最終我在這個國家的一本書裡確實找到了某些草圖，這本書記錄的是一個男人折磨他的妻子。在南美、巴西那樣的地方，他們保留著這類紀念物。但在我搜尋的時候，另外某種東西出現在我腦海裡——也就是說，這個嚼子，這個物件，這種個人化的酷刑，是宗教裁判所直接傳承下來的東西。而我意識到，你當然是沒法購買這種東西的嘍。你沒法為了你的奴隸而大老遠去郵購這種嚼子。西爾斯公司是不派送這些東西的。因此你不得不把它做出來。你不得不走到外面院子裡，把一些原材料弄在一起，把它製造出來，然後把它固定在一個人身上。因此這整個過程對於把它做出來的人，對於把它戴起來的人來說，同樣都具有非常個人化的性質。然後我意識到，對它的描寫是一點兒用都沒有的；讀者沒有必要像感覺到它是什麼樣的那樣把它看得那麼清楚。我意識到，重要的是要把這種嚼子想象為某種活躍的器具，而不僅僅是某種古董或歷史事實。我想以這種方式給讀者展示奴隸制是什麼感覺，而不是它看起來如何。
有一個段落當中保羅·d對塞絲說：「我從未對人說起過它，有時候我唱一唱它。」他試圖跟她說戴上嚼子是怎麼一回事，但到頭來他卻說起一隻公雞，他發誓說他戴著嚼子的時候它在朝他笑——他覺得掉價，覺得被貶低，覺得他根本不如陽光下坐在桶上的一隻公雞那麼的值錢。我在其他地方提到那種吐口水、吮吸鐵塊等等之類的慾望；但在我看來，描寫它看起來是什麼樣的會把讀者的注意力從我想要讓他或她去體驗的那種東西上分散開去，而那種東西就是它感覺起來是怎麼樣的。你可以在歷史的字裡行間找到的那種資訊。這有點兒像是脫離書本，或者說這是一瞥或是一種提及。它就在那種交叉之中，在體制變成個人的地方，在歷史變成有名有姓的那些人的地方。
《巴黎評論》：當你創造一個人物的時候，它完全是從你的想象力中創造出來的嗎？
莫里森：我從不使用我認識的人。在《最藍的眼睛》中我想我是在某些地方用了我母親的一些手勢和對話，還有一點點地理。自從我對這一點確實變得非常謹慎之後，我就從來沒有那麼做過。它根本不是在任何人的基礎上創造的。我不做許多作家做的事情。
《巴黎評論》：那是為什麼呢？
莫里森：我感覺藝術家——以攝影師為多，比其他人多，還有作家——他們的行為就像是傳說中跟熟睡的男子性交的妖精……這個過程是從某種活物那兒取來東西並用之於自身的目的。你可以用樹木、蝴蝶或人類來做這件事。通過食用別人的生命而為自身製造一點兒生命是個大問題，而這確實是有道德和倫理上的影響。
在小說中，一旦我的人物完全是虛構出來的人，我就覺得最有才智，最自由，最刺激。那是激動人心的組成部分。如果他們是根據另外某個人創造的，這就是一種以滑稽的方式侵犯版權的行為了。那個人擁有他的生命，對此有一份專利權。它在小說中是不該得到的。
《巴黎評論》：你的人物正在脫離你，擺脫你的控制，這樣的感覺你曾有過嗎？
莫里森：我控制著他們。他們是被我非常周密地想象出來的。他們要讓人知道的事情我覺得好像我全知道似的，甚至是我沒有寫到的那些事情——比如說他們的頭髮是怎樣分發線的。他們就像是幽靈。除了他們自己，他們心裡一無所有，除了對他們自己，他們對什麼都不感興趣。因此你不能讓他們來替你寫書。我讀過我知道發生那種情況的書——那個時候小說家完全是被人物所接替。我想要說，你不能那麼做。如果那些人可以寫書就會去寫的，但他們不會寫。你會。因此，你得說，閉嘴。別來管我。我在做這件事呢。
《巴黎評論》：你曾不得不跟你的任何一個人物說閉嘴嗎？
莫里森：對彼拉多，我這樣說。因此她就不多說了。她和那兩個男孩進行這種長長的交談，時不時地她會說點什麼，但是她沒有別人有的那種對話。我不得不那麼做，否則她會讓大家都受不了的。她簡直是太有興趣了；人物那麼做只能偶爾為之。我不得不把它給收回。這是我的書，它不是叫作《彼拉多》。
