◎唐江/譯
約翰·歐文在其寬敞、豪華的曼哈頓公寓的裡屋接受了採訪，不過這間裡屋有些逼仄。門上掛著一根跳繩，地上放了一隻沉甸甸、「總是礙手礙腳」的槓鈴，窗邊是一輛健身腳踏車，歐文不去私人健身俱樂部健身，也不去中央公園慢跑的日子裡，就拿它鍛鍊身體。他用一臺藍色ibm打字機寫作，打字機上方陳列著他兒子參加預科學校摔跤比賽的彩照，還有他本人當年參加預科學校和大學摔跤比賽的黑白照片。高大的書櫃裡放了不少書，其中有他的小說十五種語言的譯本。
採訪當天，他穿了身粗花呢外套、綠方格法蘭絨襯衫、藍色牛仔褲和跑鞋。歐文是個精力充沛、體格健壯的人，棕色的頭髮日漸花白。他大約有五英尺八英寸高，體重只比多年前摔跤時的一百三十六點五磅重了二十五磅。歐文是個說故事好手，也是一位不吝賜教的老師；聽到問題之後，他會停下，思索好長一段時間，看起來，彷彿他的思緒已經陷入停滯，不過一旦經過深思熟慮，想好了如何作答，他就會用溫文爾雅的新英格蘭口音，給出詳盡的回答。
——羅恩·漢森，一九八六年
《巴黎評論》：你今年才四十四歲，就已經出版了六本大部頭的長篇力作，還發表了好些沒有結集的隨筆、短篇小說和訪談錄。你是如何完成這麼多工作的？
約翰·歐文正在寫作中的長篇小說《為歐文·米尼祈禱》的一頁手稿
約翰·歐文：我不給自己安排休息時間，也不督促自己工作；我工作起來沒有規律可循。我對寫作欲罷不能，就像需要睡眠、運動、食物和性愛一樣需要寫作；我可以有一段時間停筆不寫，不過隨後，我就得寫了。長篇小說就是這樣，讓人長年牽腸掛肚；我剛開始寫一本書時，每天頂多寫兩三個小時。對新的長篇，我瞭解的內容有限，只夠每天寫兩三個小時。然後，寫到中間部分，我可以每天寫八九個、十二個小時，一星期寫滿七天——如果我的孩子讓我這樣寫的話；通常，他們是不會答應的。賺到足夠的錢，讓自己可以專職寫作，由此帶來的一大好處，就是我可以一天寫上八九個、十二個小時了。我對自己不得不從事授課和做教練感到不滿，並不是因為我不喜歡授課、做教練或摔跤，而是因為那樣一來，我就沒時間寫作了。你讓醫生每天只當兩小時的醫生試試。每天在打字機旁邊待八個小時，輕而易舉；晚上讀兩小時的材料，也同樣輕鬆。這是家常便飯。再往後，寫到結尾部分，又會變成每天寫兩三個小時。收尾就像開頭一樣，需要精雕細琢。我寫第一遍時，寫得很快，重寫時就很慢了。我用在重寫上的時間，跟寫初稿的時間差不多。我可以寫得比閱讀速度還快。
《巴黎評論》：你如何著手寫一本書？
歐文：我一直等到自己知道的內容夠多，才會動筆。我在e.p.達頓出版社的編輯——已故的亨利·羅賓斯，說這是我的「灌腸」理論：儘可能久地忍著不寫，不開頭，把貨存起來。寫歷史小說的時候，這樣做挺沾光的。就拿《將熊釋放》和《蘋果酒屋的規則》來說吧。在開始寫這幾本書之前，我得了解那麼多事；我得蒐集那麼多資料，做那麼多筆記，要看、見證、觀察、研究——諸如此類，最後我開始動筆時，對後面將會發生什麼，早已一清二楚。無論如何，這樣做絕無壞處。我想要知道，一本書在講完重大事件之後，會給讀者留下怎樣的感受。敘述者的表達——不管怎麼說，也是我的表達——的權威性，源於事先對結果的通盤瞭解。要下不少苦功夫才行，真的。
《巴黎評論》：在你的創作過程中，有沒有哪部小說發生了戲劇性的變化？
歐文：一路上，會有意外，會走彎路——最後你會發現，有些意外其實是最美妙的。但這些意外可不是「天賜的」，我不相信那一套。我相信，你在寫長篇小說時，之所以會遇上有建設性的意外，原因就在於，你已經提前把路線規劃清楚了。如果你確定自己走的方向沒錯，你就會胸有成竹地探索一些別的路線；如果事後來看，它們跑偏了，你自然會承認失誤，再做一些必要的修訂。你對一本書吃得越透，在信馬由韁地偏離正軌時，就越能放開手腳。你瞭解得越少，就越是放不開手腳。
