◎陳以侃/譯
我在麥楚恩出版社的「當代作家系列」中出版過一本探討羅斯作品的小書，他讀了那本書，寫了封很客氣的信給我。後來我們見了一面。羅斯小說創作的最後階段，他喜歡挑幾個感興趣的讀者，儘可能多聽一些評論和回應，所以第一次碰面後，他給我寄了《解剖課》的第四稿，我們就此做了些探討。《解剖課》完成之後不久，我們開始了這個訪談。一九八三年初夏的訪談安排在蓓爾美爾街的皇家汽車俱樂部，羅斯來英國時偶爾會在這裡租一個房間工作。此處儼然成了一個小辦公室，收拾得一絲不苟：ibm球形字頭的打字機、按字母排序的資料夾、曲臂檯燈、幾本辭典、阿司匹林、書稿架、修改用的氈制粗頭筆、收音機。壁爐上面還有幾本書，包括最近出版的歐文·豪的傳記《希望的限度》、埃裡克·埃裡克森的《年輕的路德：精神分析與歷史研究》、倫納德·伍爾夫的自傳、戴維·馬加爾沙克的《契訶夫》、約翰·契弗的《宛若天堂》、福代斯的《慢性病痛患者的行為方式》（對朱克曼來說很有用）、克萊爾·布魯姆的自傳《光耀舞臺，燈暗之後》，還有一些《巴黎評論》的訪談。我們就在這個商務氣氛濃厚的小間裡聊了一天半，中間只有吃飯的時候才停下。羅斯很細心地讓我沒有覺得任何不適，他待人接物禮貌、溫和、敏感，很符合他的外形——衣服低調而傳統，金框眼鏡，看上去就像一個學者、律師，或者因為其他工作關係造訪倫敦的安靜的美國人。我說的任何話他都聽得很仔細，不停地插進些機敏的小玩笑，也很容易被逗樂。不過在這和善的表面之下，可以感受到他極度的專注和智性上的貪婪；一切都可以成為他的材料，任何含糊都不被容忍，一旦出現意見分歧他都會飢渴地撲上去，所有可被利用的契機他也從不放過。有時話題出乎意料，他就用一種形象化的語言慢慢摸索自己的思路——這既是他避免過於坦白（但有時他也可以非常直接），同樣也是他提起自己興致的辦法。錄音轉成文字之後篇幅極大，引人入勝、風趣好笑之外，也缺乏條理，時有重複。我將文字稿整理刪減到可以駕馭的篇幅，寄給了羅斯。接下來他回到美國，《解剖課》出版了，這件事也擱置了下來；等他一九八四年初再次到了英國，我們便將訪談繼續了下去。他已經修改了我寄過去的文稿，我們討論了這些改動之處，敲定了訪談最後的樣子。我覺得這個過程妙不可言。六個月之間，從他完成一部作品到開始一部新的小說，訪談的整個氣氛不同了，後面的這次交鋒更多，也更活潑。而改動過程中的那幾稿也展現了羅斯的工作方式：大段原始而粗糙的對話被打磨成了精緻、飽滿、凝練的散文，而且回顧當時的想法也引發了新的思考。這既是羅斯呈現自我的一個展品，也是對其製作過程的一段記述。
《解剖課》的最終校樣，上面有菲利普·羅斯的修改筆跡
——赫米奧娜·李，一九八四年
《巴黎評論》：你的新書一般是如何開始的？
菲利普·羅斯：開始一本新書總讓人不快。我的人物和他的困境還非常不確定，但它們又必須是起點。比不了解你的主題更糟的是不知道該如何處理這個主題，因為寫小說無外乎就是後面這件事。我把開頭打出來，發現寫得一塌糊塗，更像是對我之前一部書不自覺的戲仿，而不是如我所願從那本書裡脫離開來。我需要有樣東西鑿進書的中心，像一個磁鐵一樣把所有東西吸引過去——這是我每本書最初幾個月想要尋找的。我很多時候要寫一百或一百多頁才會出現一個段落是有生氣的。可以了，我會告訴自己，你找到了開頭，可以就從這裡開始；那就是全書的第一段。開始六個月的創作之後，我會重新讀一遍，用紅筆劃出有些生氣的一個段落，一個句子，有時甚至只是幾個片語，然後我把這些劃出來的文字打到一張紙上。很多時候都不夠一頁紙，但如果運氣好的話我書的第一頁就有了。我是在找能給全書定調的那份活力。非常艱難的開頭之後是數月隨心所欲地與文字遊戲，遊戲之後是危機，你會對你的材料產生敵意，開始討厭你的書。