《巴黎評論》：彼拉多是那麼強的一個人物。在我看來，你書裡面的女人幾乎總是要比男人更強更勇敢。為什麼是那樣？
莫里森：那麼說是不對的，但是我聽得多了。我覺得我們對女人的期望值是非常低的。如果女人只要有三十天站直身子，那麼人人都說，啊！多勇敢！事實上，是某個人寫到塞絲，說她是這種強有力、雕塑般的女人，甚至不是人了。但在書的結尾，她幾乎都沒法轉過頭來。她疲憊至極，她甚至都沒法給她自己餵食。這個堅強嗎？
《巴黎評論》：也許人們那樣讀解，是因為他們覺得塞絲做了那麼艱難的一種選擇，把寵兒的喉嚨割斷。也許他們認為那個就是堅強。有些人會說那只是粗魯而已。
莫里森：嗯，寵兒肯定不認為那麼做全是堅強的。她認為這是精神錯亂。或者，更重要的是，你怎麼知道死亡對我來說是更好的呢？你根本就沒有死過。你怎麼能知道呢？但我覺得保羅·d、桑、斯坦普·佩德，甚至吉他，同樣是做了困難的選擇；他們是有原則的。我確實認為我們過分習慣於那些不頂嘴的女人，或者說習慣於那些使用軟弱武器的女人。
《巴黎評論》：什麼是軟弱的武器？
莫里森：嘮叨。毒化。說長道短。溜來溜去而不是對抗。
《巴黎評論》：寫女人跟別的女人有強烈友誼的小說是那麼的少，你覺得是為什麼呢？
莫里森：這是一種名譽掃地的關係。我在寫《秀拉》時有這樣的印象，對於很大一部分女性來說，女人的友誼被看作是一種次要的關係。男女關係是主要的。女人，你自己的朋友，一向是男人不在時的輔助關係。因為這樣，才有了整個那一群不喜歡女人和偏愛男人的女人。我們必須被教育成彼此喜歡。女性雜誌是建立在這樣的前提下，我們確實得要停止彼此抱怨、彼此憎恨、爭鬥，停止和男人一起譴責我們自己——主導人們行為的一個典型例子。這是一種重大的教育。當大量的文學作品都是那麼做的時候——當你讀到女人在一起時（不是同性戀女人或那些建立了長久關係的女人，偷偷摸摸的同性戀女人，就像在弗吉尼亞·伍爾夫的作品裡那樣），那是一種看待女性在一起的公開的男性觀點。她們通常是男性主宰的——就像亨利·詹姆斯的某些人物——或是女人在談論男人，就像簡·奧斯丁的那些女友……談論誰結婚啦，怎樣結婚的，還有你就要失去他了，而我認為她想要他等等之類。當《秀拉》在一九七一年出版時，讓異性戀的女人做朋友，讓她們彼此之間只談她們自己，在我看來是一件非常激進的事情……可如今幾乎不算是激進了。
《巴黎評論》：它變得可以接受了。
莫里森：是啊，而且是變乏味了。它會做得過火而且照例會是張牙舞爪。
《巴黎評論》：為什麼作家寫性是那麼難呢？
莫里森：性是很難寫的，因為那種描寫恰恰是不夠性感。寫它的唯一辦法是不要寫多。讓讀者把他自己的性感覺帶入文本吧。我通常崇拜的一個作家用最讓人討厭的方式寫了性。資訊簡直是太多了。如果你開始說「……的曲線」，你很快就聽起來像是婦科醫生了。這種事情只有喬伊斯才能倖免。他說所有那些不可以說的字眼。他說屄，而這是令人震驚的。不可以說的字眼能夠挑逗人。但是過了一段時間它就變得單調而非激發人了。少一點總是更好。有些作家覺得如果他們用髒字就寫得好了。它在短時期裡能夠起作用，對非常年輕的想象力能夠起作用，但是過了一陣子它就沒有表現力了。塞絲和保羅·d初次相見的時候，大概有半頁之內他們避開性，這反正也沒什麼好的——它來得快而他們對它覺得尷尬，然後他們就躺在那裡，試圖裝作他們沒有躺在那張床上，裝作他們沒有遇見，然後他們就各想各的，他們的思緒開始融合起來，因此你也就分不清楚是誰在想什麼了。那種融合對我來說是比我試圖描繪肉體方面更為高明和性感。
