阿特伍德：但我寫了好多我好像經歷過、其實並未經歷過的事情。我從未得過癌症。我從來沒胖過。我有各種不同的情感。在我的批評作品裡，我就像十八世紀的理性主義者。在我的詩歌裡，我什麼也不是。你沒辦法預先知道你的作品裡將出現什麼。作家收集所有能夠激發想象力的閃光碎片——數目龐大。有些你覺得毫無用處。我也收集了很多這種小奇珍，時不時地，我需要拿出一樣用一用。它們在我的腦袋裡，但我也不知道在腦袋裡的什麼地方！它們雜亂無章。有時候我很難找到自己需要的東西。
《巴黎評論》：性很好寫嗎？
阿特伍德：如果你說的「性」只是指性行為的話——「地動山搖」之類的描述——呃，我想我很少寫這種場景。這種描述很容易變得滑稽、自命不凡或者隱喻過度。「她的乳房就像蘋果」，諸如此類的。但「性」不只是誰誰誰身體的哪一部分在哪兒。參與者之間的關係，房間裡的傢俱，樹上的葉子，事前事後說的話，情感——愛的行為，慾望的行為，恨的行為，毫不在乎的行為，暴力的行為，絕望的行為，操控的行為，希望的行為——這些都是性。必須把這些事情都包括在性之內。
舞女的衣服脫光之後，脫衣舞就沒意思了，變成了牛頓力學。身體在空間、時間裡的移動。很枯燥。
《巴黎評論》：母親的身份，讓你對自己的感覺有了什麼樣的變化？
阿特伍德：在我寫作生涯的早期，有一段時間，我被定格在我接觸到的一些女作家的形象裡——自殺的天才女作家，如弗吉尼亞·伍爾夫。或天才的遁世者，如埃米莉·狄金森和克里斯蒂娜·羅塞蒂。或者某種劫數難逃的人物，像勃朗特兩姐妹，她們都在很年輕時就死掉了。但你會降落到哈里特·比徹·斯托和蓋斯凱爾夫人的佇列裡，她們過的都是正常生活。但喬治·艾略特沒有孩子；簡·奧斯丁也沒有。回顧這些女作家，你會覺得一個女作家想要有孩子，想要過家庭生活似乎很難。有一段時間，我覺得自己必須在我想要的兩樣東西之間做個選擇：孩子，成為女作家。最後我決定冒個險，兩樣都要。
《巴黎評論》：在你的許多作品裡，愛和權力似乎有著非常錯綜複雜的關係——在《強權政治》裡，愛是一種權力鬥爭。你沒辦法以其他方式看待男人和女人之間的關係嗎？
阿特伍德：男女之間愛的關係的確牽涉到權力結構，因為當今社會，各種權力，男人都比女人擁有得更多。在一種關係中，女人的問題是如何保持自己的完整性，保持自己的權力，在男女關係中也是如此。愛上一個人是一種打破自尊壁壘的經歷。感覺到「宇宙意識」，感覺到失去了自我，正是這種經歷的正負兩極。你正在變得不像你自己；你正在投降——堡壘已經崩塌。但在一個並非所有東西都平等的社會里，可能有平等的交換嗎？《強權政治》出版十四年了，人們仍然願意將它置於現在時態裡。我的每一本書都不相同——表達了不同的情境、人物和關係。我最像家庭小說的書是《人類以前的生活》。這本書講述的是一個等邊三角形的關係。兩個女人一個男人，從任何一個人的觀點來看，另外兩個人的行為都有問題。但你可以沿著這個三角形遊走，從各個方面來看它。作為一個人究竟有何不尋常的地方？我和一個男人的關係非常好，這種關係已經持續很多年了。小說並不僅僅是表達自我的工具或者個人生活的表演。在這一點上我是相當保守的。我認為小說是一種看社會的工具——語言以及我們選擇稱之為「現實」的那種東西之間的分介面。當然，我覺得「現實」的含義非常寬泛。我在小說中創造人物的時候，並不想讓他們表達非常個人化的東西。我描述我對大千世界的觀察。
