◎許志強/譯
託妮·莫里森痛恨被人叫作是「詩性作家」。她似乎認為，將注意力放在她作品的抒情性上是小看了她的才能，否認了她那些故事的力量和反響。作為一個作品既受歡迎又獲好評的為數不多的小說家，她挑選可以接受的讚揚，這種奢侈她擔負得起。然而，並不是所有的歸類她都拒斥，事實上，她欣然接受「黑人女作家」這個稱號。她那種將個體轉變成勢力、將個性轉變成必然性的能力，使得一些批評家把她稱為「黑人精神的勞倫斯」。她同樣是一個社會小說的大師，審視種族和性別之間的關係以及文明和自然之間的鬥爭，同時又將神話和幻想與一種深刻的政治敏感性結合起來。
在一個夏日的星期天下午，在草木蔥蘢的普林斯頓大學的校園裡，我們和莫里森交談。訪談是在她的辦公室裡進行，那兒裝飾著一幀海倫·弗蘭肯塔勒的大幅畫片，一個建築師給她作品中出現的所有房子所作的鋼筆畫，一些照片，幾幅裝了框的書皮封套，還有一封海明威寫給她的道歉信——故意用來開玩笑的一件偽造品。書桌上是一隻藍色玻璃茶杯，飾有秀蘭·鄧波兒畫像，裡面插著她用來寫初稿的2號鉛筆。窗臺上擺放著景天樹，還有幾盆盆栽植物吊在上方。咖啡壺和咖啡杯隨時可取用。雖說天花板高，書桌大，還有黑色高背搖椅，房間裡卻有那種廚房的溫暖感，或許是因為，跟莫里森談寫作像是那種經常出現在廚房裡的親密交談；或者說不定是這個緣故，我們開始累得筋疲力盡時，她卻神奇地端出幾杯酸莓汁來。我們覺得，她允許我們進入一方聖殿，而她卻巧妙地全盤控制著局面。
經託妮·莫里森本人修訂的《巴黎評論》訪談稿中的一頁
外頭，陽光濾過橡樹葉子高高的華蓋，在她白色的辦公室裡灑下一簇簇淡黃光斑。莫里森坐在大書桌後面，儘管她抱歉說桌上「亂七八糟」，可是書桌卻顯得頗為歸整。頂著牆壁擺放的一條油漆長凳上，擺放著一堆堆書和一摞摞檔案。她比人們想象得要矮小一些，而她那頭銀灰色頭髮，編成薄薄的鋼花辮子，長度剛好垂落到肩頭。訪談期間，莫里森洪亮深沉的嗓音偶爾爆發出轟隆隆的笑聲，為了強調某個宣告，她偶爾用手掌平平地拍打桌面。她會從對美國暴力的憤怒即刻轉換到對垃圾電視脫口秀主持人幸災樂禍的譏刺，而她承認，傍晚她的工作結束時，她偶爾會瀏覽那些電視節目。
——伊莉莎·沙佩爾，克勞迪婭·布羅茨基·拉寇，一九九三年
《巴黎評論》：你說過，你在天亮之前開始寫作。這種習慣的開始是出於實際原因，還是由於清晨是你特別多產的一段時間？
託妮·莫里森：天亮之前寫作是始於一種必要性——我開始寫作的時候有了小孩子，而在他們叫媽媽之前，我需要利用這段時間——而那總是在早晨五點左右的時候。多年以後，我不在蘭登書屋工作以後，我就在家裡待了幾年。我發現以前從未想過的我自身的一些情況。首先，我不知道什麼時候我想吃東西，因為我一向是在要吃午飯、晚飯或早飯的時候已經吃過飯了。工作和孩子驅使了我所有的習慣……我並不瞭解從週一到週五我自己屋子裡的各種聲音，這一切弄得我感覺有點兒暈。
我是在那個時候投入《寵兒》的寫作的——這是在一九八三年，而我最終意識到，早晨我腦子更清楚，我更自信，一般說來是更聰明些。早起的習慣，是孩子還小的時候養成的，如今則成了我的選擇。太陽落山之後，我不是很靈光，不是很有才，不是很有創造性。
