《巴黎評論》：你能描述一下你參與一九八四年總統競選活動的經過嗎？
歐文：我為沃爾特·蒙代爾和傑拉爾丁·費拉羅聲援，為北卡羅來納州、德克薩斯州、愛荷華州和密歇根州的那些與差勁候選人競爭的優秀候選人聲援。在大學校園開展的競選活動尤其讓人沮喪。那些日夜性交的學生聽眾對於墮胎權的關注還不如我，他們想當然地認為，他們要墮胎的話，不會遇到任何困難。我比他們更在乎，他們這一代人會不會在中美洲，再迎來一場越戰那樣的戰爭——只不過，正如我告訴他們的，屆時被派去送死的美國人中，不會有我這麼個人，這些送死的人會從他們這一代當中產生。眾多衣食無憂、確立了職業目標的年輕人，面帶笑容，用那種「他在擔心什麼呢？」的表情望著我。有一次，我在新學院大學說起《蘋果酒屋的規則》，聽眾當中有個「機靈鬼」，衝我嚷嚷。當時的話題是流動工人，還有一九五〇年代末那個時代，當年，我曾與南方的黑人蘋果採摘工一起在果園工作，我說，這些流動工人的狀況跟當年相比，並沒有多少改善，我從小就對那些窮人寄予深切的同情，我一直想盡可能忠實地寫一寫他們的狀況。聽眾中的這個傻瓜喊道：「這些流動工人會讀嗎？」他的兩三個朋友舉起拳頭，吆喝著，幫腔讚揚：「說得沒錯！」我不清楚他們究竟想表達什麼觀點，不過看起來，他們好像覺得，他們表達出了某種觀點——有可能，那些流動工人不會讀這本書，那又怎樣？當然，如果你瞭解這本書，你就會知道，這正是我對流動工人所抱的觀點之一：他們沒有閱讀能力！總之，我覺得這件事挺滑稽，既讓人迷惑，也挺典型。
《巴黎評論》：此話怎講？
歐文：人民對政治感到不滿，他們認為，對政治局勢或社會形勢最沒有幫助的，就是藝術家、作家和知識分子。一直以來，我們這個群體對這個國家沒有多少幫助。每一屆政府都認為我們傻乎乎的，沒有什麼價值，在大眾媒體上，知識分子和藝術家總是被描述成全然不可靠、自私自利的人，描述成跟普通人全然無關的怪物、偽君子、軟骨頭。這是個問題，你同意嗎？我對那些受到傷害的人懷有本能的同情，我只能這麼說。我看到人們受到傷害，我把事情的經過描述出來。人們喜歡把自己視為受害者，或者愛聽受害者的事情嗎？以我的經驗來看，答案是否定的。
《巴黎評論》：也許沒有哪位男作家像你一樣，對通姦、強姦，還有如今的《蘋果酒屋的規則》裡的墮胎問題，給予如此的重視。對此你有什麼要說的嗎？
歐文：多年來，我一直在寫女性遭受的種種暴力。不法墮胎是女性遭受的暴力形式中，最假道學的一種。對女性施加的暴力，是這個國家最能接受的暴力形式。強姦依然怪有意思，老婆依然是最容易捱揍的人，打了之後也沒什麼大不了，這句老話也依然奏效：如果男人能懷孕，絕不會有人抱怨墮胎合法化。那些古板、自以為是的人，緊閉兩眼，說我書裡的女性遭受的所有暴力，是我為了賺錢才那樣寫的——就好像那些暴力僅僅存在於我的書裡！還有一些人，認為女性遭受暴力，沒什麼大不了，他們認為我是個操閒心的人，或者是個撰寫女權主義小冊子的人。順便說一句，就是那個聲稱《蓋普眼中的世界》是女權主義小冊子的傻瓜，又說《蘋果酒屋的規則》是對女性的殘酷虐待。他是說，我改變立場了嗎？他知道他自己在說些什麼嗎？
《巴黎評論》：你寫過《將熊釋放》的電影劇本，還在《接受水療的人》致謝那一頁上，為「珍貴而激動人心的觀影體驗」，向電影導演歐文·克什納表示感謝；從那以後，你不再參與把你的小說改編成電影劇本的工作。為什麼？