《巴黎評論》：那麼情節呢？你總是知道你正要往哪兒去嗎？你會提前寫出結尾嗎？
莫里森：當我確實知道它是什麼樣的時候，我才能夠寫那個結尾的場景。《寵兒》大概寫到四分之一的時候我寫了結尾。《爵士樂》的結尾和《所羅門之歌》的結尾我寫得很早。對於情節來講我真正想要的東西是如何發生。某種程度上這就像是偵探故事。你知道誰死了，而你想要弄清楚是誰幹的。因此，你把凸顯的元素放在前面，而讀者鑽進圈套想要知道那是怎麼發生的。是誰那麼幹的，為什麼那麼幹？你被迫採取某種型別的語言，讓讀者不斷提出那些問題。在《爵士樂》中，正如我以前在《最藍的眼睛》中做的那樣，我把整個情節放在第一頁上。實際上，在第一版中情節是放在封面上，這樣一來人們在書店裡可以閱讀封面，立刻知道這本書講的是什麼了，而且要是他們願意的話，就可以把書扔下，去買另一本書了。對於《爵士樂》來說這似乎是一種恰當的技巧，因為我把那部小說，那個三人組合的情節，看作是樂曲的旋律，而跟著旋律走是很好的——去感覺那種聽出旋律的快樂，每當敘述者回到它上面的時候。對我來說那就是這個企劃的真正的藝術——一次又一次地撞上那個旋律，從另一個角度看見它，每一次都重新看見它，來回演奏它。
當凱斯·賈瑞特演奏《老友河》時，那種樂趣和快感倒並不在於旋律本身，而是在於當它浮現出來的時候，當它隱匿起來的時候，還有當它徹底消失的時候，是什麼東西放在了它的位置上，都聽得出來。與其說是在於原先那條線索，還不如說是在於所有的迴響、陰影、轉折以及賈瑞特的演奏所圍繞的中樞。我試圖拿《爵士樂》的情節做類似的事情。我想要讓這個故事變成運載工具，把我們從第一頁載往最後一頁，但我希望那種樂趣能夠被找到，在駛離故事和返回故事的過程中，去環視它，透視它，彷彿它是一個稜鏡，不停地轉動。
《爵士樂》這個嬉戲的方面很可能引起讀者相當大的不滿，他們只想要旋律，他們想要知道發生了什麼事，是誰幹的，為什麼那麼幹。可對我來說這種類似於爵士樂的結構並不是次要的東西——它是這本書存在的緣由。敘事者通過那個試錯的過程揭示情節，這對我來說是跟講述這個故事一樣重要，一樣激動人心。
《巴黎評論》：在《寵兒》中你也是提早洩露情節的。
莫里森：在我看來重要的是《寵兒》中的那個行為——弒嬰的那個事實——立刻讓人知曉，但是要推遲，看不見。我想要把圍繞那個行為的所有資訊和結果都告訴讀者，同時避免讓我自己或讀者被那種暴力所吞噬。我記得寫到塞絲割斷小孩喉嚨的那個句子，在這本書的寫作過程中是很晚很晚才出現的。我記得從桌子旁邊站起來，到外面走了很久——繞著院子走，回來對它稍加修改，再到外面去然後再進來，一遍又一遍地重寫這個句子……每一次我弄妥那個句子，弄得它正好對頭了，或者說我覺得是正好對頭了，但接下來我卻沒法坐在那兒，不得不走開然後回來。我覺得那個行為不僅必須是潛在的，而且必須是輕描淡寫的，因為如果語言要和那種暴力去競爭的話，那它就會是猥褻或色情的。
《巴黎評論》：對你來說風格顯然是非常重要的。這一點你能拿《爵士樂》來談一談嗎？