最近我跟一個作家聊天，她描述不管什麼時候她移到寫字桌前所做的某件事。我記不清那是個什麼手勢——桌上有個東西，她在敲打鍵盤之前要摸一下——可我們開始談起人們開始寫作之前所經歷的那些小小儀式。我起先覺得我並沒有儀式，可隨後我就想起來，我總是在起床後沏一杯咖啡，這個時候天還黑著呢——天必定是黑著的，接著我就喝咖啡，注視晨光浮現。然後她說，噢，這個就是儀式呀。而我意識到，對我來說這個儀式構成我的準備，進入那個我只能稱之為非世俗的空間……作家全都要發明接近那個地方的途徑，他們期望和那兒取得聯絡，他們在那兒變成導管，或者說他們在那兒加入這個神秘的過程。對我來說，光線是遷移的訊號。它並非存在於光線之中，而是在它到來之前就在那兒。它給了我能力，某種意義上說。
我跟學生講他們需要知道的最重要的一件事情是什麼時候他們狀態最好，最有創造力。他們需要問他們自己，什麼才是看起來理想的房間呢？有音樂？有寂靜？外面吵吵鬧鬧還是外面風平浪靜？為了釋放想象力我需要什麼？
《巴黎評論》：你的寫作慣例是怎麼樣的呢？
莫里森：我有一種從未體驗過的理想慣例，那就是比如說，有九天不間斷，而那個時候我不需要離開屋子或是接電話。並且擁有那個空間——在那兒我擁有大桌子的那種空間。到頭來不管我在什麼地方都是這麼大的空間[她指著書桌上一小塊方方正正的地方]，而我沒法越雷池一步。我想起艾米莉·狄金森用來寫作的那張小不點兒書桌，我心想，多可愛，她就在那兒，這個時候我就會暗自發笑。可那是我們任何人所擁有的全部：就這麼小塊空間，不管是什麼樣的歸檔系統，不管你是如何經常清除它——生活、檔案、信件、申請書、請柬、發票只是不斷回到裡邊來。我做不到有規律地寫作。這我從來都做不到——主要是因為我向來做朝九晚五的工作。我只好是要麼在這些時辰中間寫作，匆匆忙忙，要麼是花去許多週末和黎明前的時間。
《巴黎評論》：下班後你能寫作嗎？
莫里森：這個很難。我用衝動代替紀律，努力克服空間上的缺乏秩序，這樣一旦有某種迫切的東西，迫切地看到或理解了，或是隱喻足夠強有力，那我就會把事情全都推到一邊，一個時段接一個時段地寫作。我跟你們講的是初稿的寫作。
《巴黎評論》：你得要一口氣把它給做完嗎？
莫里森：我是這麼做的。我不覺得這是一種定則。
《巴黎評論》：你能像羅伯特·弗羅斯特那樣坐火車時在鞋底寫作嗎？你能在飛機上面寫作嗎？
莫里森：有時候某種東西的落實讓我碰到一些麻煩，比如說，詞序的安排，在汽車裡我就寫在紙片上，在旅館裡就寫在旅館信箋上。如果它來了你就知道。如果你知道它真的來了，那你就不得不把它記下來。
《巴黎評論》：對你來說寫作的物質行為是怎樣的呢？
莫里森：我用鉛筆寫作。
《巴黎評論》：你會用文書處理器工作嗎？
莫里森：哦，這個我也做的，但這要晚得多，到了一切都弄成整體的時候。我把它輸入電腦，然後開始修改。可我第一遍寫的任何東西都是用鉛筆寫的，要是我沒有鉛筆的話，也許就用圓珠筆。我不挑剔，可我偏愛的是法庭用的黃本子和一支漂亮的2號鉛筆。
《巴黎評論》：迪克森·蒂孔德羅加公司的2號軟鉛筆？
莫里森：正是。我記得有一回試著用錄音機，但是不成。
《巴黎評論》：你真的對那種機器口述故事？