《巴黎評論》：就這些意外，你能否舉個例子，稍加說明？
歐文：美洛妮就是這樣一個意外。我知道，在《蘋果酒屋的規則》裡，她就是會讓荷馬·威爾士重返聖克勞茲孤兒院的重要人物；當然，起初，讀者會以為，如果美洛妮找到荷馬，會殺死他。在某種程度上，她是這樣做了；她有能力在頃刻之間，讓荷馬成熟起來。不過她扼殺掉的，是他的這種錯覺——自己正過著優越的生活。她是個有道德感的人，而不是毀滅性人物；如果她真想殺荷馬，那她對他來說，毀滅性是夠足的。她就是向他挑明他的生活既可鄙又平庸的那個人。她有這樣做的說服力。我原先不確定她會怎麼做，我是說，她找到他之後，具體會怎麼做；後來我構思出她在荷馬的衛生間裡無疾而終的那股憤怒，她對他的物品做了特別的處置，做了些破壞。我構思出她用牙刷和剃鬚刀片自制的那件醜陋、嚇人的武器；她把牙刷柄燙軟，把刀片嵌進去；塑膠變硬之後，她就有了一件致命武器。那一刻挺嚇人，不過她把它留在了他的衛生間藥櫥裡，他在偶然間割傷了自己。說是「偶然」，其實並非偶然；那東西是為了給他提個醒，讓他知道，她本可以施展出什麼樣的暴力。這段構思就是個幸運的發現；把它寫進去，效果恰到好處。
《巴黎評論》：除了《接受水療的人》——你說你在寫這部小說時，最初給它取名為《搞砸》（fuckingup）——你似乎在構思之初，就已經知道你的長篇小說要叫什麼名字了。在開始某個寫作專案之前，確定行之有效的書名，這對你來說，是至關重要的嗎？
歐文：書名是很重要；我在寫書之前，會把書名提前想好。另外我也是先構思最後的章節，然後才構思出開頭的章節。我通常從結局寫起，有一種大局已定、塵埃落定、收尾的感覺。我喜歡故事情節，如果不事先知曉結局，又怎能構思長篇小說呢？如果你不知道一個人物結局如何，又怎能知道，該如何介紹這個人物呢？可以說，我是倒著進入長篇小說的。一本書結尾部分的所有重要發現，我都要在動筆寫作之前預先了解。我知道，蓋普的母親會被一個盲目憎恨女人的蠢男人害死；我知道蓋普會被一個盲目憎恨男人的蠢女人害死。我甚至不知道，他們當中誰會先遇害；我只能等著瞧，看看他們當中誰才是主人公。起初，我以為珍妮是主人公；但她太像個聖人，不適合做主人公——正如韋爾伯·拉奇太像大聖人，無法充當《蘋果酒屋的規則》的主人公一樣。與珍妮和拉奇醫生相比，蓋普和荷馬·威爾士是品行有瑕疵的人，他們更軟弱。他們才是主人公。演員們在說臺詞之前，對自己的結局如何——我是說，他們所扮演角色的結局如何——是心知肚明的。作家們對自己筆下人物的瞭解，起碼也該像演員對角色的瞭解一樣，不是嗎？我認為理應如此。不過我是恐龍。
《巴黎評論》：此話怎講？
歐文：我不是二十世紀小說家，我不是現代派，當然更不是後現代派。我沿襲的是十九世紀的小說形式；十九世紀是小說形式得以成型的世紀。我是個老派的說故事的人。既不是分析家，也不是知識分子。
《巴黎評論》：你對分析家和知識分子怎麼看？你從他人對你的作品的批評中，學到過什麼東西嗎？評論會讓你感到高興或氣憤嗎，還是你很少關注它們？
歐文：評論只對那些默默無聞的作家重要。在理想化的世界裡，人們都應該知道，所有作家都不需要評論家。正如托馬斯·曼所說：「我們對褒揚的接受能力，與我們容易被卑鄙的蔑視和惡意的毀謗所傷害的程度大不相同。不論這樣的毀謗是何等愚蠢，不論報私仇的動機是何等一目瞭然，作為一種敵意的表達，它對我們心神的佔據，都要比褒揚來得深重和持久。當然，這樣很傻，因為對任何強健的生物而言，敵人都是必不可少的伴生物，恰恰證實了前者的力量。」我有個朋友說，評論家就像文學犀牛的啄牛鳥——不過他說得很寬宏大量。啄牛鳥給犀牛帶來益處，犀牛幾乎注意不到啄牛鳥的存在。評論家們並未給作家帶來什麼益處，受到的關注卻太多了。我喜歡科克託就評論家講的一番話：「留意你的作品收到的第一輪批評。注意評論家們不喜歡你的作品的哪個方面；或許這是你的作品中唯一富有原創性且有價值的東西。」