莫里森：我想用《爵士樂》傳達音樂家傳達的那種感覺——他有更多的東西，但他不會把它交給你，這是在行使約束，一種剋制——並不是因為它沒有，或是因為人們已經耗盡了它，而是因為豐饒，因為它可以再來一遍。知道何時停止的那種感覺是一種習得的東西，而我並不總是擁有這種東西。大概是直到我寫了《所羅門之歌》之後我才開始覺得有足夠的把握去體驗在形象和語言等方面想要有所節儉的那種做法。在寫《爵士樂》時我非常自覺地想要把人為和人工的東西跟即興創作結合起來。我覺得我自己就像是爵士樂手——某個不斷練習以便能夠發明，能夠使他的藝術顯得輕鬆而優雅的人。我總是意識到寫作過程中的構造問題，意識到藝術顯得自然和雅緻僅僅是持續不斷的練習和注意到其形式結構的結果。你必須大量練習以便達到那種揮霍的奢華——那種感覺是你有足夠的東西揮霍，你是在剋制——實際上是什麼都沒有揮霍。你不應該過於滿足，你壓根就不該饜足。我總是感覺到在一件藝術品結束時的那種奇特的飢餓感——渴望更多——實在是非常非常強大的。但同時有一種滿足感，知道其實將來還會有更多，因為藝術家的創造力是無窮無盡的。
《巴黎評論》：有其他的……要素、結構實體嗎？
莫里森：嗯，在我看來遷徙是這個國家的文化史上的一個主要事件。現在，我對所有這一切都頗費思量——我猜這就是我寫小說的原因，但在我看來內戰之後某種現代的和時新的東西發生了。當然，許多東西改變了，但時代最為清晰的標誌是曾經的奴隸斷絕關係和流離失所。這些曾經的奴隸有時被帶到當地的勞動力市場，可他們常常試圖通過遷往城市來擺脫他們的問題。想到城市對他們，這些第二和第三代曾經的奴隸，對住在自己人中間那個地方的鄉下人必定是意味著什麼，這讓我感到入迷。城市必定是顯得那麼刺激和精彩，那麼重要的地方。
我對城市如何起作用感興趣。階級、集團和民族如何在它們自己的地盤和領地中擁有很多和他們自己一樣的人，但是知道有別的地盤和別的領地也感到興奮，感到處在這一大群人中的那種真正的魅力和激動。我感興趣的是這個國家的音樂是如何改變的。靈歌、福音音樂和布魯斯代表著對奴隸制的一種反應——它們說出逃跑的渴望，實際上，用的是「地下鐵道」的密碼。
我還關注個人的生活。人們是如何彼此相愛的？他們覺得什麼是自由？那個時候，那些曾經的奴隸遷入城市，從一次又一次地約束、戕害和剝奪他們的某種東西那兒逃走時，他們處在一種很有限制的環境裡。但是一旦你聆聽他們的音樂——爵士樂的開篇——你就意識到他們是在談論某種別的東西。他們是在談論愛，談論失落。但在那些歌詞中卻有著那樣一種華美，那樣一種快感……他們根本不幸福——某人總是在離別，可他們並沒有哭哭啼啼。彷彿選擇某人、冒險去愛、冒險投入感情、冒險耽於聲色，然後失去這一切的這整個悲劇是沒什麼大不了的，既然這是他們的選擇。在你愛誰方面行使選擇是一種重要的、重要的東西。而音樂深化了那種愛的觀念，把愛作為人們可以在那兒達成自由的某個空間。
顯然，爵士樂被看作是——正如一切新音樂——魔鬼音樂：太性感，太挑逗，等等之類。但是對於某些黑人來說，爵士樂意味著對他們自己身體的承認。你可以想象對於那些人來說這會意味著什麼，他們的身體被佔有過，他們孩提時做過奴隸，或者他們的父母親做過奴隸。爵士樂和布魯斯代表著對於自身情感的所有權。因此，它當然是過分和過火的：爵士樂中的悲劇得到欣賞，幾乎就像是大團圓的結尾會拿走它的某些魅力、某些天資似的。眼下廣告商在電視上用爵士樂傳達真誠性和現代性，說「相信我吧」和「跟上潮流吧」。
如今城市仍然保留著爵士樂時代所具有的那種刺激的特質——只是眼下我們才把那種刺激和一種不同型別的危險聯絡起來。我們吟唱，尖叫，裝作是對無家可歸感到驚慌；我們說想要讓我們的街道回來，但正是由於我們對無家可歸的那種意識，我們為此而採取的那些對策，我們才獲得我們對城市的感覺。感覺好像我們擁有盔甲、盾牌、勇氣、力量、堅韌，而要遭受的痛苦以及從遭遇意外之事、外來者、陌生人和暴力之中倖存下來便是所謂的城市生活的固有部分。當人們「抱怨」無家可歸時，他們實際上是在誇耀它：紐約的無家可歸者比舊金山多。不，不，不，舊金山的無家可歸者更多。不，你沒去過底特律呢。我們幾乎是在較量我們的忍耐力，而這我覺得是我們何以那麼容易接受無家可歸的一個原因吧。