莫里森：不是全部，只是一點點而已。例如，兩三個句子看似要落實的時候，我就想到我要在車裡帶上一臺錄音機，特別是我在蘭登書屋工作的時候，每天都來來回回。我想到我可以把它正好給錄下來。這是個災難。不是寫下來的東西我信不過，雖說我在接下來的修改中工作得很起勁，把那種作家特色的東西從中去除掉，讓它變成一種抒情語言、標準語言和口語語言的混合體。把這些東西都一起塞進某種我覺得是更為生動和典型的東西里去。可是某種東西想到之後就說出來，而且立即被轉移到紙面上，這我信不過。
《巴黎評論》：你創作的時候曾把你的作品大聲朗讀出來嗎？
莫里森：發表了才朗讀。我信不過表演。當它根本不成功的時候，我可能會得到一種反饋，讓我覺得它是成功的。對我來說寫作的困難——處在種種困難之中——是要寫出那種能在紙上對什麼都沒聽見的讀者悄然發生作用的語言。如今為了這一點，人們得要非常仔細地處理字裡行間的東西。沒有說出的東西。那種節拍，那種韻律，等等。因此，你沒有寫出的東西才屢屢賦予你確實寫出的東西以力量。
《巴黎評論》：一個段落你得要重寫多少遍才能達到這個標準呢？
莫里森：嗯，那些需要重寫的，只要做得到我就重寫。我的意思是說我改了六遍，七遍，十三遍。但在改正和焦躁之間有一條界線，正好改到要死。重要的是知道什麼時候為它焦躁；你為它焦躁是因為它不行，它需要被扔掉。
《巴黎評論》：你曾回頭去看已經發表的東西並希望為某種東西多些焦躁嗎？
莫里森：很多。一切。
《巴黎評論》：你曾重寫已經發表的段落然後把它們念給讀者聽嗎？
莫里森：我不為讀者修改，但我知道它應該是什麼樣的和不是什麼樣的。過了二十多年後這個你能弄明白；這一點我現在比那個時候懂得更多。它不見得會有那麼不一樣或者甚至會更好；事情不過是，考慮到上下文關係，我試圖達到什麼樣的效果，或者說我想要讓它對讀者產生什麼樣的結果，多年以後情況對我而言是更清楚了。
《巴黎評論》：做了二十年編輯，你覺得這對你作為一個作家有什麼影響呢？
莫里森：我不知道。它減輕了我對出版業的敬畏。我理解了有時存在於作家和出版商之間的那種對抗關係，但我懂得編輯是多麼重要，多麼關鍵，而這一點我以前是不知道的。
《巴黎評論》：有那種在批評上有幫助的編輯嗎？
莫里森：噢，有啊。好編輯讓一切變得不一樣。這就像是牧師或精神科醫生，要是你找的人不對，那你還不如不找。但是存在著如此珍貴和如此重要的編輯，他們值得你去尋找。一旦你找到了一個，你總是知道的。
《巴黎評論》：你曾共事過的作用最大的編輯是誰？
莫里森：我有一個非常好的編輯，對我來說是最上乘的——鮑勃·戈特利布。讓他變得對我有益的是許多東西——知道什麼不要去碰；問所有那些要是有時間你或許會問你自己的問題。好編輯其實是第三隻眼，冷靜，不動情，他們並不愛你或你的作品；對我來說這就是可貴之處——不誇獎。有時令人毛骨悚然；編輯把他或她的手指恰恰放在作家知道是薄弱但當時就是沒法做得更好的那個地方。或者說不定作家覺得它會成功的，但是並沒有把握。好編輯認出那個地方，有時候提些建議。有些建議沒有用，因為你試著要做的事情，並不是每一件都能向編輯解釋的。我不可能把所有那些事情都對編輯做解釋，因為我做的東西得要在那麼多的層面上起作用。但這種關係裡頭要是有某種信任，某種傾聽的意願，那麼不尋常的事情就會發生。我一直在讀的那些書，我知道可能不是得益於文字編輯，而是得益於某個正好把它談透的人。在某個特定時期找到一個了不起的編輯是重要的，因為要是你起初沒有，那麼後來就幾乎不會再有了。如果沒有編輯你乾得很好，你的書在五年或十年裡受到很好的接納，然後你寫另一本書——它獲得成功但不是很好——那你為什麼要聽編輯的話呢？