《巴黎評論》：可你本人也評論書。
歐文：我只寫褒揚性的評論。小說作者最看重自己的小說，他作為讀者，難免失之主觀，所以不便寫負面評論。再說，急於撰寫負面評論的職業書評人已經夠多了。如果我拿到一本要寫評論的書，而我又不喜歡，我就把它退回去；我只評論我喜歡的書。所以我寫的書評寥寥無幾，其實都是讚歌式的，要麼就是對某些作家的全部作品作連篇累牘的回顧性點評：比如約翰·契弗、庫爾特·馮內古特和君特·葛拉斯的作品。其次，我偶爾也向讀者推介「年輕」作家，比如傑恩·安·菲利普斯（jayneannephillips）和克雷格·諾瓦（craignova）。不寫負面評論的理由還有一條：大人不應該讀完他們不愛讀的書。長大成人，不在家裡住了，也用不著非把盤子裡的東西吃完了。離開學校的一大報償，就是你再也用不著讀完自己不喜歡的書了。你要知道，如果我是個批評家，我也會既惱怒又惡毒；硬要讓批評家讀完他們不愛讀的書，就會讓可憐的批評家變得既惱怒又惡毒。搞批評是多傻的差事啊！這工作實在違背常情！這工作當然不適合成年人幹。
《巴黎評論》：那「虛構」這件事呢？
歐文：當然。我做的事，講故事，也挺幼稚的。我一直沒能堅持記日記，也寫不出回憶錄。我試過；一開始，我寫的是真有其事的事，回憶真實存在的人、親朋好友。風景的細節相當不錯，但這些人物不夠有趣——他們彼此之間沒有充分的互動；當然，讓我感到不安和厭倦的，是故事情節的缺失。我的人生沒有什麼故事！後來，我發現自己在一件小事上做了誇張，只是少許的誇張；慢慢地，我的自傳就變成謊言了。當然，謊言要有趣得多。我對自己杜撰的那部分故事更感興趣，那部分故事說的是我從未有過的一位「親戚」。再然後，我開始構思一部長篇小說；記日記這件事，最後就變成了這樣。我向自己保證，一旦寫完小說，我就重新開始記日記。然後，還會發生同樣的事；謊言變得有意思得多——一向如此。
《巴黎評論》：讀者能從你的作品中，體會到一個成年人在玩耍，一個天生的作家在自得其樂，這層意味在你早期的作品中尤為明顯，不過在現在的作品中也能感覺得到。你現在寫作時，還像當初在埃克塞特高中寫故事時一樣快樂嗎？
歐文：我不能說，寫作讓我感到樂在其中。我寫的故事讓我感到悲哀，也有喜劇，但很大程度上還是讓人難過。那些人物讓我感到難過——就是說，如果故事情節不錯的話。寫長篇小說，其實就是尋找受害者的過程。在寫作過程中，我不斷地尋找受害者。故事情節會將受害者揭示出來。
《巴黎評論》：有人說，你寫的是災難小說。
歐文：這樣的事不會發生？他們是這個意思嗎？我寫的當然是災難小說。我們在這個星球上留下了災難性的紀錄，它記錄下了愚蠢、荒謬、自我糟蹋、妄自尊大、自我欺騙、虛榮自負、自以為是、殘忍、冷漠，人類的上述本領遠遠超過了其他任何物種。我受夠了那些安然無恙、因循守舊到自鳴得意的人跟我說，我的作品古怪離奇，就因為他們已經在這個世界的混亂之中，找到了一小片安身之地——這些人因此就否認，這種混亂會殃及其他不幸的人。如果你有錢，你就可以說，世間不存在貧窮，不存在飢餓嗎？如果你是個冷靜、溫和的人，你就可以說，除了在壞書和壞電影裡，世間不存在暴力嗎？我並未杜撰多少內容。真的。我其實不是個名副其實的創造家。我只是見證了不同尋常的新聞——它還是新聞，它還是正在發生的事情，只不過更突出，描述得更充分，因此你可以看得更清楚些。喬治·桑塔亞納曾這樣寫道：「有人說狄更斯言過其實的時候，我只覺得，他們簡直是視而不見，聽而不聞。他們對人和事是什麼樣，或許只有模糊的看法；他們依循常規，按照表麵價值來理解人與事。」