《巴黎評論》：你怎樣工作？你能描述一下你是如何寫作品的第一稿的嗎？
阿特伍德：我手寫，而且喜歡在有頁邊、行線很粗行距很寬的紙上寫。我喜歡用在紙上行走流暢的筆，因為我寫字很快。說實話，完整的第一稿出來得並不快。儘管我寫得很快，但我得塗抹增刪。然後我用打字機將幾乎沒法辨認的手稿謄下來。
《巴黎評論》：你會專門在某個時間、某一天或某個地方寫作嗎？身在何處對你有影響嗎？
阿特伍德：我儘量在上午十點和下午四點之間寫作，這段時間裡，我的孩子在學校上學。有時候，如果一部小說實在縈繞難去，我會在晚上寫。
《巴黎評論》：寫一部小說，你會順利地從開頭一直寫到結尾嗎？
阿特伍德：不。場景是自動出現的。有時候它們是一個一個出現的，有時候它們一下子全來了。《浮現》中有兩個部分我寫了五年，寫完它們我才寫小說的其餘部分——那個母親的靈魂以小鳥的形象出現和第一次湖濱之行這兩個場景。這是整部小說的兩個支撐點。
《巴黎評論》：寫作最難的方面是什麼？
阿特伍德：圖書推廣——也就是做訪問。最容易的是寫作本身。這個「容易」，我並不是指寫作過程中沒有艱難或沮喪；我想我的意思是「最值得」。在圖書推廣和寫作的過渡期間我修改手稿；在圖書推廣和修訂文稿的過渡期間我修訂校樣。我不是很喜歡做推廣活動。
《巴黎評論》：你會和編輯緊密合作嗎？
阿特伍德：我曾經也是個編輯，所以我自己會對作品做很多編輯工作。我在把東西拿給別人看之前，會重寫很多部分。我希望別人看到的手稿，是一份幾乎說是作品最終狀態的手稿。我的意思不是說我拼寫能力很好。這個問題是存在的，還有其他一些繁瑣的事情，比如句讀——每個人對此都有不同的意見。所以，我當然要和編輯合作，在這方面改善文本。例如，麥克萊蘭和斯圖爾特公司的埃倫·塞利格曼和我一起修改《貓眼》的時候，非常用心，工作非常出色。她會說：你在同一頁上用了兩個「溼透」。諸如此類的。她看起稿來一絲不苟。通過電話和某些雜誌的編輯一起修改短篇小說的時候我很愉快，比如《紐約客》的鮑勃·戈特利布，《格蘭塔》的比爾·布福德。這種事情總是發生在你身在瑞士或者正準備洗澡的時候，而他們必須立刻就稿子中的某個地方和你確定下來，討價還價，互相讓步。如果你想保留這個破折號，那我這個分號也必須保留。就是這類事情。但編輯不光是編稿子，在整個出版流程中，他們都得關照著一本書。我和很多編輯都保持著長期的親密關係：比如加拿大牛津出版社的比爾·喬伊；我美國的編輯納恩·塔利斯，她從一九七六年起就開始編我的書了；還有英國布魯姆伯利公司的利茲·考爾德。你能期待編輯的，就是他們真的懂你的作品。這是錢沒辦法買到的。
《巴黎評論》：我發現，在你思考問題時，錢是一個很重要的因素。你總是用此類明晰的經濟術語來看問題嗎？
阿特伍德：人窮的時候就會這樣。我過過一段非常窮的日子，為了能獲得時間，而且，真的，為了能吃飽肚子，我必須對錢小心在意。但我的貧窮和真正的貧窮不一樣，身在其中時，我還是有點方向感的。我並不覺得自己被困住了。實際上，因為我們家住在樹林裡，所以很難說我們是窮是富，因為根本就不需要錢。沒錢也沒關係。我們需要的我們都有——我們自己種了很多蔬菜和其他東西。所以說我是在錢並不存在的環境中長大的。錢至關重要的那個社會結構和我沒關係。但隨後，我少小離家，獨自生活。我漸漸覺得，我應該自己養活我自己。我在很小的時候就開了銀行賬戶，並學習怎麼使用它。我知道我必須保持經濟獨立，而且我一直都是如此。錢對女人很重要，因為當你在經濟上依賴一個人的時候，你的想法改變之大會讓你自己大吃一驚。真的，任何人都不例外。