《巴黎評論》：你跟學生講過，他們應該把修改的過程看作是寫作的一個主要樂趣。你是在初稿的寫作中還是在作品的實際修改中得到更多快樂的呢？
莫里森：它們不一樣。最初想出點子或是有了點子，讓我深深激動……在開始寫作之前。
《巴黎評論》：它是在瞬間到來的嗎？
莫里森：不是的，它是我得要去擺弄的一種持續的東西。我總是以一個點子著手，即便是一個乏味的點子，它變成一個我沒有任何答案的問題。具體地說，從我開始寫《寵兒》三部曲以來，而它的最後一部我眼下正在寫，我一直在想，為什麼比我現在年輕二十歲、三十歲的女人沒有我這個年紀或是比我年紀更大的女人幸福。這究竟是怎麼回事，當她們有如此更多的事情可以做，有如此更多的選擇的時候？沒錯，這就是好東西多得沒法選擇了，可那又怎樣。為什麼人人都是那樣不幸呢？
《巴黎評論》：你是在寫作中正好搞清楚對一個題材的感覺的嗎？
莫里森：不是的，我知道我的感覺方式。我的感情就像其他任何人的一樣是偏見和信念的產物。但是我對觀念的複雜性、脆弱性感興趣。它並不是「這是我所相信的東西」，因為這就不是一本書，只是一本小冊子了。一本書是「這也許是我所相信的東西，但假設我是錯的……那它會怎麼樣？」或者，「我不知道這是什麼，但我有興趣發現它對我和對別人或許會意味著什麼。」
《巴黎評論》：你小時候就知道你想要做作家嗎？
莫里森：不是的。我想要做讀者。我覺得要寫的一切都已經被寫了或是將要被寫。我寫第一本書只是因為我覺得它還沒有，而我想要在它寫完的時候讀它。我是個相當不錯的讀者。我喜愛它。這是我做的東西，真的。因此，我要是能夠讀它的話，那就是我能想到的最高獎賞了。人們說，我為我自己寫作，而這話聽起來是那麼的不舒服，那麼的自戀，但是從某種意義上講，如果你知道如何閱讀你自己的作品——就是說，帶著必要的批評距離——這就讓你變成更好的作家和編輯。我在教創作課時，我總是在講你如何得要學習如何閱讀你的作品；我並不是說因為你寫了它就享受它吧，我是說，從它身邊走開，然後就像你有生以來第一次見到它那樣去讀它。以那種方式去評論它。不要完全陷入你驚心動魄的句子和所有那些……
《巴黎評論》：你坐下來寫作的時候心裡有讀者嗎？
莫里森：只有我。要是我來到一個我沒有把握的地方，我就讓人物去搞定。到那個時候他們非常友好地告訴我我對他們生活的再現是否真實。但是有那麼多的東西只有我才能講述。畢竟，這是我的作品。做對和做錯我一樣得要負全責。做錯並不糟糕，做錯而覺得你是做對了才算糟糕。我記得花整個夏天寫某種我覺得是很棒的東西，但是直到冬天我才能回過頭去看。我回頭去看很有信心，那五十頁確實是第一流的，但是當我閱讀它們時，這五十頁的每一頁都很糟糕。事情確實是想錯了。我知道我可以重新寫，但我就是想不通，當時我覺得它是那麼的好。這讓人驚慌，因為隨後你心想這意味著你並不知道。