《巴黎評論》：在你開始一本書之前有多少已經在你的腦子裡了？
羅斯：最關鍵的東西完全都不在腦子裡。我不是指問題的解決辦法，而是問題本身。在你開始的時候，你找的是那些會抗拒你的東西。你是在找麻煩。有些創作的開頭會讓我感到疑惑，並不是因為寫得太艱難，而是因為還不夠艱難。流暢有可能是一種什麼事情都沒發生的標誌；事實上流暢可能會是讓我停下來的標誌，反而是身處黑暗，只能從一個句子挪向下一個句子讓我知道可以繼續。
《巴黎評論》：你一定要先有一個開頭嗎？有沒有從結尾開始過？
羅斯：說不定我的確是從結尾開始的。我的第一頁要是沒被扔掉的話，可能一年之後就變成第兩百頁。
《巴黎評論》：之前提到那不要的一百來頁會儲存起來嗎？
羅斯：一般來說我再也不想見到它們了。
《巴黎評論》：一天當中有沒有一個時間段最適合你創作？
羅斯：我都是從早寫到晚，上午和下午都寫，基本每天如此。如果我能這樣坐兩三年，最後我就能有本書出來。
《巴黎評論》：你覺得其他作家也每天工作那麼長時間嗎？
羅斯：我不會去問別的作家他們的工作習慣是怎樣的。我的確不關心。喬伊斯·卡羅爾·歐茨好像在哪裡說過，當作家們互相詢問彼此幾點開始工作，幾點停筆休息，每天午餐時間是多久時，他們其實是想知道「他是不是跟我一樣不正常」。我不需要這個問題的答案。
《巴黎評論》：閱讀會影響你的寫作嗎？
羅斯：我寫作時一直也在讀書，一般是晚上讀。這是保持「電路」暢通的一種辦法。這也是讓我在思考我所從事的行當的同時，能從手上的工作中抽身休息片刻。它給我的幫助是至少能為我完全沉溺其中增添燃料。
《巴黎評論》：你會不會把尚未完成的作品給別人看？
羅斯：讓我的那些錯誤自己成熟、自己綻開會更有幫助。在我寫作的時候，我自己的批判已經足夠了，而當我清楚這個東西還遠未完成時，別人的讚揚也沒有意義。在我絕對無法繼續，甚至一廂情願地相信作品已經完成之前，我不會給任何人看的。
《巴黎評論》：在你寫作的時候，頭腦中會不會有一個「理想的羅斯讀者」？
羅斯：沒有。偶爾會有一個「反羅斯讀者」在我的頭腦中出現。我會想，「他得多恨這一段啊！」可能這正是我需要的鼓勵。
《巴黎評論》：你剛才提到寫小說的最後一個階段是一種「危機」，你會對手中的材料產生敵意，討厭你的書。是不是每本書都是這樣，都有這種「危機」？
羅斯：每本都是。對著手稿看了幾個月，你會說：「這東西不對——但是，哪裡不對呢？」我會問自己：「如果這本書是一個夢，那麼這個夢是關於什麼的？」不過當我這麼問的時候，我同時又在試圖相信我已經寫下的東西，忘記它是寫出來的，而告訴自己：「這已經發生了。」雖然有可能它其實並沒有。目標是把你的創造看作現實，卻又當成夢去理解。目標是把血肉之軀變成文學人物，把文學人物變成血肉之軀。
《巴黎評論》：能不能再多聊幾句這些「危機」？
羅斯：《鬼作家》的危機——它的眾多危機之一——是處理祖克曼、艾米·貝萊特和安妮·弗蘭克這三個人物。是祖克曼在自己的想象中把艾米·貝萊特視作安妮·弗蘭克，要看出這一點兒也不容易，但我也是嘗試了很多種其他選擇之後，才決定艾米不僅是祖克曼創造的，也可能是她自己的造物，也就是說她是個在祖克曼的想象中創造了自己的年輕女子。既要讓他的想象世界飽滿，但又不能晦澀渾濁，既要模稜兩可，又要一辨即明，這是我從夏初一直延續到秋末的寫作困擾。《被釋放的祖克曼》的問題在於，我一開始沒有意識到，故事開頭祖克曼的父親還不能死。