
奈保爾：沒有，即便是在想象上我都已然擺脫了特立尼達。你也知道，作家得努力還原他童年材料的本來面貌。那段童年經歷的本質難以理解——它自有開端，一個非常遙遠昏暗的背景，然後在作者成為一名男人時抵達了終點。這一早期材料之所以如此重要，是因為只有當作者理解了它，他才能使這段經歷具有完整性。童年的經歷自成一體，它是完整的。童年之後便麻煩不斷。你不得不倚仗你的智力和內在力量。是的，後期的成就都出自這一份內在力量。
《巴黎評論》：你的書名《世間之路》也令我印象深刻。讓我想起了《失樂園》的結尾——被驅逐後的四處遊蕩。這個世界是你離開家園後進入的那個世界嗎？
奈保爾：我認為這取決於你的居住地的本質。我不確定這是不是一個公正的問題，或者我是否應該回答它。換種措辭方式。
《巴黎評論》：我猜我想問的是，你所謂的《世間之路》的「世」是什麼意思。
奈保爾：人們可以過非常簡單的人生，不是嗎？大吃大喝，不思不想。我認為當你開始思考，接受教育，開始提問時，你就進入了「世」，因為你既可以處於一個無邊的世界之中，又同時偏居一隅。
《巴黎評論》：在你的成長過程中，你對於世界的觀念（即「世」所表達的那個觀念）會比旁人更廣大嗎？
奈保爾：我一直都知道外面還有個世界。我沒法接受我所成長的農業殖民社會的世界觀念。簡直沒有比它更壓抑或限制人的了。
《巴黎評論》：你於一九五〇年離開特立尼達，前往牛津深造，遠渡重洋來到異國他鄉實現抱負。你想要追求些什麼呢？
奈保爾：我想要成名。我也想成為一名作家——通過寫作成名。而這一抱負的荒謬之處在於，彼時我對於自己將要寫些什麼幾乎毫無頭緒。抱負在寫作材料之前便來到了。電影人山亞姆·班尼戈爾曾對我說，他在六歲的時候就明白他想要拍電影了。我沒他那麼早熟，但我在十歲的時候就想當一名作家了。
我依靠一份殖民政府的獎學金去牛津求學，它保證我完成任何我想讀的專業。我本可以成為一名醫生或者工程師，但我依然想要在牛津修習英語，這無論是跟牛津還是英語本身都沒有關係，而只是因為它遠離特立尼達。當時的我認為，在遠離故土的這三四年間，我便能夠了解我自己。我認為我將會找到自己的寫作材料，然後奇蹟般地變成一名作家。我沒有學習任何專業技能，我選擇了英語這一庸常的專業，這個學位簡直一點兒價值都沒有。
可是我想逃離特立尼達。殖民地生活的瑣碎和激烈的家庭爭端（人們以道德為準繩相互評判、譴責，這與我印度的家庭背景關係更緊密）令我感到壓抑。無論是印度世界還是殖民地世界，都不是寬容的社會。我預感到，在更廣闊的世界中，人們會因為他們自身而得到欣賞，人們自身就足以引起他人的興趣。
《巴黎評論》：而與他們出身的家庭無關？
奈保爾：是的。我想象著以後人們不必總是受制於那種道德評判。人們會對你的言論感興趣，或者他們會對你不感興趣。這確實是英國的實際情況，我確實找到了一種更加寬容地看待人們的方式。而我現在更是覺得它寬容了。
《巴黎評論》：你享受在牛津的時光嗎？
奈保爾：事實上，我討厭牛津。我討厭那些學位，我討厭所有關於大學的觀念。我的準備過於充分了。我比我們學院和我們課程中的絕大多數人都聰明得多。我可沒在吹牛，你很清楚，時間已經證明了所有這些事情。某種程度上，我為這個外部世界所做的準備充分得過頭了；牛津給我帶來了某種孤獨與絕望。我不希望任何人去經歷這種東西。
《巴黎評論》：你是否曾經想過，如果你留在了特立尼達，你的人生將會是什麼樣子？
奈保爾：我可能會自殺吧。我的一個朋友就這麼做了，我想大概是出於焦慮吧。這個男孩是個混血兒。他非常可愛，非常聰明。太可惜了。
《巴黎評論》：這個男孩是你在《畢沃斯先生的房子》的引言中提及的那位嗎？