歐文：啊，電影，電影，電影——當然，電影是我們的敵人。電影是小說的敵人，因為它們正在取代小說。小說家不該為電影寫東西，當然，除非他們發現，他們寫不好小說。我從克什納那兒學到不少東西，直到現在，他都是我的一位摯友，但我不喜歡寫電影劇本。我喜歡拍電影的人，我感到慶幸的是，他們當中的一些聰明得可怕的傢伙不是寫小說的。上帝知道，寫小說的人已經夠多的了。總之，我從為克什納寫《將熊釋放》的劇本中，學到的一件事就是：編劇其實並非寫作，更像是木匠活。劇本里沒有多少語言成分，故事節奏、敘事的口吻也由不得作者掌控，作者還能掌控什麼呢？託尼·理查德森告訴我，不存在什麼劇作家，所以起碼還有一位導演贊同我的看法。可以說，這是我做過的最有價值的事——有機會在十分年輕的時候寫電影劇本，當時我剛剛發表第一部長篇小說——因為我再也沒有上鉤，重蹈覆轍。
《巴黎評論》：總體而言，你喜歡《蓋普眼中的世界》和《新罕布什爾旅館》改編的電影嗎？
歐文：喬治·羅伊·希爾拍《蓋普眼中的世界》時，我幫過一些忙；就是說，我就史蒂夫·泰希克寫的劇本，向喬治提供過一些參考意見，還看過一些拍攝和樣片，甚至還在片中扮演了一個小角色，演一名摔跤裁判——順便說一句，那可不是表演；多年來，我經常給摔跤比賽當裁判。我的幾個孩子也上了電影，他們在舞會中露了臉。如今，喬治也是我最好的朋友之一。他把《蓋普眼中的世界》拍得不錯；他把劇情搬到了郊區，給所有人物安排了髮型，讓他們看起來比書裡寫得順眼得多，不過他忠於人物的家庭關係，忠於故事主線。喬治是個講故事能手；看看他把《五號屠場》拍得多棒吧，看看《騙中騙》（thesting）吧。敘事很不錯。他是執導《蓋普眼中的世界》的恰當人選。當然，這本書九成的內容都沒在影片中出現，但喬治把他力所能及的事做得不錯。我對親自撰寫電影劇本不感興趣的另一個原因，就是我把小說改編成電影時，著重要做的，就是捨棄小說九成的內容。對我來說，這怎麼可能是一樁樂事呢？託尼·理查德森拍《新罕布什爾旅館》時，採用的是更困難的方式。他不像喬治那樣忠於原著，敘事也更有跳躍性，不過他試圖把它拍成一則名副其實的童話故事，它正是這樣一個故事——歐洲人似乎比咱們這兒的人理解得更好（對書，對電影，都是如此）。我覺得託尼拍這部影片，冒了不小的風險，我覺得這部影片挺討人喜歡，挺迷人的。它的開頭好一些，結尾的水準中等偏上。影片原本有上下兩部，但託尼沒法解決兩部的劇本——電影業人士這種「解決」（solving）劇本的說法，是否有些可笑？他也找不到肯為兩部電影投資的人。於是他把影片截短，拍成了一部電影，結果效果不佳；人物變得有些卡通化，節奏有點太快了，至少對沒看過原著的觀眾來說是這樣。不過他攝製每個畫面，都滿懷愛意和熱情；託尼的誠意無可懷疑。
《巴黎評論》：就我所知，《蓋普眼中的世界》中的短篇，是你完成時間距今最近的短篇。你有再寫短篇小說的打算嗎？
歐文：沒有。我寫不出好短篇。我寫的東西里，最接近好短篇的就是《葛利爾帕澤寄宿舍》，我盡全力把這個短篇寫好，是因為我是替t.s.蓋普寫的——我一定要證明，我筆下的人物是真實的，他真的會寫作。如果是給自己寫短篇，我絕不會下那麼多功夫。我對短篇小說這種形式不怎麼看重。那些總結、遮遮掩掩、抓住中心之類的，不適合我。我也不會再寫另一則短篇——除非是一則特意為人們大聲朗讀而寫的短篇。它的篇幅要夠長，能讀滿四十五分鐘到一小時，需要說明的是，它絕不會公開發表。一旦我發表了什麼東西，通常就再也不愛大聲朗讀了，不過我在公開場合，為聽眾朗讀過《葛利爾帕澤寄宿舍》，讀過七十三遍。有一次，朗讀完之後，一個年輕女人對我說：「我聽您讀過十二遍了。」她先後從紐約趕到了加州、佛蒙特州、密蘇里州、愛荷華州、南卡羅萊納州。每次她聽到的都是《葛利爾帕澤寄宿舍》。她看上去有點兒心神不寧。「我老是覺得，您會讀點兒別的。」她惱火地說。從那以後，我再也沒有讀過這個短篇。不過現在，我又想再試試；這則短篇的篇幅很理想，而且它自成一體。我沒寫過與此類似的東西。我喜歡當眾朗讀，但我近年的長篇小說章節，都要一個半或兩小時才能讀完；刪減它們的篇幅，又有損於效果，而且朗讀尚未完成的長篇之前，還得介紹它的章節，或者章節片段……這些事挺讓人洩氣的。