我後來明白，他父親的死應該是書的結尾，表面上作為兒子出版褻瀆神靈的暢銷書的後果。不過，開始的時候，我完全弄反了，傻子一樣對著它瞪了好幾個月，一點兒想法也沒有。我知道自己希望這個小說能慢慢離開阿爾文·佩普勒——我希望能朝一個方向強勢推進，然後突然把意外放出來——但我始終不能放棄我對小說之前幾稿的預設，直到我發現這小說糾結於暗殺、死亡威脅、葬禮、殯儀館，是想歸攏於祖克曼父親的死，而非從這件事宕開。怎麼安排這些事件讓你全沒了頭緒，但順序一旦重新調整，突然就很順暢地滑向終點了。《解剖課》，我用頭撞打字機撞了那麼久，終於發現，祖克曼在登機要去芝加哥當醫生那一刻起，應該假裝自己是一個做色情雜誌的人。他必須自願地走向道德圖譜的兩個極端，他的兩個自我轉換的逃逸之夢，必須互相顛覆含義，嘲諷對方的初衷。如果他只是去當醫生，只是被那種高尚的熱忱所鼓動，或者他只是到處裝色情販子，釋放自己無視法規又讓人抗拒的憤怒，那他就不是我要的人物。他有兩個主要模式：「自我消解模式」和「讓別人去他媽的模式」。你想找個猶太壞小子，結果就會出現這樣的一個人物。他要從一個身份抽身休息片刻，是靠投入另一個身份；不過，我們也看到，其實那算不上什麼休息。祖克曼身上最讓我感興趣的是：每個人都是分裂的，但沒有人分裂得如此大開大合。每個人都有裂隙和豁口，但我們常見到他們會試圖掩蓋那些分裂的地方。大多數人會拼命想讓這種傷口癒合，且不斷為此努力。掩蓋有時候也會被當成癒合（或當成它們不存在了）。不過祖克曼兩者都做不到，而到三部曲的最後，即使他自己也知道這一點已經得到了證明。決定他生活和創作的是那一道道裂痕，而那些裂痕又決不能說斷開得很乾淨。我很願意沿著那些裂痕探索。
《巴黎評論》：當羅斯化身為內森·祖克曼的時候，是怎樣的情形？
羅斯：內森·祖克曼是一齣表演。這其實就是扮演他人的藝術，不是嗎？這是寫小說的天賦中最根本的部分。祖克曼，他是一個作家，想當醫生，又假裝成一個色情業販子。而我，是一個作家，正寫一本書，扮演著一個想當醫生又假裝成一個色情業販子的作家——而為了混淆這種模仿，讓它更具鋒芒，我又假裝自己是個知名文學評論家。造出假的生平，假的歷史，從我生活中真實的劇情裡調變出半想象的生命，這就是我的生活。這份工作裡面中總也得有些樂趣吧？這就是。就像是喬裝打扮之後出門見人，扮演一個角色，讓別人相信自己是另外一個人。去偽裝。一副狡猾和精巧的假面。你可以想象一個腹語者，他說話的方式讓人覺得他的聲音來自一個與他隔著一段距離的人。但如果腹語者在你的視線之外，他的藝術就不能帶給你任何愉悅。他的藝術是既在場又缺席；他在成為另外一個人的同時，最貼近真實的自己，其實幕布降下來之後，他兩者都不是。一個作家並不一定要完全拋開自己的真實過往，才能扮演他人，保留一部分的時候更有意思。你歪曲、誇大、戲仿、變形、顛覆、利用你的人生，讓你的過往增添一個新的層面，去刺激你的文字活力。當然，很多人成天在做這樣的事情，而且沒有文學創作的這個藉口。他們並不把這當成表演。在他們真實臉孔這張面具背後，人們能長久經營的謊言是讓人驚歎的。試想那些出軌的人技藝多麼高超：壓力多大，被發現的機率多大，可那些普通的人夫和人婦，雖然平時上臺會緊張得無法動彈，但在家庭這個劇場裡，面對著已經遭到背叛的配偶，他們以無可挑剔的戲劇技巧演出清白和忠貞。都是非常了不起的表演，每一個細節都才華橫溢，一絲不苟地甩掉了所有的舞臺感，而這些人，都是徹頭徹尾的業餘演員。人們都在優美地演出著「自我」。