奈保爾：是的，當時我想的正是這個男孩。我們對彼此都非常欣賞。他的死太恐怖了。
《巴黎評論》：你現在還能感受到早年生活的傷口嗎？
奈保爾：想到我得以逃離那種生活，我就感到非常幸運。我會思及那段歲月是多麼糟糕和壓抑。站在現在的角度我更能看清它的實質：那是一個種植園，也許是新世界的一部分，但卻完全自治。毫無疑問我已經治癒了這些傷口，因為我對其思考良多。我想到，我沒有被徹底摧毀是有多麼幸運。從那時起，便是勤勉工作的一生。
《巴黎評論》：你生活的核心需求為什麼總是寫作呢？為什麼它是走出一切事物的路徑？
奈保爾：寫作如同抱負被賦予我。或者說，我遵循著父親的榜樣；他雖然是一名記者，卻是一名作家，因為他還會寫故事。這對我來說非常重要。我的父親在他的故事中探究了我們的印度背景。他發現這是個非常殘酷的背景，而我通過他的故事也發現了這是個非常殘酷的世界。所以我在成長過程中明白了這樣一個道理，內省非常重要，且不應該總是去確立外在的敵人。我們必須探究自身，探究我們自身的弱點。我到現在仍然如此相信著。
《巴黎評論》：你曾經說過，你把寫作看作是唯一真正高尚的職業。
奈保爾：是的，對我來說它就是唯一高尚的職業。它之所以高尚，是因為它關涉真理。你必須尋找不同的方法來處理你的經驗。你必須理解它，你也必須去理解世界。寫作常常是追尋深刻理解的鬥爭。這非常高尚。
《巴黎評論》：你什麼時候開始寫作？
奈保爾：我在一九四九年開始寫小說。那是個非常滑稽、非常有趣的主題：一個特立尼達的黑人男子給自己取了非洲國王的名字。這是我當時試圖探索的主題。整個寫作過程艱難地持續了兩年，因為當時的我太過年輕，不知道它需要花去多少時間。它始於我離家前不久，最終在牛津一次長假期間得以結束。我很高興我能夠完成它，因為至少它給予我完成一部長篇小說的經驗。當然它最後什麼聲響也沒有。
之後我離開了牛津，陷入了前所未有的困境，我開始寫作一些非常嚴肅的作品。我試圖找尋自己的聲音，自己的口吻——真正屬於我的筆觸，不用借用任何人，也不用去裝腔作勢。這個嚴肅的聲音將我引入了抑鬱的淺灘，糾纏了我一段時間，直到我給某人寄去了手稿，他讓我放棄這種聲音，我才從抑鬱中走了出來。他告訴我那完全是垃圾；我真想殺了他，但內心深處我知道他絕對是正確的。我有好幾個禮拜都鬱鬱寡歡，因為五年已經過去了，我還一事無成。你也看到了，我身上有著旺盛的寫作慾望。我已然決定這將是我謀生的職業——我已然把一生都奉獻給它。然後好事就突然發生了：我突然跳出了那片陰鬱，突然撞見了自己的聲音。我找到了那屬於我的聲音的材料，它受到兩個文學源頭的啟發：我父親寫下的故事和一部西班牙流浪漢小說，那是在一五五四年出版的第一部流浪漢小說，《托爾梅斯河邊的小癩子》。這本小書講述的是一名在西班牙帝國長大的可憐男孩，而我則非常喜愛這部小說的語調。我把這兩個源頭結合在一起，發現它非常契合我的人格：正是這兩個截然不同的源頭哺育出了我的作品，最終發展成真正屬於我的原創風格。
《巴黎評論》：這正是你開始寫作《米格爾大街》的時候？
奈保爾：是的。想要在任何寫作題材上做第一人都異常困難。之後的模仿總是相對容易。所以我寫的書混雜了觀察、民間傳說、新聞剪報，以及個人回憶，很多人都可以寫得出這樣的東西，但在當時它是那部呼之欲出的作品。
想象一下在一九五五年寫本像《米格爾大街》那樣的書。今天的人們會對來自印度和其他前殖民地的作品感興趣，可在一九五五年人們可不認為這算得上是作品。這本書我揣了四年才最終得以出版，這真是一段難過的經歷。它真的很令我沮喪，它帶來的巨大陰影留存至今。
《巴黎評論》：一九五五年時，你已經寫完了兩本書，分別是《神秘的按摩師》和《米格爾大街》，前面那本書直到一九五七年才得以出版，而後面那本故事集則要等到一九五九年。