《巴黎評論》：你有沒有想過寫一部小說，在小說裡面，一個女人擁有一份極端重要的工作？
阿特伍德：想過，我想過這麼幹。但喬治·艾略特從來沒寫過關於一位十九世紀成功英語女作家的小說，儘管她就算一個，出於同樣的原因，我後來也不想寫這樣的小說了。社會上的特殊人物不夠典型。另外，我也不是商人。我是個體經營戶。同樣，我也不用在權力結構中打拼。我用不著在一個大集團裡努力往上爬。我的書裡有一個成功女性。《人身傷害》中倫尼采訪的那個年輕女法官。她熱愛自己的工作——想起來了嗎？倫尼采訪她，但受不了她。曾經有個女記者——做「生活方式」版面的——她對我非常不滿，因為她覺得我沒有告訴她什麼八卦。她想知道骯髒的內幕。最後我對她說，如果可以選擇，你希望我對你說什麼。她說，嗯，如果你說你要離開格雷厄姆，就現在，那我就有獨家新聞了，那我就可以回家在電視上看你收拾行李了。
《巴黎評論》：你總是質疑機構嗎？
阿特伍德：嗯，我是在樹林里長大的，我們一家人身處任何社會結構之外，那些東西和我們沒關係。所以和許多小孩不一樣，我的頭腦並沒有吸收任何社會結構的概念。如果你是在一個小鎮長大的，那麼你就會本能地認識所有人，知道所有地方，知道你可以大膽地鄙視誰。
《巴黎評論》：你是怎麼獲得標題的？
阿特伍德：我喜歡「獲得」這個說法，因為標題就是這樣來的。我獲得標題，就和你在舊貨店或者路邊發現一件意外之物一樣。有時候，幾乎在我剛開始寫一本書時，標題就自己來了——「可以吃的女人」和「神諭女士」就屬於這一種。有時候，你向很多個方向凝望，但那個對的標題卻從旁邊跳到你身上。我在閱讀關於一些法律性質的資料，「人身傷害」就在這個時候來了。我給好幾本書暫擬過很多標題。在「浮現」之前，我很認真地取了兩個標題，還有其他大約二十個也合適，而其中一些和最終標題差別非常大。「貓眼」這個標題我很快就得到了，鑑於小說中心實體的身份，我覺得必須應該是這個標題。我剛開始寫它的時候，《使女的故事》叫《奧弗雷德》。寫到一百一十頁的時候，我把標題改了。我會寫一種類似於工作日誌的東西——不是便籤，有時候我會連著寫好幾頁，以此來激勵自己，所以我還記得。我經常拿起《聖經》，一讀再讀——這是老是住酒店的結果，但也是長期形成的習慣。所以其實這個標題是來自於《聖經·創世記》第三十章。我還記得，在我小時候，「使女」是《聖經》中令我困惑的那種詞彙。就像「步兵」，「使女」也是個非常古怪的詞。
《巴黎評論》：對你來說，《聖經》是一種靈感源泉嗎？我知道你曾經用幾乎算是宗教術語的話來形容「天賦」。
阿特伍德：這種類推法讓我不是很舒服，因為涉及到了宗教。但「天賦」是真實的。它伴隨著天命和一種獻身精神。你聽見了召喚。
《巴黎評論》：在《神諭女士》的結尾，瓊說：「我不會再寫哥特服飾了。也許我會寫科幻小說。也許我會寫未來。」從某種意義上來說，你已經在《使女的故事》中這樣寫過了。你的作品，正在朝著世間更大的焦點演進。