《巴黎評論》：這麼說城市把曾經的奴隸從其歷史中解脫了出來？
莫里森：部分說來，是這樣的。城市對他們有誘惑力，因為它允諾遺忘。它提供自由的可能性——正如你所說的那樣，擺脫歷史的自由。但儘管歷史不應該成為一件壓迫人和束縛人的緊身衣，但它也不應該被遺忘。人們應該批評它，考察它，正視它，並且理解它，以便達到那種不僅僅是許可的自由，達到真實、成熟的力量。如果你深入城市的那種誘惑，那就有可能去正視你自身的歷史——遺忘你應該遺忘的東西，利用那些有用的東西——這種真實的力量是有可能達到的。
《巴黎評論》：視覺形象是如何影響你作品的？
莫里森：《所羅門之歌》中的一個場景描寫……寫一個人從某些責任身邊逃走，從他自己身邊逃走時，我碰到一些困難。我幾乎是逐字逐句用了愛德華·蒙克的一幅畫。他在行走，而他這一邊的街道沒有人。人人都走在另一邊。
《巴黎評論》：跟你其他一些作品，諸如棕黑色調的《寵兒》之類的作品相比，《所羅門之歌》是如此色彩鮮麗的一本書。
莫里森：這部分是跟我所意識到的那些視覺形象有關，從歷史的角度講，女人，通常說來黑人，受到色彩極為鮮亮的衣服的極大吸引。反正絕大部分人是害怕色彩的。
《巴黎評論》：為什麼？
莫里森：他們就是那樣。在這種文化中，安靜的色彩被視為優雅。有教養的西方人不會去買血紅色的床單或碟子。也許是有某種比我所講的更多的東西在裡邊。但是那個奴隸群體甚至都弄不到有色彩的東西，因為他們穿的是奴隸服、舊衣服、用粗麻布和麻袋做的工作服。對他們來說一件彩色連衣裙就是奢侈了；布料好壞倒無關緊要……只要有一件紅色或黃色的連衣裙。我剝除《寵兒》的色彩，這樣就只有短暫的片刻，塞絲橫衝直撞購買緞帶和蝴蝶結，像小孩子享受那種色彩那樣享受她自己。整個色彩的問題就是奴隸制何以能夠持續那麼長的時間。這並不是說好像你有一班犯人，他們能夠把他們自己打扮得漂漂亮亮，能夠讓他們自己矇混過去。不，這些是由於他們的皮膚，也是由於其他特徵而打上了記號的人。因此色彩是一種表意符號。貝比·薩格斯夢見色彩，說道，「給我一點兒紫羅蘭色」。這是一種奢侈。我們是如此充滿了色彩和視覺效果。我只是想要把它拉回來，這樣我們就可以感覺到那種飢餓和那種快樂。如果我把它做成《所羅門之歌》那樣一本色彩鮮豔的書，我就做不成那樣了。
《巴黎評論》：當你說需要找到一個支配性形象時，這就是你所指的那個意思嗎？
莫里森：有時候，是這個意思。《所羅門之歌》中有三到四處，我知道我想要讓它色彩鮮豔，我想要讓開篇變成紅、白、藍。我同樣知道某種意義上他不得不要「飛」。在《所羅門之歌》中，我第一次寫了一個男人，他是敘述的中心，敘述的動力引擎；在他體內我能否覺得舒服，這我有點兒拿不準。我可以一直看著他，從外面來寫，但這些只是認知而已。我得要不僅能夠看著他，而且還要能夠感覺它實際上必定是如何感覺的。因此，在試圖思考這一點時，我心裡的那個形象是一列火車。前面所有的作品都是以女人為中心，而她們很多時候是在鄰近一帶，是在院子裡；這次是要向外移動。因此，我便有了這種一列火車的感覺……可以說是發動起來，然後就像他所做的那樣向外移動，最後可以說是速度很快；它越來越快，可它並不剎車，它只是速度很快，弄得你可以說是懸浮起來。因此對我來說那個形象控制了結構，雖說這並不是某種我要清楚地說出來的東西，甚至也不是我要提到的東西；重要的僅僅在於它對我來說是起作用了。其他的書看起來就像是螺旋形結構，像《秀拉》。
《巴黎評論》：你會如何描寫《爵士樂》中的支配性形象呢？