奈保爾：我的人生非常艱辛。當你年紀輕輕、一身赤貧，當你想讓世界知道你的存在時，兩年是一段漫長的等待。我被迫承受這種痛苦。當《神秘的按摩師》最終付梓出版，我就職的那家報紙（當時我在《新政治家》工作）就發表了負面的評論，文章的作者是一名後來非常出名的牛津教授，他把我的小說評作是來自一座殖民島嶼的一道稍有風味的小吃。一道稍有風味的小吃，也就是說花不了多少力氣。
現在再回頭看看那些當時書評人眼裡真正的書籍，就變得饒有趣味了。當然你不必跟我說，儘管它們已經出版了四十多年，依然在重印。但當時的我卻遭到了毀滅性打擊。我被忽視傷害了。現在的人們能更容易地接受它，這也是他們抱怨的原因。我從不曾抱怨；我只能繼續前行。
《巴黎評論》：想必你曾依賴自我信念維繫生活吧？
奈保爾：是的。我從未懷疑過。從孩提時代起，我就感到自己帶有特殊的標記。
《巴黎評論》：當你的第一部小說出版時，你開始寫作《畢沃斯先生的房子》。
奈保爾：是的。當時的我正絕望地四處尋找主題。當時的絕望情緒如此之盛，我都開始用鉛筆寫作了，因為我感受不到充分的安全感。我的構思囊括一個類似我父親的人，他走到生命的末尾，會開始考慮他周身的事物，並考慮它們是如何進入自己的生活。我胸無靈感地辛勤寫作了許久，大約有九個月的時間。
《巴黎評論》：你當時每天都寫作嗎？
奈保爾：嚴格來說不會每天都寫，因為一旦你缺乏靈感，你所做的事情就難以維繫。不過同時我還試著當一名書評人。某人把我推介給《新政治家》，他們給我派了一本又一本書，可是我用心過度，沒能成功。然後他們給我派了本牙買加的書，我終於把握到了自己書評的口吻。所以當時我取得了一些成就，學會了如何寫簡短有趣的書評，使得一本書在讀者眼前栩栩如生。後來我的小說終於靈感爆發，然後一切都非常順利。我每個月都會花三週來寫作。我很快就明白，這會是部偉大的作品。我很高興，儘管我才這麼年輕，我就開始從事一部偉大作品的寫作，而我的起點並不高，你要知道只有當你接受了足夠的訓練，你才能嘗試去寫出偉大的作品。如果當時有人在街上把我攔住，告訴我說他可以給我一百萬英鎊，而條件只有一個，那就是不要完成這部小說，我會讓他滾開。我明白我必須完成這部作品。
《巴黎評論》：這本書反響如何？
奈保爾：從出版商開始讀手稿起，這本書的反響就非常好。我想說這本書一經出版就大賣，可實際情況當然沒有。我也想說這本書一經出版就令世界矚目，可這個世界並未青眼有加。這本書走過的路和前幾本同樣坎坷，過了好一段時間才收穫它應有的褒獎。
《巴黎評論》：從《畢沃斯先生的房子》開始，你告別了前三部社會喜劇，你從輕鬆、輕浮的戲劇轉向了更為冷酷嚴肅的口吻。
奈保爾：實際上我的口吻並沒有變得冷酷。那本書裡仍然到處都是喜劇。可能那種喜劇並沒有溢於言表，也沒有那麼滑稽，但我向你肯定，那本書仍然從頭到尾都包含著喜劇。我可以隨便拿本我的書讀一頁給你聽，無論你覺得它多麼陰暗，你都會發笑。笑話只不過變得更為隱蔽，而喜劇也變得更為深刻。因為一旦失去了幽默感，你就沒法前行。你不能總是向讀者傳達陰暗、悲劇的視角，它必須靠背後的喜劇來支撐。
《巴黎評論》：我想給你讀讀《世間之路》裡的一個句子：「正是那種荒謬的觀念從來不曾遠離我們，才保護了我們，是憤怒的另一面和群情激奮讓人群焚燒了那個黑人警察……」這讓我想起了你早期作品中關於特立尼達的幽默，以及後來作品中所展現出來的幽默的另一面，即歇斯底里。
奈保爾：這很奇怪，不是麼，那個把警察活活燒死的人，竟然會邊跳邊唱，把它當作一個趣聞講給人聽。
《巴黎評論》：我尤其注意到，你使用了「我們」這個詞，也就是說你把自己囊括進那個處境之中。