《巴黎評論》：你對當代作家寫的書怎麼看？在這方面，你是個好讀者嗎？
歐文：當代作家，當然，我讀他們的作品。或者說，我開始讀他們的書了。當然，其中我最欣賞的是庫爾特·馮內古特——他是自馬克·吐溫以來最富有原創性的美國作家，也是自查爾斯·狄更斯以來最富有人道主義精神的英語作家。當然，還有君特·葛拉斯。我很喜歡約翰·契弗；我瞭解他的寫作領域，我喜歡他對惡作劇和公平行事的欣賞能力——兩者總是彼此衝突。我很看重自己欣賞的許多作家與我結下的友誼：約瑟夫·海勒、蓋爾·戈德溫、約翰·霍克斯、斯坦利·埃爾金、彼得·馬西森、羅伯遜·戴維斯……嗯，這樣的名單很難開列「完整」。我喜歡其他作家；我儘可能地認識每一位作家——別人告訴我的每一本書，我都儘可能找來讀一讀。
《巴黎評論》：你覺得美國文學的當前階段跟以前相比，怎麼樣？
歐文：說到我對當代小說的看法嘛……嗯，就像我多次講過的那樣：我是個老派人物。首先，我相信故事情節，我一直相信敘事，相信講故事，相信人物。我對十分傳統的形式感興趣。有種荒謬的說法講，小說重在「文字」……這是什麼意思？難道我們這些小說家要像那麼多當代詩人那樣——他們寫的詩只能彼此欣賞——不是作家的人根本讀不懂？約翰·彌爾頓的詩，我只在上預科學校時學過。但我能讀懂彌爾頓，我真的可以理解他。時間已經過了那麼久，但他的詩仍然明晰易懂。可我讀跟我同齡的某人寫的詩，讀不出任何頭緒，這說明我受的教育失敗了，還是詩失敗了？
《巴黎評論》：《將熊釋放》《接受水療的人》《一百五十八磅的婚姻》在設計安排、不同視點或第一人稱—第三人稱敘事的混用，以及對語言的高度關注方面，可說是標新立異，或者至少是後現代風格。你後來的小說對敘事試驗的關注有所降低，更注重故事情節本身。你對此如何解釋？
歐文：小說是一種受歡迎的藝術形式，一種易於接受的藝術形式。我不喜歡這樣的小說：完全是乏味的炫技式寫作，沒有故事情節、沒有人物、沒有意蘊——這樣的小說是用各種風格，進行智性化東拉西扯的文本。它們的目標就是要讓我自覺愚蠢嗎？這些文本並非小說。寫這些作品的人以作家自居，但他們的努力並不符合受到公認的形式。他們的題材和技巧是一碼事。他們的視野呢？他們沒有視野，沒有個人化的世界觀；只有風格和技巧的個人化演繹。我剛給《遠大前程》寫了一篇導言，我在這篇導言中指出，狄更斯從不在這方面白費力氣——想象他對語言的熱愛或運用，是何等的與眾不同。只要他願意，他也可以寫得很優美，但他從來不說，他認為寫作的目標就是優美的語言。那些最重要的小說家從不在意什麼富有新意的語言。對狄更斯、哈代、托爾斯泰、霍桑、梅爾維爾這些小說家來說，語言的新意只是時尚而已；時尚會過去的。他們關注和痴迷的，是更重要、更樸實的內容——這些內容能流傳下去：故事情節、人物、歡笑與淚水。
《巴黎評論》：你讀愛荷華作家班的那幾年有多大幫助？
歐文：作為學生，那兒並沒有「教會」我什麼，不過當然，他們鼓勵了我，幫助了我——萬斯·布林雅利、庫爾特·馮內古特和何塞·多諾索的忠告無疑節省了我的部分寶貴時間；就是說，就我的寫作和寫作這回事，他們告訴我的內容，我也許能自己摸索出來，但對年輕作家來說，時間非常寶貴。我總是說，我能「教會」年輕作家的，就是這樣的事——過不了多久，他自己也會搞明白；不過幹嗎還要等上一段時間呢？我說的是技巧方面的事，不管怎麼說，這是你能傳授的唯一內容。