莫里森：《爵士樂》非常複雜，因為我想要再現兩種矛盾的東西——策略手段和即興創作，在此你擁有一個計劃好的、考慮清楚的藝術品，但同時卻顯得像是發明創造，就像爵士樂那樣。我考慮的是一本書的形象。依照天然的法則是一本書，但同時它是在寫它自己。想象它自己。談論。意識到它在做什麼。它看著它自己思考和想象。在我看來這是策略手段和即興創作的混合——你在此練習和計劃以便發明創造。還有那種失敗的意願，犯錯的意願，因為爵士樂是表演。你在表演時犯錯誤，你並不具有作家所有的那種修改的特權；你得要從錯誤當中製造某種東西，而假如你做得足夠好，它就會把你帶到另一個如果你沒有犯那種錯誤你就從來不會去的地方。因此，你在表演時得要能夠冒險犯那種錯誤。舞蹈家和爵士樂手一樣，一直都那麼做。《爵士樂》預言其自身的故事。有時候它弄錯了，由於有缺陷的視界。它只是沒有很好地想象那些角色，承認它錯了，而那些角色以爵士樂手的做法頂嘴。它不得不傾聽它所創作的那些角色，然後從他們那裡學到某些東西。這是我做過的最為錯綜複雜的事情，雖說我要講述的是一個非常簡單的故事，講那些他們不知道生活在爵士時代的人，而且決不想使用這個詞。
《巴黎評論》：在結構上達到這種效果的一種做法是在書的每個部分讓好幾種聲音說話。你為什麼這麼做呢？
莫里森：重要的是不要有一個整體的觀點。在美國文學中我們是那樣的整體化——彷彿是隻有一個版本似的。我們並不是一群毫無特徵、行為總是一模一樣的人。
《巴黎評論》：這就是你所說的整體化的那個意思？
莫里森：對呀。來自於另外某個人的決定性或是獨裁性的觀點，或是某個人替我們言說。沒有奇特怪異，沒有豐富多樣。我試圖把某種可信性賦予各種各樣的聲音，而每一種聲音都是非常不一樣。因為非裔美國人的文化給我的印象是它的多樣性。在那麼多的當代音樂中，每個人聽起來都是一樣的。但是當你想到黑人音樂時，你就會想到艾靈頓公爵和西德尼·貝徹或「書包嘴」或邁爾斯·戴維斯之間的那種區別。他們聽起來沒有任何相像之處，但你知道他們全都是黑人表演家，因為不管是什麼樣的個性，它都讓你認識到，噢，是的，這是某種叫作非裔美國音樂傳統的組成部分。沒有哪個黑人流行女歌手、爵士樂女歌手、布魯斯女歌手聽起來跟別人是一樣的。比莉·哈樂黛聽起來不像艾瑞莎，不像尼娜，不像薩拉，不像她們當中的任何一個人。她們確實是大為不同的。如果她們聽起來像別人，她們就會告訴你說，她們可能不會去唱歌了。如果來了某個人聽起來就像是艾拉·菲茨傑拉德，她們就會說，噢，這樣的人我們有……這些女人何以擁有如此清晰、不會弄錯的形象，我覺得這一點很有意思。我想要那樣寫作。我想要寫的小說確鑿無疑是我的，但首先仍然是適合於那些非裔美國傳統，其次是適合於這個被叫作是文學的整體的東西。
《巴黎評論》：非裔美國為先？
莫里森：對呀。
《巴黎評論》：……而不是整個文學？
莫里森：噢，對呀。
《巴黎評論》：為什麼？
莫里森：它更為豐富。它有著更為複雜的來源。它來自某種更加靠近邊緣的東西，它更為現代。它有著一個人性的未來。
《巴黎評論》：你不是寧願被看作是一個偉大的文學倡導者而不是那種非裔美國作家嗎？
莫里森：我的創作是非裔美國人的創作，這對我來說非常重要；要是它融入一個不同或更大的群體，那樣就更好了。但我不應該被要求那麼做。喬伊斯沒有被要求那麼做。托爾斯泰沒有。我的意思是說，他們可以完全是俄國人，法國人，愛爾蘭人或天主教徒，他們是從哪裡來的，他們的寫作就出自於那個地方，而我的寫作也是。我的那個空間是非裔美國人的空間，事情不過是那樣發生的而已；它可以是天主教的，可以是中西部的。我同樣也是那些東西，而它們全都是重要的。