《巴黎評論》：至少有部分讀者覺得，你從查爾斯·狄更斯、君特·葛拉斯和庫爾特·馮內古特那裡獲益良多。你如何看待他們給你的作品帶來的助益？
歐文：嗯，沒錯，在某種程度上，可以說，他們都是我的作品之父。上流社會說他們是極端分子，但我認為他們說的是真話，說得沒有錯。作家們吸引我的地方，並非他們的風格。狄更斯、葛拉斯、馮內古特的風格有什麼共通之處？這問題多傻！吸引我的，是令他們憤怒、熱情洋溢、憤慨、讚賞的事物，是令他們對人寄予同情的事物，還有令他們對人感到憎惡的事物。他們是情感跨度很大的作家。他們都為那些被社會（或被彼此）戕害的人感到不安，他們從中既感受到了喜劇性，也感受到了悲劇性。這一點是無法模仿的，你只能表示認同。
《巴黎評論》：你在維也納的生活，對你成長為作家有何幫助？
歐文：與維也納的歷史共同生活，對我在自己的作品中探尋歷史，給筆下的人物編造歷史，把時間的推移看成是短暫的真實，都有幫助。我對維也納的瞭解其實並不多，不過我在那兒學會了思考過去——思考我的過去、新英格蘭的過去和自己筆下人物的過去。
《巴黎評論》：你研究過西格蒙德·弗洛伊德的心理學嗎？你對他的理論有沒有認同感？
歐文：我認為弗洛伊德是個了不起的小說家。句號。
《巴黎評論》：句號。
歐文：嗯，好吧——不光是這樣。西格蒙德·弗洛伊德是一位擁有科學背景的小說家。只不過他不知道自己是小說家。所有那些追隨他的該死心理學家，他們也不知道他是個小說家。他們把他的直覺認識變成了可怕的學問。人們說卡爾·榮格要好一些，但榮格不會寫作！弗洛伊德是個很不錯的作家！而且會講故事！他那些理論，我並不怎麼放在心上；它們有時管用，有時壓根兒不對頭，不過要是聽到人們說，弗洛伊德在這件事或那件事上「犯了錯」，我還是會啞然失笑。查爾斯·狄更斯在《霧都孤兒》中的費金身上「犯了錯」嗎？我說的也不是費金的猶太特質——我的意思是，他在費金這個人物身上怎麼可能「犯錯」？那是個多棒的人物啊！所以我喜歡讀弗洛伊德，喜歡其中的細節、觀察、人物和歷史。其他內容嘛，還是見鬼去吧。
《巴黎評論》：你說，你的作品政治性越來越強。
歐文：你說得對，我說過我越來越關心政治。我知道，我說過這話。但其實並非如此。我是越來越關注社會；我在乎社會弊端，在乎這個時代和每個時代被人生動揭露的社會弊病。我對揭示惡行、不公、是非善惡很感興趣。我在政治活動中表現活躍，引起了人們的注意。好吧，我是表現得挺活躍的。不過身為作家，我對確定政治立場的興趣，不如對曝光腐敗或惡行（通常是個人或團體所為，但也有可能是不公的法律，或者大眾的冷漠）的興趣那麼大。像查爾斯·狄更斯一樣，我相信社會是種調節性的力量，而且社會往往是種邪惡的力量，但我也相信剛正不阿的男人和女人。我讀過一篇對我的作品提出批評的評論文章，文章的作者覺得，我還在寫「好」人和「壞」人，未免可笑。這個人一直以來，是不是沒在這個社會上生存過？他是不是什麼都沒見過？我倒不是說，他是不是沒看過什麼文學作品。我是說，一直以來，他是如何看待這個世界的呢？這個世界上有壞人，也有好人。很多惡形惡狀是該由社會負責，但沒有哪樣東西能為所有的事負責。里根總統想讓美國人民相信，是國內的自由主義者和國外的共產主義者，把這個世界變得如此糟糕。藉著這個瘋狂的主張，他還獲得了不小的成功。馬克思主義文學觀令我不快。還有，女權主義者對墮胎的看法，就像天主教對這個問題的看法一樣令人不快，但願你不是天主教徒。
《巴黎評論》：你認為美國作家應該對政治考量多加重視嗎？