《巴黎評論》：為什麼說它是那麼糟糕呢？
莫里森：它浮誇並且索然無味。
《巴黎評論》：我讀到的文章說你是離婚之後開始寫作的，作為擊退孤獨的一種方式。那是真的嗎？你現在是為了不同的原因寫作嗎？
莫里森：可以這麼說吧。聽起來比實際情況簡單了些。我不知道我是為那種原因還是為某種其他原因——或是為那種我甚至都沒有察覺的原因寫作。我知道得很清楚，如果我不是有某種東西要寫，我是不喜歡這兒的。
《巴黎評論》：這兒，是指哪兒？
莫里森：是指外面的世界。對我來說不可能不意識到那種難以置信的暴力，固執的無知，對別人痛苦的渴望。我始終對此有所覺察，雖說在某些情況下——晚宴上的好友、閱讀其他書籍時——我較少意識到它。教書造成很大的影響，但那是不夠的。教書會把我變成某個自滿、沒有意識的人，而不是參與解決問題。因此讓我覺得我彷彿是屬於外面這個世界的那種東西，不是老師，不是母親，不是情人，而是我寫作時心裡出現的那些東西。於是我便屬於這兒，於是一切迥異和不可調和的東西就可以變得有用了。我能夠做那些傳統的東西，作家總是說他們做的那些東西，而這就是從混沌中弄出秩序來。即便你是在重新制造混亂，你在那一點上也是主宰。在創作過程中掙扎是極其重要的——對我來說比出版作品更重要。
《巴黎評論》：如果你沒有這麼做，那麼那種混亂將是——
莫里森：那麼我就成為那種混亂的組成部分了。
《巴黎評論》：解決問題的辦法不能是要麼去宣講那種混亂要麼去參與政治嗎？
莫里森：要是我有那種天賦的話。我能做的不過是讀書、寫書、編書和評書。我不覺得我能以政客的身份定期露面。我會失去興趣的。我沒有那種智謀，那種天賦。有些人能夠將別人組織起來而我卻做不到。我只會覺得無聊。
《巴黎評論》：什麼時候你清楚地感覺到你的天賦是做一個作家？
莫里森：這是很晚的事情了。我老覺得我大概是有技巧的，因為人們向來是這麼說的，可他們的標準也許不是我的標準。因此，我對他們說的不感興趣。它毫無意義。是到了我寫《所羅門之歌》，第三本書的時候，我才開始覺得這是我生活的中心部分。不是說別的女人始終沒這麼說過，但對一個女人來說，說我是一個作家，是困難的。
《巴黎評論》：為什麼呢？
莫里森：嗯，事情不再是那麼困難了，但對於我和我那一代或我那個階層或我那個種族的女人來說當然是困難的。我並不知道所有那些東西都是包括在裡面，但關鍵在於你是在讓你自己脫離性別角色。你並不是在說，我是一個母親，我是一個妻子。或者如果你是在勞動力市場，我是一個老師，我是一個編輯。但是當你說到作家的時候，那該是什麼意思呢？那是一份工作嗎？這是你謀生的途徑嗎？這是在介入你所不熟悉的領域——你在那兒沒有來源。那個時候我本人當然是不知道任何別的成功的女作家；它看起來非常像是男性包攬的事物。因此你有點兒希望你成為一個身處邊緣的小小的次要人物。事情幾乎就像是你需要寫作的許可似的。我在讀女人的傳記和自傳、甚至是她們如何開始寫作的敘述時，幾乎她們當中的每一個人都有一樁小小的軼事，講述那個時刻有人給她們行動的許可。母親，丈夫，老師——某個人——說道，ok，幹吧——這你能做的。這倒並不是說男人從來就不需要那種東西，在他們非常年輕的時候，屢屢有導師說，你不錯，而他們就起步了。