《巴黎評論》：「技巧方面的事」當中，比較重要的有哪些？
歐文：敘事的「口吻」是技巧方面的；選擇貼近這個人物，遠離那個人物——選取這種或那種視角。這些事是你能學會的。你能學會分辨自己的好習慣和壞習慣，比如，在用第一人稱敘事時，哪部分做得好，哪部分做得過火了；使用採取歷史立場的第三人稱敘事（比如，傳記作者的口吻）有何危險和好處。在講故事時，可以採取多種立場、多種姿態；它們可以是精心安排，並由作家充分掌控的，其程度遠遠超過外行人的認識。當然，這一點不宜讓讀者過分注意。我來舉個出色的例子，葛拉斯有時把奧斯卡·馬策拉特稱為「他」或「奧斯卡」，還有時候——有時就在同一個句子裡——用「我」來指代小奧斯卡；在同一個句子中，他既是第一人稱敘述人，又是第三人稱敘述人。但這一點完成得天衣無縫，不會引人注目；我不喜歡那些過於引人注目的形式和風格。
《巴黎評論》：你還說過，你在愛荷華作家班教課時，跟一些人結下了寶貴的友誼。
歐文：對。尤其是蓋爾·戈德溫、斯坦利·埃爾金和約翰·契弗。
《巴黎評論》：你在愛荷華還見過j.p.唐利維。
歐文：我喜歡認識其他作家，愛荷華城是個認識作家的好地方，但我不喜歡唐利維。我和約翰·契弗養成了一起看《週一晚間足球》的習慣，我們一邊看球，一邊吃自己做的義大利麵，聽說唐利維要來，我們都很高興。我們都很欣賞《姜人》，想要認識一下作者。我去機場接他——當時我已經寫了三部長篇小說，但還沒有寫《蓋普眼中的世界》，還沒有出名。我沒指望唐利維能讀過我寫的東西，不過聽他說，他不讀任何活著的作家的作品，我還是挺驚訝的；然後他問，這裡是不是堪薩斯州。我跟他講了一點兒作家班的事，但他是那種對寫作課程一無所知、滿腹偏見的作家：上寫作班是浪費時間。最好還是出外闖蕩。當時，他身穿昂貴的三件套西服，腳上是一雙很好看的鞋子，拿著一根很時髦的手杖，我開始感到惱火。在與作家班學員見面時，他告訴學員們，任何自貶身價、教授寫作的作家，都無法教會他們任何東西。所以我去接這位大人物，開車送他參加朗讀會時，心裡十分窩火。我說，我們要接契弗先生一起去朗讀會，契弗先生和我都很仰慕您，儘管我知道唐利維先生不讀任何在世的作家寫的東西，他應該也知道契弗先生是一位出色的作家。我說，契弗的短篇小說是這種文學型別的典範。可我把契弗介紹給唐利維時，唐利維壓根兒就沒正眼看他；他跟他老婆說個沒完，說的是什麼阿司匹林的事，就好像契弗不在場似的。我想說說為什麼有那麼多美國作家專注於教學——這是一種謀生的方式，這樣就不用把賺錢的希望都押在寫作上了，同時也能給他們自己充裕的時間練習寫作。但唐利維不感興趣，他把這話說了出來。他的整趟行程讓他感到厭煩；他見的那些人，不管是哪兒的人，都讓他感到厭煩。因此我和契弗坐在車子前排，被排斥在有關阿司匹林種種危害的談話之外，開車載著唐利維夫婦四處兜風，他們就像是悶悶不樂、來到鄉下市鎮的皇親貴胄。我得說，唐利維夫人似乎是在忍耐丈夫的粗魯無禮，又或許，她只是頭痛而已。契弗試了幾次，想跟唐利維聊聊，而且在我認識的人當中，契弗聊天的本領不下於任何人，我對唐利維的冷淡、麻木和無禮，越來越惱火。我心想，如果旁邊就有個泥坑，我應該把這個蠢貨扔進泥坑裡，真的。這時契弗發話了。「你知道嗎，唐利維先生，」契弗說，「沒有哪個一流小說家在另一個小說家心目中像坨屎一樣，只有海明威例外——他是個瘋子。」就是這樣。