你知道嗎，假扮可以有各種各樣精微的變化。一個小說家的職業就是偽裝，所以他和一個古板的、出軌的會計相比，難道不該更熟練、更值得相信一些嗎？還記得嗎，傑克·班尼以前就是演一個吝嗇鬼？一邊喊著自己的大名一邊說自己又小氣又刻薄。這麼做可以激發他的喜劇想象力。如果班尼演的是一個普普通通的好心人，給猶太人聯合募捐協會寫兩張支票，請朋友吃飯，可能他就沒那麼好笑了。塞利納號稱自己是個冷漠，甚至有些不負責任的醫生，但實際上行醫時他工作勤懇，對病人也盡心盡責。但這就沒有多大意思了。
《巴黎評論》：但這是有意思的啊。當一個好醫生怎麼會沒意思？
羅斯：對於威廉·卡洛斯·威廉斯或許是有意思的，但對塞利納並非如此。在新澤西的拉瑟福德，當一個疼愛妻子的丈夫、聰明的父親、熱忱的家庭醫生，或許對塞利納來說是值得讚賞的，對你——要說的話，甚至對我——來說也是如此，但他寫作的活力來自於他通俗的語言和他將自己反叛的一面戲劇化（而他這一面其實是很可觀的），於是那個屬於偉大小說的塞利納就被創造出來了，也是用類似的方式，傑克·班尼觸碰了社會上的忌諱，將自己塑造成了一個吝嗇鬼。作家也是一個表演者，他的這種偽裝正好是他最擅長的而已，如果不能理解這一點就未免太幼稚了——當他戴上「第一人稱單數」這個面具時尤為如此。在所有的面具中，可能第二自我最適合的就是這一張。有些人（很多人）可能會裝得更可愛些，有些則更討厭。這無關緊要。文學不是心靈美的選美大賽。文學的力量來自於你在扮演另外一個角色時的說服力和冒險精神，觀者相信與否才是衡量的標準。如果要向一個作家提問，不該問「為什麼他品行如此拙劣」，而是要問「他靠佩戴這個面具獲得了什麼」。我並不欣賞熱內將自己呈現出的樣子，就像我不欣賞貝克特所扮演的讓人生厭的莫洛伊。我欣賞熱內是因為他寫了那些書，讓我再也忘不掉熱內這個人。麗貝卡·韋斯特在評論奧古斯丁的《懺悔錄》時，說它主觀上太真實了，客觀上必然難再真實。我想熱內和塞利納用第一人稱寫的幾部小說也是一樣，還有科萊特，她的《枷鎖》《流浪的女人》也是相同的道理。貢布羅維奇有一本小說叫《色》，裡面他用真名作為一個角色出現——在某些極其可疑的事件中把自己牽涉進去，從而讓它們在道德上的駭人之處更加鮮活，自然是一步妙招。另一個波蘭人孔維茨基在他最後兩部小說《波蘭綜合徵》和《小型末日》中，為了彌合他的讀者與敘述之間的空隙，他引入了一個叫「孔維茨基」的人作為故事的中心人物。只是通過扮演自己，小說真實發生過的這個幻覺被加強了，不能再以「虛構」為名將它拋到一邊。這些都可以用之前傑克·班尼的道理來解釋。不過，這些努力都是帶著個人目的的，這我應該無需特別指出了吧？對我來說，寫作並不像魚會游泳、鳥會飛翔一樣，是自然而然就完成的事。它在某種刺激之下發生，有種特殊的緊迫感。通過反覆的角色扮演，私人的危機轉化為一種公開的「act」——這個詞既指一個行為，也是一種表演。將你生命之中那些與你的道德感相牴觸的特質像虹吸一樣抽取出來，對你和你的讀者來說，都是一種非常艱難的精神訓練。你可能會覺得自己表演的已經不再是腹語或者模仿，而是吞劍。你有時候會太過為難自己，因為真的是在伸手去抓那些你觸不到的，或者說是在你生命之外的東西。普通人都有該呈現什麼、隱藏什麼的本能，但是偽裝者是不能放任自己去聽從這些本能的。
《巴黎評論》：如果小說是一種偽裝，那麼你怎麼看自傳？比如，最後兩本祖克曼小說當中父母的去世至關重要，這跟你自己父母的過世是什麼關係呢？