這權利是某種他們可以認為是理所當然的東西。我不可以。這一切都非常的古怪。因此，即便我懂得寫作是我生活的中心，是我心靈之所在，是我最大的歡樂和最大的挑戰，我也沒法那麼說。如果有人問我，你是幹什麼的？我不會說，噢，我是一個作家。我會說，我是一個編輯，或者，是一個老師。因為你和人見面去吃午餐時，如果他們說，你是幹什麼的？你說，我是一個作家，他們就不得不想一想這件事，然後他們問，你寫過一些什麼？然後他們就不得不要麼是喜歡它，要麼是不喜歡它。人們覺得有必要喜歡或不喜歡並且說出來。完全可以去恨我的作品。真是這樣。我有很要好的朋友，他們的作品我就很討厭。
《巴黎評論》：你覺得你是不得不在私下裡寫作嗎？
莫里森：哦，是呀，我想要把它變成一樁私事。我想要自個兒擁有它。因為一旦你說到它，那麼別人就要捲入。事實上，我在蘭登書屋時我從來不說我是一個作家。
《巴黎評論》：為什麼不說呢？
莫里森：哦，這會不舒服的。首先他們僱用我不是為了做這個的。他們僱用我不是為了讓我成為他們當中的一員。其次，我覺得他們會把我解僱的。
《巴黎評論》：是嗎？
莫里森：當然了。不存在寫小說的內部編輯。埃德·多克託羅辭職了。沒有其他人了——沒有哪個真的是在做買賣和洽談的編輯也在出版她自己的小說。
《巴黎評論》：你作為一個女人的事實與此相關嗎？
莫里森：這我沒有想得太多。我是那麼忙。我只知道我再也不會把我的生活、我的未來託付給男人的隨心所欲了，公司裡的或是外面的任何男人。他們的判斷跟我覺得我能做的事情再也不會相關了。離婚而有孩子是非常棒的解放。我向來不在乎失敗，但覺得某個男人知道得更多我是在乎的。在那之前，所有我認識的男人確實是知道得更多，他們真的是那樣。我的父親和老師都是精明的人，他們知道得更多。然後我碰到了一個精明的人，他對我非常重要，而他並沒有知道得更多。
《巴黎評論》：這個人是你丈夫嗎？
莫里森：對。他對他的生活知道得更多，但不是對我的生活。我不得不打住說，讓我重新開始吧，看一看做成年人是怎樣一回事。我決定離家，隨身帶上我的孩子，去從事出版業，去看一看我能做什麼。我也為不成功做了準備，但我想看一看做一個成年人會怎麼樣。
《巴黎評論》：能否談談在蘭登書屋的那個時刻，當時他們突然意識到他們當中有一個作家？
莫里森：我出了一本書叫作《最藍的眼睛》。我沒跟他們說起它。他們直到讀了《紐約時報》的評論才知道。是豪爾特出版這本書的。有人跟這個年輕人說我在寫點什麼，而他用非常隨意的口氣說，任何時候你寫完了什麼東西就交給我吧。於是我就那麼做了。一九六八年，一九六九年，許多黑人在寫作，而他買下了它，覺得人們對黑人寫作的興趣在增長，而我的這本書也會賣出去的。他錯了。所出售的東西是：讓我告訴你我是多麼厲害，而你是多麼糟糕透頂，或是那種說法。不管是出於什麼原因，他冒了個很小的風險。他沒有付給我多少錢，因此這本書有沒有賣出去無關緊要。它在星期天的《紐約時報書評》欄目中收到了確實是很糟糕的書評，然後在每日書評欄目中收到了很好的書評。
《巴黎評論》：你說得到寫作的許可。是誰給了你許可呢？
