◎仲召明/譯
瑪格麗特·阿特伍德一九三九年出生於加拿大安大略省渥太華。童年時期，她在魁北克北部的荒野之地、渥太華、蘇聖瑪麗和多倫多都住過。一直到十一歲時，她才完完整整地上了一年學。進入高中後，受埃德加·愛倫·坡影響，阿特伍德開始寫詩，十六歲時她決定當一名作家，六年後，出版第一部詩集《雙面佩塞芬尼》。
她的第二本書《迴圈遊戲》（也是詩集）為她贏取了總督獎——加拿大文學最高榮譽，從那以後，她就一直是加拿大文學界的一個重要人物。一九七二年，阿特伍德出版了加拿大文學研究專著《倖存：加拿大文學主題指南》，引發了一場大討論。在這本書裡，阿特伍德認為，加拿大文學反映了這個國家惟命是從和活命主義的傾向，而導致如此傾向的根源在於，加拿大是美國的附庸，從前是殖民地，國土廣袤，但很多地方難以控馭。這本書出版後，阿特伍德放棄阿納西出版社的編輯工作，離開多倫多，在安大略省阿利斯頓一家農場住下，開始全職寫作。
阿特伍德出版了十九部詩集：《迴圈遊戲》（1964）、《蘇珊娜·穆迪日記》（1970）、《強權政治》（1971）、《你是快樂的》（1974）、《真實故事》（1981）和《無月期間》（1984）等。但她的小說更為出名，如《浮現》（1972）、《神諭女士》（1976）和《貓眼》（1988）。《使女的故事》（1986）是她最受讀者喜愛的小說，描述了一個森嚴的神權國家，讀來令人心驚膽寒。《使女的故事》為她贏取了第二個總督獎，最近還被改編成了電影。她還寫過兩本童書：《在樹上》（1978）和《安娜的寵物》（1980）。短篇小說集有《跳舞女孩》（1977）和《藍鬍子的蛋》（1983）兩種。她編輯過劍橋加拿大詩歌選、短篇小說選，她還和夏農·拉夫納爾共同編輯了一九八九年度的《美國最佳短篇小說》。
去年九月，阿特伍德女士到瑞典哥德堡參加北歐書展，《沒有青蛙》（frogless）這首詩是她在sas酒店房間提供的便籤簿上寫下的。「我經常在這種狀態下寫作。在酒店房間，在沒有電話鈴聲沒有監控的飛機上。在過海關之前，我會寫點兒關於時差的東西。」
女性身份問題是經常出現在阿特伍德作品中的一個主題，女權主義者宣稱她的寫作是女權運動的產物。阿特伍德還在自己的作品裡探討了許多政治和哲學議題，如加拿大對創造自身身份的努力。近些年，她關注起了人權。
訪談是在普林斯頓大學附近的一棟房子裡進行的，此前阿特伍德曾在那裡朗誦作品並演講。她親自朗讀自己的作品時和讀者對她的期待正相符合——單刀直入。在兩天的時間裡，小夥子們在外面打籃球、玩音樂，人們進進出出，隔壁房間的電視裡播放著橄欖球賽，阿特伍德專注地一坐好多個小時，毫不猶豫地回答每個問題。她從不偏離自己的觀點，從不顯得疲憊。她就像自己書裡的某個敘述者，剋制，鎮定自若。
——瑪麗·莫里斯，一九九〇年
《巴黎評論》：「生存」一直都是你作品中一個固有的主題嗎？
瑪格麗特·阿特伍德：我是在加拿大北方的樹林里長大的。你必須知道點兒生存的知識。在我長大成人那段時期，野外生存課程還沒正式成型，但我學會了一些東西，知道在樹林裡走失了應該怎麼辦。
《巴黎評論》：從認為生存是一種肉體奮爭，到認為生存是一種智力上或者政治上的抵抗，你是在什麼時候完成這次跨越的？