《巴黎評論》：為什麼你覺得人們要問，你為什麼不寫些我們能夠理解的東西？你不採用西方典型的、線性的、編年體的方式寫作，是為了嚇唬他們嗎？
莫里森：我不覺得他們是那種意思。我覺得他們的意思是說，你有過打算寫一本關於白人的書嗎？對他們而言，說不定這是一種誇獎哩。他們說，你寫得很好，我甚至想要讓你來寫一寫我呢。他們不會對其他任何人那麼說的。我的意思是說，我會走到安德烈·紀德跟前說，是啊，但什麼時候你打算變得嚴肅起來，開始寫一寫黑人？我覺得這樣的問題他就不知道如何回答。正如我不知道如何回答一樣。他會說，什麼？要是我想寫我會寫的，或者是，你是誰呀？這個問題背後的意思是說，存在著那個中心，它是白人，然後存在著這些地區性的黑人或亞洲人，或任何種類的邊緣人。那個問題只能從中心提出來。比爾·莫耶斯問我說，你打算什麼時候寫一寫電視的問題。我只是說，嗯，也許哪一天……但是我不能對他說，你知道，你只能從中心提那個問題。世界的中心！我的意思是說，他是個白人男性。他是在問一個邊緣人，什麼時候你打算到中心去，什麼時候你打算寫一寫白人。我不能說，比爾，你為什麼要問我那個問題？或者，只要那個問題看起來是合理的我就不願寫、不能寫。問題在於他擺出恩賜的態度；他說，你寫得很好，你願意的話你就可以到中心裡來。你沒有必要留在邊緣那個地方。而我說，嗯，好吧，我打算留在邊緣的這個地方，讓中心來找我吧。
也許這麼說是虛假的，但也不完全是。對於如今我們認為是巨人的那些人來說，我相信情況就是這樣。喬伊斯是個好例子。他到處搬來搬去，可他不管是在什麼地方，他寫的都是愛爾蘭，並不在意他是在哪兒。我相信人們對他說，為什麼……？也許法國人問，什麼時候你打算寫一寫巴黎呢？
《巴黎評論》：你最欣賞喬伊斯的是什麼？
莫里森：令人驚異的是某類反諷和幽默是如何傳達的。有時候喬伊斯令人捧腹。研究生畢業後我讀《芬尼根守靈夜》，在沒有任何幫助的情況下讀這本書，我的運氣好極了。我不知道我讀得對不對，但是它令人捧腹！我大笑不止！我不知道整段整段的意思是什麼，但這無關緊要，因為我並不是要靠它來拿分數。我覺得大家仍然從莎士比亞那兒得到那麼多樂趣的原因，是因為他沒有文學批評家。他就那麼做；除了人們把東西扔上舞臺之外，沒有任何評論。他可以就那麼做。
《巴黎評論》：你覺得他要是被人評論的話，他的作品就會減少？
莫里森：噢，如果他在乎評論的話，他就會變得非常自覺了。裝作不在乎，裝作不閱讀，要維持這樣一種態度是難的。
《巴黎評論》：你讀那些寫你的評論嗎？
莫里森：我什麼都讀。
《巴黎評論》：真的？你看起來可一點兒都沒開玩笑啊。
莫里森：我見到的所有寫我的東西我都讀。
《巴黎評論》：為什麼那麼做呢？
莫里森：我得要知道是怎麼一回事！
《巴黎評論》：你想要知道你是怎麼被理解的？
莫里森：不，不。不是關於我或我的作品，是關於怎麼一回事。我得要了解一下，尤其是女性作品或非裔美國人作品、當代作品所發生的情況。我在教一門文學課。因此我讀對我教學會有幫助的任何資訊。
《巴黎評論》：他們拿你跟加布裡埃爾·加西亞·馬爾克斯這樣的魔幻現實主義作家進行比較，你真的會覺得驚訝嗎？
莫里森：是的，我以前是這樣覺得。這對我來說並不意味著什麼。只有我在教文學時，流派對我來說才是重要的。當我坐在這兒面對一大疊空白的黃色稿紙時，這對我來說並不意味著什麼……我說什麼呢？我是一個魔幻現實主義作家？每一種題材都要有其自身的形式，你知道。
《巴黎評論》：為什麼你教本科生呢？