阿特伍德：我想焦點確實變大了，但同樣的事情肯定在每個作家的身上都發生過。首先要做的是學習這門手藝。這可能會花去很多年的時間。為了學好手藝，你只能挑那些你把控得住的小主題。只有這樣，你才能學會如何幹好這份工作。當然，寬泛一點兒講，每部小說——在開頭——都開啟了通向完全未知世界的一扇門。我的意思是，對所有作家來說，寫小說的過程都非常可怕。但沒關係，在未知世界旅行了幾次，在意識深處，你就有了一些小小的路牌、指示標。學好這門手藝最有效的方法是，寫一部失敗的小說，糟糕的小說，或者你不能完成的小說，因為在失敗中學到的東西，常常和在成功中學到的東西同樣重要。同樣的錯誤再次發生時就不會那麼可怕了，因為你已經學會如何改正。
《巴黎評論》：回顧過去的作品你滿意嗎？如果有可能，你會去修正一些作品嗎？
阿特伍德：我並不經常重讀過去的作品。我頂多會在自己的照片上噴點油漆，不會做其他修改。當我真的重看自己的作品時，有時剎那間我認不出這是我寫的，有時我沉湎其中，就像一個年輕人讀他自己的作品那樣。有時我會想，我當時在想些什麼呢——然後我就想起來了。我想等我到了八十歲，我會像吃一大桌隔夜的菜那樣，重看我過去的作品，但現在，我只專注於眼前這個盤子裡的東西。我說了好多食物的比喻啊！
《巴黎評論》：加拿大批評界近來對你很苛刻嗎？
阿特伍德：我的加拿大批評家們，對待我還是和過去一樣，並沒有更苛刻。我想他們已經習慣了我的存在，這倒是一件好事。多長几條皺紋還是有好處的。他們會覺得你是某種受人尊敬的大人物。不過還是有一些年輕人，希望把我扳倒，從而建立自己的名聲。每個堅持寫了一段時間的作家都或多或少遇到過這種情況。我年輕的時候非常偏執。這種偏執，有時候是必要的；年輕人需要它，因為可以為自己贏取資歷。
《巴黎評論》：你似乎對視覺藝術非常瞭解。這是來自於研究還是親身實踐？
阿特伍德：我猜，所有作家——或者說所有人——都有平行的人生，他們如果沒有成為現在這種人，會成為另外一種人。我原本也有好幾種人生，其中一種肯定是畫家。十歲的時候，我想成為畫家；到了十二歲，我改主意了，想成為服裝設計師，但現實擊敗了我，我只能在課本的空白處塗塗畫畫。念大學時，我設計、印製了一些絲印海報，設計過劇目單，靠這個掙了些零花錢。我從來沒有放棄過繪畫，但只能把它當成一個業餘愛好了，不過現在我仍然會設計東西——比如我加拿大版詩集的封面。我退休之後，可以考慮做做這類事情。也許我會像溫斯頓·丘吉爾那樣，成為一個可怕的星期日畫家。我有幾個畫家朋友，我見識過那種人生的艱難之處。畫展開幕只能喝很次的酒，吃硬掉的乳酪，畫評標題很漂亮，但內容卻和畫作沒什麼關係。諸如此類。
《巴黎評論》：有沒有一樣東西，一直存在於你的心裡，讓你覺得這是作為作家最大的獎賞？
阿特伍德：發表第一首詩的時候我真的很開心。從那以後，所有的事情都令人興奮，但第一次的興奮感是最強烈的。你覺得奇怪嗎？
《巴黎評論》：但我指的是更私人化的什麼東西。
阿特伍德：好，好。有一次，我在哥本哈根閒逛，你知道的，就是在一個人滿為患的商場裡看看櫥窗。丹麥和格陵蘭島歷史淵源頗深，而格陵蘭住著很多因紐特人。從街上走進來幾個穿著格陵蘭傳統服裝的因紐特舞者。他們臉上畫著油彩，穿著毛皮衣服，模仿野獸、怪物和某種神靈。他們是靈魂舞者，對人群發出咆哮和其他各種奇怪的聲音。他們指甲細長，嘴巴里塞著變形器——就是讓臉頰鼓出來、使表情很怪異的小木片。這些長毛的神靈抑或怪獸中的一個走向我，從嘴巴里拿出木片，問道，你是瑪格麗特·阿特伍德嗎？我說是。他說，我喜歡你的作品。然後他把木片塞回到嘴裡，咆哮著走進人群當中。
（原載《巴黎評論》第一百一十七號，一九九〇年冬季號）