唐利維沒有回答。或許他以為海明威也還是在世的作家，所以也沒讀過他的作品。我和契弗把唐利維在朗讀會會場放下之後，不約而同地決定開溜。很多年以後，我結識了喬治·羅伊·希爾，跟他交上了朋友，他告訴我，他跟「邁克」·唐利維在都柏林的三一學院做過室友，「邁克」只是有點兒古怪，絕不是壞人。但我想起我和契弗那天晚上的種種，就跟喬治說，我覺得，唐利維是二流作家、一坨屎，要麼就是瘋子——要麼三種都是。我要補充說明的是，那天晚上鬧得不愉快，跟喝酒沒有什麼關係：契弗沒喝酒，唐利維也沒喝醉——他只是自以為是，在耍大牌而已。我覺得我講述這件事，有點像學生背後說同學的壞話，但我真的感覺很糟——倒不是為我自己，而是為契弗不平。這件事實在可恨：唐利維——這個拿著手杖的傻大個——竟然對約翰·契弗不理不睬。我想，我直到現在氣還沒消，是有點兒傻，但喬治·普林普頓告訴我，唐利維也是《巴黎評論》的訂戶；這顯然有悖唐利維不讀任何在世作家的作品這一說辭，不過我希望他能讀讀這篇訪談。如果這件事讓他感到尷尬，或者惱火，那麼我會說，我們扯平了；那天晚上的事也讓我和契弗感到尷尬和惱火。
《巴黎評論》：約翰·契弗的小說往往充滿基督徒的情感。你的小說呢？你是個虔誠的人嗎？
歐文：現在是。我以前有過普通新英格蘭新教徒常有的那種三心二意的教會生活體驗。我原先是公理會教友，後來成了主教派教友，因為我的朋友去那所主日學校的，比去「剛果」主日學校的多，我們那時常用「剛果」來稱呼公理會的教堂。如果我現在可以選擇的話，我還會選公理會，不過我還在為它們合併而生氣——你要知道，它們就像其他教派一樣，算是合併了，我更喜歡它們以前的樣子，那時它們獨立於其他所有教派，甚至獨立於其他所有號稱是公理會的教派；這樣更有北方風範，新英格蘭風味十足。其實我正在寫一部宗教小說。就是說，我正在寫一部懇請讀者相信奇蹟的小說。我希望，這個奇蹟夠小，能讓大家普遍相信；書裡所寫的「宗教體驗」有些可疑，信教的讀者會覺得這無疑是宗教體驗，不信教的讀者會以其他方式予以接受。順便說一下，我是信教的。並不是一直都信。時不時地會有一兩天，我會憂心忡忡，或者半信半疑。唔，為了寫好這部新的小說，我強化了自己的信念。我是個很平常的信教者——你要知道，我發現自己置身教堂時，更容易「相信」，如果我離開教堂日子久了，我祈禱時，就有點找不到感覺。
《巴黎評論》：你願意多講講你正在寫的這部小說嗎？
歐文：它會叫這個名字——《為歐文·米尼祈禱》。它講的是這麼一個小傢伙——他既是英雄，也是受害者——他相信自己是被上帝指定的，是被特別揀選出來的；他所遭遇的十分糟糕的「命運」，只是其神聖使命的一部分而已。作家的任務正是讓讀者們懷疑，這種想法是否不盡屬實，不是嗎？甚至要讓不相信宗教的人，也萌生這樣的懷疑。另外我得讓他們相信，小歐文·米尼在這個世上負有特殊使命。也許，從這層意義上來講，寫小說總像是宗教活動，我們只能相信，我們筆下的人物是被指定的——哪怕只是被我們指定的——並且他們的行動並非偶然，他們的反應並非隨意。我不相信偶然。我想，由此也可以印證，我有多麼老派。
《巴黎評論》：你現在是公眾人物了。這對你實現身為作家的種種目標有影響嗎？
歐文：沒影響。
《巴黎評論》：你沒有嗜酒的問題。事實上，你對體育鍛煉的投入眾所周知，你的身材也保持得不錯。但很多作家都有酗酒的問題。我聽說，你曾把某些書歸咎於作者的酗酒問題。譬如，你說過，海明威和菲茨傑拉德的最佳作品之所以都是二十來歲寫出來的（他們寫出《太陽照常升起》和《了不起的蓋茨比》時，都是二十七歲），就是因為他們「喝壞了腦子」。你真這樣想？