阿特伍德：當我開始把加拿大當成一個國家時，我很清晰地意識到，生存是一種國家困擾。六十年代來美國時，我感覺沒人知道加拿大在哪裡。儘管他們的兄弟可能還去那裡釣過魚或幹嗎。在哈佛時，我以「外國學生」的身份，受邀去一個女人家裡吃晚飯。我竟然被要求穿上「民族服飾」。非常不幸，我把民族服飾丟在老家了，而且我也沒有雪鞋。我沒穿民族服飾，就這樣去了那裡，看到了那個女人和那麼多吃的。我坐著，等待真正有異國風情的外國學生，穿著他們的民族服飾出現——但他們並沒有來，因為所有人都知道，外國學生晚上不出門。
《巴黎評論》：關於「外來性」這個主題，你也寫過很多作品。
阿特伍德：「外來性」無處不在。只有在加拿大心臟的心臟，也就是美國的心臟，你才可以避開這麼個東西。在一個帝國的中心地帶，你可以認為自己的經歷是普遍的。在帝國之外，或者在帝國邊緣，你做不到這一點。
《巴黎評論》：在《蘇珊娜·穆迪日記》的後記中，你寫道，如果美國的精神疾病是妄想自大症，那加拿大就是妄想型精神分裂症。關於這句話，你可以再闡述闡述嗎？
阿特伍德：美國地域遼闊，國力強盛；加拿大各地區互相割裂，飽受威脅。也許我不該說「疾病」這個詞。也許我該說「意識狀態」。人們經常問我，為什麼你筆下的女性角色都那麼多疑？那不是多疑。那是對她們處境的認識。同樣，美國覺得自己強大也並不是一種錯覺。她確實強大。也許，她希望自己地域更遼闊，國力更強盛才算精神疾病。每個加拿大人和美國都有錯綜複雜的關係，而美國人只把加拿大看成是各種氣候的來源地。在一種力量失衡的關係中，如何認識你自己是一件很難的事。
《巴黎評論》：你如何評價這種政治關係下的加拿大和加拿大文學？
阿特伍德：加拿大不是一個被佔領的國家。她是個被控制的國家。在一個被佔領的國家，事情要簡單明瞭得多——英雄和惡棍涇渭分明。當然，麻煩的是，美國樂意吞下任何東西。這是她受人愛戴的一個原因。加拿大作家常常發現，他們在美國比在加拿大過得更開心，因為從某種意義上來說，生活在加拿大就像生活在一個小鎮上。你摔斷了一條腿，所有人都來幫助你，但另一方面，如果你胖了，褲子變緊了，好了，所有人也都會注意到。艾麗絲·門羅寫過一本書。這本書在美國的標題是《乞丐女傭》，但在加拿大，書名叫《你以為你是誰？》。一舉一動像總理似的，你以為你是誰？美國人熱愛成功。美國夢就是人人都有可能成為總統，或者上《人物》雜誌。但在加拿大，你知道，更有可能出現的情況是，人們也許並不喜歡你這麼幹。灌木叢裡埋伏著很多狙擊手。
《巴黎評論》：你覺得，作為一個作家，你在哪裡受到的待遇更高？
阿特伍德：在加拿大，惡毒的攻擊，針對個人的攻擊最多，因為我就來自那裡。我們都知道，家人之間的爭吵往往最極端。不過，如果看圖書銷量，看在街頭能認出我的人數，加拿大的數字是最高的。如果我在美國賣的書和在加拿大一樣多，我已經是億萬富翁了。
《巴黎評論》：女人想要出版作品，是不是比男人要難？
阿特伍德：這個問題恐怕太過寬泛了。比如說，我們指的是在北歐，愛爾蘭還是阿富汗？除了性別，還有其他很多種分別。比如說年齡、階級和膚色，以及宗教、民族血統、以前作品的出版情況和性取向。我想我們可以改述一下，這樣問：如果年紀、階級、膚色、民族血統或地區、才華——不管才華這種東西是什麼吧——都相近，一個初試啼聲的女小說家會比她的男性對手更難出版作品嗎？從拉丁美洲女性作家——這個群體人數眾多，但被翻譯過來的寥寥——的經歷來看，答案是肯定的。很多國家的女人要出版作品簡直太難了——比如中東。或者南美的黑人婦女。其實，對於她們來說，想寫作都很難。或者說想受教育都很難。女性寫作的障礙在她們很小的時候就存在了，而且是很難跨越的障礙。