莫里森：沒有人。我需要許可去做的事情就是做成它。書不寫完我從不籤合同，因為我不想把它變成家庭作業。一份合同意味著有人正等著要它，我不得不去做它，他們可以向我問起它。他們可以責問我，而我不喜歡那樣。我寫書不籤合同，如果我想要讓你看，我會讓你看的。這跟自尊心有關。我相信多年來你們已經聽說了建立自由幻覺的作家，一切都是為了擁有這種幻覺，這一切全是我的，只有我才能寫。我記得在介紹尤多拉·韋爾蒂時說過，除了她沒有人會寫這些故事，意味著我有這樣一種感覺，絕大多數作品在某一時刻反正有人會寫的。但另一方面是有某些作家，沒有他們某些故事就絕不會寫出來。我指的並不是題材或敘述，而僅僅是他們創作它的那種方式——他們看待它的觀點真的是獨一無二的。
《巴黎評論》：他們中的某些人是誰呢？
莫里森：海明威是在那個範疇裡，弗蘭納裡·奧康納，福克納，菲茨傑拉德……
《巴黎評論》：你不是批評過這些作家描寫黑人的那種方式嗎？
莫里森：沒有！我，批評？我揭示了白人作家是如何想象黑人的，他們有些人在這一點上做得很棒。福克納在這一點上做得很棒。海明威在有些地方做得不好而在別的地方做得很棒。
《巴黎評論》：何以那樣？
莫里森：在於沒有使用黑人性格，而是使用作為無政府狀態、作為性放縱、作為異常行為的那種黑人美學。在他最後一本書《伊甸園》中，海明威的女主人公變得越來越黑。那個發瘋的女人告訴她丈夫說，我想做你的非洲小皇后。小說就是那樣變得起勁起來：她那白色的白色頭髮和她那黑色的黑色皮膚……幾乎像是曼·雷伊的一幅攝影。馬克·吐溫是以我曾讀到過的最強有力、最雄辯、最有啟發的方式談論種族意識形態的。埃德加·愛倫·坡沒有。他熱愛的是白人至上主義和種植園主階級，他想做一個紳士，而他支援那一切。他沒有對此提出質疑或批評。美國文學令人激動的是那種事情，在於作家是如何在他們那些故事的後面、底下和周圍說出東西。想想《傻瓜威爾遜》，還有所有那些有關種族的顛倒之論，想想何以有時候沒有人能夠講述，或是想想那種發現的激動？福克納在《押沙龍，押沙龍！》中花了整本書追蹤種族，而你沒法找到它。沒有人能夠看到它，甚至角色是黑人也沒法看到它。我給學生講這門花了我很長時間的課，它追蹤所有那些隱瞞、不完全、故意給錯資訊的時刻，當種族的事實或線索有幾分表露出來但沒有完全表達的時候。我只是想給它列個圖表。我列舉每一頁上的表現、偽裝和掩飾——我是說每一個短語！每一樣東西，而我把這種東西講給我的學生聽。他們全都睡著了！但我是那麼的入迷，在技術上。隱瞞那種資訊卻每時每刻都在暗示、顯示，你們知道這有多難？而且把它揭示出來是為了要說這無論如何都不是重點？從技術上講這恰恰是令人驚詫的。作為讀者你被迫去搜尋一滴黑人的血，它意味著什麼都是和什麼都不是。種族主義的精神錯亂。因此結構就是論據。不是這個人或那個人說的東西……而是書的結構……你在那兒追蹤這種哪兒都發現不了卻造成重大結果的黑人的東西。和那樣的事情非常相像的事情沒有人曾做過。因此，當我批評的時候，我所說的就是，我並不關心福克納是不是一個種族主義者；我個人並不關心，但我感到入迷的是這樣寫作的動機是什麼。
《巴黎評論》：黑人作家怎麼樣……他們如何在一個被他們和白人文化的關係所主導和影響的世界裡寫作？