歐文：對，我真這樣想。隨著年齡增長，他們本該寫得更好才對，我就是這樣。我們不像職業運動員；有理由認為，隨著我們日漸成熟，我們能寫得更好——起碼在我們衰老之前是這樣。當然，有些作家早早寫出最佳作品之後，就失去了寫作的興致，或者再也無法專注於寫作了——或許是因為他們想做別的事。但海明威和菲茨傑拉德的確是為寫作而活著，只是他們的身體和頭腦背叛了他們。好在我不勝酒力。如果我在晚餐時喝下半瓶紅酒，我會連自己跟誰共進晚餐都想不起來——更別提自己和別人說過些什麼了。如果我喝掉大半瓶，當場就會昏睡過去。想想看，小說家要做哪些事；寫小說離不開記憶力，要有善於編造的強健記憶力。既然我連自己跟誰共進晚餐都想不起來，那麼，對自己正在寫的小說，沒準也會忘記一些內容。諷刺的是，酗酒對小說家來說格外危險：對我們來說，記憶力至關重要。我並不是從道德角度反感作家酗酒；不過酗酒顯然不利於寫作和駕駛。你要知道，勞倫斯說過：「小說是人類探明的微妙聯絡的至高體現。」我完全同意！不妨想一想，酗酒會給「微妙聯絡」帶來什麼樣的影響吧。且不說「微妙」，小說全靠「聯絡」來成就——沒有了「聯絡」，就沒有了敘事的動力，只有毫不相干的東拉西扯。醉鬼走起路來東搖西晃，醉鬼寫的書也是一樣。
《巴黎評論》：你的自負程度如何？
歐文：一直在一點點地減弱。退役運動員的身份，有助於削弱自負的程度。而且我覺得，寫作跟自負是相互衝突的。不應該把身為作家的自信，與妄自尊大的自信混為一談。作家只是媒介。我有這樣的感覺：自己正在寫的這個故事，在我存在之前，便早已存在；我只是發現了這個故事的笨蛋而已，而且笨手笨腳地想把它寫出來，故事中的人物和是非善惡也只是被我發現了而已。我認為寫小說就是恰如其分地評說故事裡的人物，恰如其分地展現他們的故事——它並不是我的故事。這很像是通靈，我只是靈媒而已。作為作家，我聽得多，說得少。奧登說，寫作的第一步就是「留意」。他指的是洞察力——不是我們編造了什麼，而是我們見證了什麼。哦，當然，作家要「編造」語言、敘事口吻、過渡段落、銜接故事情節不同部分的沉悶章節——不錯，這些內容是編出來的。我是個老派的人，依然認為小說的故事情節才是這部小說的特別之處，故事情節才是我們看到的內容。在這層意義上，我們都只是記者而已。福克納不是說過類似的話嗎：要想寫得好，只要寫出「人的心靈與自身的衝突」就行了？唔，我認為這就是我們所做的一切：我們發現的要比我們編造的多，我們看到和揭示的，要比我們創作和虛構的多。起碼我是這樣。當然，正如我們所說的那樣，有必要將小說的氛圍營造得比真實更真實。不管小說發生在何處，其場所都要給人以真實感，那兒的細節要比我們記得的任何地方還要豐富。我認為讀者最喜歡的就是回憶，越生動越好。小說的氣氛就有這樣的作用：它給出的細節，跟回憶一樣令人滿意，或者同樣可怕。在我的書裡，維也納要比真正的維也納更有維也納風情；聖克勞茲要比緬因州更有緬因州風情。
《巴黎評論》：你塑造的主人公們，有一個突出特點，他們未經正規培訓，就取得了職業上的成功——t.s.蓋普壓根兒沒上大學，莉莉·貝里十來歲就出版了一本小說，荷馬·威爾士沒有醫學文憑，就能做產科手術——但你取得了碩士學位，在好幾所大學當過教授。你如何解釋你本人的經歷與你筆下人物的經歷之間的這一差別？你是否在暗示，沒必要接受高等教育？