但如果我們只談北美的情況，當然了，商業出版商都想出版他們能賣掉的書。這種出版商是否會出版某本書——不管它是男人、女人還是海龜寫的——主要取決於他們認為這本書的市場認可度會怎麼樣。我不認為存在一個反對女性作品的公開原則，或者女性作品有個公開的出版配額。一本書能不能出版，主要取決於作品本身和出版商對它的感覺。不過，現實的情況是，大多數已經面世的書仍然是男人寫的，男人評的。然後就有個評論主題的問題。在書評裡，你最有可能讀到的是性別偏見，各種偏見。
《巴黎評論》：對於你而言，從男性視角寫作很難嗎？
阿特伍德：在我的書裡，大部分「敘述者」或者說敘述視角都是女人，但有時候，我也會使用一個男性角色的視角。請注意，我儘量避免使用「男性視角」這個說法。我既不迷信男性視角，也不迷信女性視角。同時使用兩種視角的作家很多，不過有些想法和態度，男人不可能有，而另外一些，女人又不可能有。所以當我使用一個男性角色時，那是因為故事中的某個東西或某個人必須如此傳達出來，或者通過女性角色來傳達的話會改變我的本意。比如說，最近我在《格蘭塔》雜誌上發表了一個短篇小說，小說名字叫《黑暗中的伊西斯》。小說是講關係的，經年的微妙關係——一個女詩人和一個男人，我想這個男人對這個女人有一種文學崇拜。小說也寫到了這個女人是如何影響這個男人的生活的。如果我通過這個女人來講述……從被迷戀物件的視角講述這種關於浪漫迷戀的故事，會失去情感韻味。那樣小說會變成「在陽臺外面流連不去的壞人究竟是誰」這種故事。
《巴黎評論》：你可以只閱讀文本就知道一個作家的性別嗎？
阿特伍德：有時候可以，當然，並不總是可以。英國有個很著名的例子。一個聖公會牧師說他總是出不了書。後來他用一個東亞女人的名字寫作，結果他的一部小說被維拉戈公司接受了。關於敘述視角，有很多種論調。比如有些人認為，女人做不到、也不應該從一個男人的視角寫作。諸如此類。男人對女人如何描述他們是很不以為然的，事實上，小說裡或舞臺上最邪惡最討厭的男人，大多是男人寫出來的。族群笑話的原則似乎在此發揮了作用——男作家寫一個男人腳臭，沒有道德，吃飯時沒教養，沒問題，但如果一個女作家寫同樣的事情，那麼她肯定討厭男人。男性的自尊受到了傷害。如果她寫了一些善良的男性角色，男讀者會覺得這些角色「軟弱」，儘管男作家讓他的角色在廚房做飯就是現實主義的。諸如此類。
我們越來越習慣於通過封面判斷一本書。「逼真」已經成了一個重要的考慮標準。我傾向於站在創作自由這一邊。不管男作家女作家，每個人都應該按照自己的想法寫作。而且我們應該評判作品，而不是評判後勒口的作者照片。
這個問題表明你把「女人」臆想成了一個固定不變的群體，以為有些男人比其他人更「善於」描寫她們。不過，我拒絕承認這個群體是固定的。不存在一個單一的、簡單的、固定不變的「女性視角」。我們可以這樣說，好的作品，不管作者是誰，型別為何，都出人意料、繁複、有力、婉轉。把女人寫得都一樣或者把她們當成人肉傢俱和性交工具的男人，也是在描述，可能描述的還是她們的內心世界——從某種意義上來說，這樣的作品也值得一觀。但不能把它和這個作家頭腦以外的生活混為一談。
《巴黎評論》：對你來說，寫詩和寫散文有什麼不同？
阿特伍德：我的理論是，這兩種活動使用的大腦區域不同，當然也有重合的部分。寫小說的時候，我覺得自己更有條理，不緊不慢——寫長篇小說就得這樣。寫詩是一種自由漂移狀態。
《巴黎評論》：我覺得在詩裡面，你解決問題，但在小說裡，你將問題變成比喻，或者將它們戲劇化。