莫里森：通過嘗試改變語言，只是讓它自由起來，不是去壓制它或限制它，而是把它給開啟。逗弄它。摧毀它那件種族主義的緊身衣。我寫了一篇名叫《宣敘》的故事，裡面有兩個孤兒院的小女孩，一個是白人，一個是黑人。但是讀者不知道哪一個是白人哪一個是黑人。我使用的是階級程式碼，而不是種族程式碼。
《巴黎評論》：這麼做是想要把讀者搞糊塗嗎？
莫里森：嗯，對呀。但為的是激發和啟迪。我那麼做很開心。作為一個作家，令人激動之處在於被迫不要懶惰，不要依賴於明顯的程式碼。一說出「黑女人……」，我就能夠依賴或激起可預知的反應，但如果我不那麼做，那我就不得不以複雜的方式談論她了——也就是說，把她作為一個人來談論。
《巴黎評論》：為什麼你不想說「那個黑女人從商店裡出來」這樣的話？
莫里森：這個，你可以說，但她是黑人這一點必須得是重要的。
《巴黎評論》：怎麼看《奈特·特納的懺悔》？
莫里森：嗯，這兒我們碰到一個非常自覺的角色，他說的話就像是，我看著我的黑手。或者是，我醒來，我覺得黑。這在比爾·斯泰倫的心裡很重要。他覺得奈特·特納的皮膚是極重要的……在這個他覺得是異國他鄉的地方。因此我們就帶著異國情調讀它，就是那樣。
《巴黎評論》：當時人們發出極大的抗議，覺得斯泰倫沒有權利寫奈特·特納。
莫里森：他有權利寫他想要寫的一切。建議不要那麼寫是蠻橫無理的。他們應該批評的是，他們當中有人這麼做了，是斯泰倫暗示奈特·特納憎恨黑人。在書中，特納一次又一次地表達他的嫌惡……他是那樣地遠離黑人，那樣地高高在上。因此根本問題在於為什麼有人會跟隨他？他的根本態度是種族主義的輕蔑，這讓任何黑人讀者讀起來似乎不真實，這是個什麼樣的領導？任何白人領導都會對那些他要求去死的人具有某種興趣和認同。當那些批評家說奈特·特納說起話來像白人的時候，他們說的就是這個意思。在那本書中那種種族的距離是牢固而清楚的。
《巴黎評論》：為了寫《寵兒》，你肯定讀了很多記敘奴隸的文章。
莫里森：我不想為了資訊去讀它們，因為我知道它們不得不經過白人保護人的鑑定，它們沒法說出它們想要說的一切，因為它們沒法疏遠它們的讀者；它們不得不對某些事情閉口不談。某種情況下它們會力所能及地透露一些資訊，但它們絕不會說事情有多可怕。它們只會說，好吧，你知道，事情確實很糟糕，但是讓我們廢除奴隸制吧，這樣生活就可以繼續下去。它們的敘述不得不非常有節制。因此當我看這些檔案，覺得熟悉了奴隸制並因此而覺得受不了時，我想要讓它真的被感覺到。我想把歷史的東西轉換成個人的東西。我花了很長時間試圖弄明白奴隸制當中的什麼東西使它如此令人厭惡，如此個人化，如此令人無動於衷，如此私密卻又如此公開。
在讀某些檔案時，我注意到它們屢屢提及某種從未被確切描繪過的東西——嚼子。這東西被放進奴隸的嘴裡懲罰他們，讓他們閉嘴又不妨礙他們幹活。我花了很長時間想要了解它的樣子。我不斷讀到這樣的陳述，我給詹尼上了嚼子，或者，像艾奎亞諾說的，「我走進一間廚房」，看見一個女人站在爐灶旁，「她的嘴裡」有一個閘（b-r-a-k-e，他拼寫道），而我說，那是個什麼東西？有人告訴我那是什麼東西，然後我就說，我這一輩子從未見過這麼可怕的東西呢。可我確實沒法想象這東西——它看起來像是一個馬嚼子還是什麼的？