歐文：我需要預科學校階段的學習；我需要上學的體驗，在學校努力拼搏的體驗，我只需要接受這種程度的教育。順便說一句，我在埃克塞特高中受了很多教育；起碼我學會了如何學習，如何查明問題的答案。這是教育的另一項重要內容：你學會如何保持專注，哪怕你覺得厭煩。這是作家需要學會的一項重要本領。但大學對我來說，是浪費時間。我離開埃克塞特高中之後，就不再專注了——我是說，就不再專注於學業了。那時，我已經立志要寫作了；我已經成了一個讀書人。我需要的是更多的時間——閱讀更多的小說，練習自己的寫作。這就是我想做的一切，真正對我有所幫助的一切：閱讀大量小說，練習自己的寫作。當然，你在大學裡也能讀到更多的小說，不過你也得浪費時間談論它們、寫一些與之相關的作業，你本可以用這些時間閱讀更多小說的。
《巴黎評論》：那作家班呢？
歐文：作家班為我爭取了時間，讓我獲得了少許聽眾。新罕布什爾大學的托馬斯·威廉斯和約翰·揚特對我來說十分重要；他們鼓勵我，為我提出批評意見，也為我節省了時間。他們教我的東西，我早晚也會在別處學到，但對我來說，在那個時候，從他們那兒學到，著實不錯。正如你已經知道的，在愛荷華，庫爾特·馮內古特對我來說也很重要。不過我說的這些，是三位作家給我鼓勵，幫我審稿——我並不需要大學階段的教育。我覺得，自己的確需要那些傻乎乎的文憑，因為要是沒有那些文憑，我就不會取得教職。在我寫前四本書的那些年裡，教學是一種既體面又不太耗費時間的謀生方式（我當時確實需要掙錢餬口）。所以說，教育的這一點總歸還是真的，不是嗎？你受過教育，就能找一份更好的工作——對吧？不過，如果說我是個好老師的話——我的確是，那是因為，我讀過很多小說，而且在不斷地寫作；這是我從事教學的本錢，也是我切實傳授的內容。我並不需要先上大學，再當作家；我所需要的，正是許多人想從所謂的高等教育中得到的東西：文憑！說真的，我能拿到大學教職，不光是因為我有學士學位和藝術碩士學位，我拿到這些教職，是因為我出版了作品。上學對我出版作品並無幫助。
《巴黎評論》：你的作品最初是如何出版的？
歐文：我從一開始就挺走運的。湯姆·威廉斯把我上大學時寫的兩則短篇拿給他的經紀人梅維斯·麥金託什。她把其中一篇《冬枝》以一千美元的價格賣給了《紅皮書》雜誌，就這樣，我有了一位經紀人。又過了不到一年，她退休了，把我轉給了彼得·馬特森，從那以後，我的經紀人就一直是他。這是我保持得最久的一段文學生意關係，他也是我的一位摯友。幸運的是，彼得和我很合得來；這是可遇不可求的。彼得介紹我認識了蘭登書屋的喬·福克斯，我覺得福克斯也很不錯——是位好編輯，是個好人，筆頭過硬，我需要他。在蘭登書屋不肯改變作風、排除障礙出版《蓋普眼中的世界》時，正是福克斯給了我正確的建議——他讓我撇開他。這很不簡單。達頓出版社的亨利·羅賓斯出版了《蓋普》，獲得了成功。在出版方面，我遇到的第一樁不幸，就是亨利的過世。他是個可愛的人，他的去世對我影響很大。不過達頓出版社的人做了最好的安排——一位相當年輕的編輯簡·羅森曼，跟我合作得不錯，為《新罕布什爾旅館》作了出色的編輯工作。後來我認識了哈維·金斯伯格，他是亨利的一位老朋友——念哈佛時的同學——當時我正好在寫《蘋果酒屋的規則》，結果我發現，哈維是哪兒的人呢？緬因州班戈市人。你不覺得這很巧？如今，我和哈維在威廉·莫羅出版社合作，我很滿意，不打算更換出版社。能說出這種話的作家，你認識多少位呢？你聽說過很多讓人滿意的出版軼聞嗎？我一直很幸運，我知道這一點，也心懷感激。作家、出版社和經紀人之間，總有那麼多的煩惱，但我從未經歷過，這意味著，我可以把心思放在寫作上，用不著操心出版情況如何——據我所知，出版方面的事搞得很多作家心神不寧。你必須排除干擾因素。你得心無旁騖才行。
（原載《巴黎評論》第一百期，一九八六年夏/秋季號）