阿特伍德：我寫一首詩，常常是源於一串詞語。我能想到的唯一一種好比喻是科學的比喻：在過飽和的溶液裡再滴入一滴液體，讓溶液變得透明。我並不覺得自己在詩歌裡解決了問題；我只是揭示了問題。而長篇小說似乎是一個解決問題的過程。那個時候——也就是我寫詩的時候——我並不這麼想，我並不知道自己正在被引往下一部長篇的路上。只有當我寫完了長篇，我才可以說，嗯，那首詩是鑰匙。那首詩開啟了一扇門。
我寫長篇的時候，首先出現在筆下的是畫面、場景或者聲音。一些非常微小的東西。有時候，這樣的一粒種子來自於我寫過的一首詩。我在寫的過程中解決結構和佈局問題。我沒法以另一種方式寫作，也就是先弄好結構。那樣寫作，實在太像畫數字油畫了。至於我的作品的血緣聯絡——也就是從詩歌到小說，我可以舉出很多例子來。在我的第二本詩集《那個國家裡的動物》中，有一首詩叫《一個拓荒者越來越嚴重的精神錯亂》。它導致了詩集《蘇珊娜·穆迪日記》的誕生，而這部詩集又導致了小說《浮現》的誕生。另外還有一條血脈聯絡：《真實故事》裡某些章中的某些詩歌，和小說《人身傷害》明顯有血緣關係。詩歌好像開啟了什麼東西，一個房間，一個盒子，或者一條路，然後小說走進去或者走上去，看看那裡還有些什麼。我不知道這種經歷是不是很獨特。但我猜很多其他熟練的作家，應該有過相同的經歷。
《巴黎評論》：作家觀察到的東西是不是和其他人不同？作家的眼光有什麼獨特之處嗎？
阿特伍德：這與我們用什麼樣的詞彙來表示事物有密切關係。愛斯基摩人，也就是因紐特人，有五十二個表示「雪」的詞。每一個詞描述的都是一種不同的雪。芬蘭語裡沒有男「他」和女「她」。如果用芬蘭語寫小說，你得早早就將人物的性別非常明顯地寫出來，要麼通過給人物取好名字，要麼描述能讓讀者知道人物性別的活動。其實我不打算回答你這個問題，因為我不知道其他人怎樣「觀察」這個世界。但根據我收到的信來看，許多「其他人」在我寫的東西里，至少認出了部分的自己，當然，他們認出的那部分自己千差萬別，因人而異。作家獨特的地方在於，他們寫作。所以他們對詞語更加挑剔，至少在紙上如此。但是從某種意義上來說，所有人都「寫作」，也就說，每個人都有一個「故事」——一種個人敘述——這種敘述經常被重新播放、修改、拆解，又組合在一起。這種敘述的顯著特點隨著一個人年紀的改變而改變——二十歲時的悲劇，在四十歲時回望也許就成了喜劇或懷舊散文。所有孩子都「寫作」。（也畫畫，唱歌）我想真正的問題在於，為什麼這麼多人都放棄寫作。我想是因為威脅。害怕不夠好。沒有時間。
《巴黎評論》：你曾感受到過語言的侷限嗎？
阿特伍德：所有作家都感受到過語言的侷限。所有嚴肅的作家。
《巴黎評論》：你的作品裡為什麼有那麼多的暴力？《人身傷害》尤甚。
阿特伍德：有時候人們驚訝於一個女人居然會寫這些東西。比如說，有些人認為，《人身傷害》是對一個應該是男人的世界的某種入侵。我作品中的暴力，肯定要比簡·奧斯丁或者喬治·艾略特作品裡要多。在那個時代，她們不這樣寫。查爾斯·狄更斯描述比爾·塞克斯用大棒打死了南希，血噴得到處都是，但如果當時的女人也這麼寫，那肯定沒有人願意出版她的書。其實我生長在一個沒有暴力的環境中，我周圍的那些人言行舉止都非常文明。當我走進外面更廣闊的世界，暴力讓我驚駭，我比那些已經習慣了它的人要驚駭得多。另外，在第二次世界大戰期間，儘管鄰里之間並無暴力，但憂國情懷——你知道的，對戰爭的憂慮——無時不在。加拿大一九三九年加入戰爭，在我出生前大約兩個月。當時死亡率非常高。
《巴黎評論》：但讀你的作品，彷彿你經歷過暴力。