莫里森：這兒在普林斯頓，他們確實重視本科生，這麼做是好的，因為很多大學只重視研究生院或專業研究學院。我喜歡普林斯頓的理念。為了我自己的孩子我會很喜歡那種理念。我不喜歡一二年級被當作是集結地或遊樂場對待，或是被當作研究生學習教學的場所。他們需要最好的指導。我總是覺得公立學校需要學習最好的文學。我總是對他們過去叫作輔導班或智力發展落後班的各種班級講授《俄狄浦斯王》。那些孩子上那些班級的原因是他們無聊得要死；因此你不可以給他們講無聊的東西。你得要跟他們講最好的東西以便引起他們的興趣。
《巴黎評論》：你的一個兒子是音樂家。你曾喜歡過音樂，你曾彈過鋼琴嗎？
莫里森：沒有，但我來自一個技巧很高的音樂家之家。技巧很高，意思是說他們當中絕大多數人不能夠讀譜，但是他們能夠把他們聽到的一切都演奏出來……立刻。他們把我們，我姐姐和我，送去上音樂課。他們把我送去學習做某種他們自然而然能夠做的事情。我覺得我是有缺陷的，是遲鈍的。他們並沒有解釋說，學習如何讀譜或許是更重要的……這是一件好事，不是一件壞事。我覺得我們有幾分像是跛腳的人去學習如何行走，而你知道，他們全都只是站著，自然而然地做這件事。
《巴黎評論》：你覺得存在著一種讓人成為作家的教育嗎？也許是閱讀？
莫里森：那個只有有限的價值。
《巴黎評論》：環遊世界？去上社會學課、歷史課？
莫里森：或是待在家裡吧……我不認為他們非得要到處走才行。
《巴黎評論》：有些人說，哦，我只有等到活過這一輩子，只有等到我有了經驗才能寫一本書。
莫里森：或許是那樣——或許他們只有那樣才行。但是看看那些人，他們根本哪兒都不去，只是把它給想象出來。托馬斯·曼。我猜他做過幾次小小的旅行……我覺得你要麼是有這種想象力要麼是你學到這種想象力。有時候你確實是需要一種刺激。但是我本人不曾為了刺激而到處走來走去。我哪兒都不想去。如果我能夠只待在一個地方，我就很快樂了。說我得要去做點什麼之後我才能寫作，這樣的人我信不過。你看，我的寫作不具有自傳性。首先，把真實生活中的人當作小說題材——包括我本人，這我不感興趣。如果我要寫某個像瑪格麗特·迦納那樣的歷史人物，那麼她的情況我確實是什麼都不知道。我的所知是來自於閱讀她的兩篇訪談。他們說，這不是很了不起嗎？這是一個從奴隸制的恐怖逃到辛辛那提並且沒有發瘋的女人。雖說她殺掉了她的孩子，但並沒有滿腔怒火。她非常平靜；她說，我會再這麼幹的。這就足夠用來點燃我的想象了。
《巴黎評論》：她多少是一個著名的案例吧？
莫里森：是的。她真實的生活比在小說裡表現得要可怕得多，但是如果我知道了有關她的一切，我就不會去寫了。那樣就會結束了；那兒就不會有我的位置了。這就像是一份已經烹調過的食譜。你瞧。你已經是這個人了。為什麼我要從你身上竊取呢？我不喜歡這麼做。我真正喜歡的是那個創造發明的過程。讓角色從蜷曲之物一直髮展到羽翼豐滿的人，這才有意思。
《巴黎評論》：你會出於憤怒或其他情感寫作嗎？
莫里森：不會。憤怒是一種非常激烈卻很微小的情感，你知道。它沒有持續性。它不生產任何東西。它沒有創造性……至少對我來說是沒有。我的意思是說這些書至少是花三年時間！
《巴黎評論》：那個時間用來憤怒是太長了。
莫里森：是啊。反正那種東西我是信不過的。我不喜歡那些小小的快速的情感，諸如，我孤獨，哦哦哦，上帝……我不喜歡把那些情感當作燃料。我的意思是說，那些東西我有，但是——
《巴黎評論》：它們不是好繆斯？
莫里森：是的，如果不是你的頭腦在冷靜思考，而你是可以把它裹在任何一種情緒之中的，那麼它就什麼都不是。它不得不是一種冷靜的、冷靜的思考。我的意思是說冷靜，或者至少是鎮靜。你的頭腦。好好動腦筋就是了。
（原載《巴黎評論》第一百二十八期，一九九三年秋季號）