歐文：不久前，我曾與君特·葛拉斯共進晚餐。他是我心目中的大英雄。他說，他想讓自己的小說保持純粹，就是說，不受政治影響；但他不寫小說的時候，他願意在政治領域儘可能地表現活躍。這是一種不錯的生活方式，不過也許，在這方面，西德小說家要比美國小說家成功得多。德國總理維利·勃蘭特有這樣的智慧——讓葛拉斯為他寫東西。哪位美國政治家敢讓一位美國小說家給自己寫東西——讓他寫出真正的細節、真正的爭議、真正的是非對錯？我跟你說吧，如果庫爾特·馮內古特當上總統，會勝過從我開始投票起、我們選出的任何一位總統。多克託羅也會幹得不錯。如果菲利普·羅斯志願為一名總統候選人撰寫競選演講稿，會發生什麼事呢？我不相信，演講稿變得更真實、更優美、更明智、更有人情味這一前景，會給政客們做出自食其言的政治「宣言」這一風氣帶來多少改變，如今，人們常把這種政治「宣言」與演說混為一談。我不相信會有政客聘請菲利普·羅斯、威廉·斯泰倫、阿瑟·米勒，或者你叫得出名字的任何一位優秀作家。
《巴黎評論》：相對而言，美國小說家對國家政治漠不關心，你如何解釋這一點？
歐文：我告訴葛拉斯，在這個國家，作家不可能在政治領域大有作為。我們所做的，大體上還是參與大規模的抗議活動。我們宣揚種種理想；我們講給我們的朋友聽；我們講給那些已經準備贊同我們的人聽。我覺得，我們沒什麼影響力。我們在政治領域做了不少好事，這讓我們在美國又有十分愚蠢而危險的事情發生時，自我感覺良好，認為自己並不屬於糟糕的主流群體。我們自鳴得意地說「啊，我不屬於那部分人」；或者「正如我在《國家》雜誌上說的」；或者「正如我對斯坦福大學的學生所講的」；或者「我在上《今日秀》的時候」（亮相兩分鐘）——諸如此類。我覺得，如果我們要在政治領域大有作為，只能不事聲張地從小說著手。君特·葛拉斯或許認為，他在德國擁有政治活動家的影響力，或許的確如此。他作為一位優秀小說家，當然有不可估量的影響力。但我們這些政治活躍分子在國內有什麼影響力？我目睹的事讓我感到惱火；越來越惱火。因此，我想把小說寫成這樣：能讓讀者對我們的社會視為理所當然的事，感到越來越不痛快。作家必須描寫糟糕的事。當然，要描寫糟糕的事，方法之一，就是用喜劇手法來寫。蕭伯納承認，他的諷刺手法大多源於狄更斯，他說過，寫作的要義在於找到一件真實的事，將它隨隨便便地誇大到昭然若揭的地步。我知道，寫得昭然若揭，不怎麼後現代，但作家在政治方面，一定要越來越昭然若揭才好。
《巴黎評論》：在政治方面？
歐文：也許我應該不再用「政治」這個詞，只說社會觀察是作家的本職就行了；當然，光是如實地觀察這個社會，就已經很有「政治」意味了。我認為新英格蘭作家和南方作家的社會觀察有著共通之處：我們承認，美國是一個階級社會。人們因為「品位」方面的問題而彼此意見不一，在彼此之間劃定界限，這正是階級社會的表現之一，正如財富和權力的差異也是階級社會的表現一樣。除了社會習俗，社會還有更多的內容；就是這些內容，把我們變得政治化。我們這些作家通過展現美國人之間的差異，也染上了政治色彩。只要我們還有欺騙我們的總統——比如像里根總統那樣不負責任地運用語言的人，那麼我們只要清清楚楚地運用語言，也會變得政治化。不過我厭倦了指責里根本人的行事方式；美國人民必須為這個人負責——是他們想讓他當總統的，兩次都選了他。從來沒有人要求他承擔責任。他對馬科斯在菲律賓取得的「勝利」作出的第一反應，是建議阿基諾夫人「尊重民主程式」，換言之，就是讓她得體地接受自己的失敗。面對那麼多令人惶恐不安的證據，他居然說，雙方陣營都有操縱選舉的行為——這簡直荒謬。不錯，從某種意義上來講，他這番話並不是說過就算；後來馬科斯出局了。但五分鐘之後，我們聽到里根政府將此歸功於菲律賓的「民主程式」；美國人忘了此人糟糕的第一本能反應了嗎？看起來，他們是忘了他說過什麼話。這樣的事令作家們備感困擾；如果美國人留意一下語言，我們就不會有這樣不負責任的總統。有道是，語言無關緊要。但作家們把語言變得至關重要；我們精確地描述事物。你明白了嗎？就連關注語言，都會變得「政治化」。