羅斯：那你為什麼不問一下蓋博·沃勒克母親的死和我父母過世之間的關係呢？那可是一九六二年我的那本小說《放任》的源頭。或者問一問我發表的第一個短篇《下雪的那天》的核心——父親的去世和葬禮，那是一九五五年登在《芝加哥評論》上的？還有《慾望教授》裡面，卡茲凱爾斯旅店老闆、凱普什母親的死，這是小說的轉折點。父母亡故的打擊我很早就開始寫了，比我自己父母的去世要早得多。小說家對那些沒有發生在他們身上的事情和發生在他們身上的事情一樣感興趣。天真的人以為是赤裸裸的自白，我之前也提到，更可能是仿自傳、假設的自傳，或者是虛誇拔高的自傳。我們聽說過有人走進警察局自首，說的是自己從沒犯過的罪行。那些虛假的坦白對於作家也一樣有吸引力。小說家甚至很關心發生在其他人身上的事情，然後，就像所有的說謊者和詐騙犯一樣，他把別人身上發生的跌宕起伏的、不堪回首的、不寒而慄的，或者光彩奪目的事情放在自己身上。祖克曼母親的死，從種種具體細節到道德上的考量，其實和我母親的死沒有任何關係。我最好的朋友曾告訴我他母親去世時遭受的痛苦，後來就一直存留在我的腦海中，《解剖課》中祖克曼母親去世最有意義的細節都是從那裡找來的。說到那個在邁阿密海灘上替祖克曼寬解喪母之痛的黑人清潔女工，她的原型是我幾個舊友在費城的管家，這位女士我有十年沒有見過，而且我的家人她也只見過我。我一直很著迷於她說話的獨特風味，既然有了合適的時機，我就用上了；但她所說的話都是我創造的。這個佛羅里達八十三歲的黑人清潔女工，c’estmoi。
你也很明白，關於傳記的問題，那其實也是文學評論的問題，最有意思的不是作者寫了哪些發生在他自己身上的事情，而是他是如何寫的，當你真正懂得他為何這樣寫時，對你瞭解他為何寫也極有裨益。一個更有意思的問題是：他身上沒有發生過的事情他為什麼要寫和是怎麼寫的——他是如何將假設和想象傾注到由回憶所激發和控制的部分，而回憶又是如何生髮幻想的。我順便建議，要問《被釋放的祖克曼》作為高潮的父親之死和我自己生活的關聯何在，可以找我的父親，他住在新澤西的伊麗莎白。我給你他的號碼。
《巴黎評論》：那麼你自己關於精神分析的體驗和把精神分析用作一種文學策略之間的關係是什麼？
羅斯：如果我沒有接受過分析，《波特諾伊的怨訴》不會是我現在寫成的樣子，《我作為男人的一生》和《乳房》也會大不一樣。而我本人也不會是現在的我。相對於我作為一個神經官能症患者，精神分析可能對我作為作家的幫助更大；雖然這兩個身份未必就能這樣劃清。精神分析是我和成千上萬困惑的人共同的經歷，而對於作家來說，在私人領域中如此強大的一種體驗，可以讓他參與到自己的時代、自己的階層，以及他身處的那個當下，這當然是非同小可的，但這也有一個前提，就是之後到了寫作的診室中，他能夠將自己抽離出來，客觀地、有想象力地重新審視那段體驗。你必須要成為你醫生的醫生，即使只是為了寫如何做一個病人，而後者無疑是《我作為男人的一生》部分的主題。之所以我會對病人感興趣——在我接受分析之前四五年寫《放任》的時候就有興趣——是因為有那麼多有才智的當代人接受了自己是病人，也接受了「心理疾病」「治療」「恢復」那些概念。你剛剛在問的是藝術和人生的關係吧？它們之間的關係就像精神分析需要的大概八百個小時和看完《波特諾伊的怨訴》所用的大概八個小時之間的關係。生命很長，而藝術更短一些。
《巴黎評論》：能不能談一談你的婚姻？
羅斯：那是太久以前的事了，我已經不再相信我的記憶。而且《我作為男人的一生》讓這個問題更加複雜，因為這本書在很多地方大幅偏離了我當時糟糕的處境，所以現在要我在二十五年之後，把一九七四年的虛構和一九五九年的事實分開，確實有些為難。你還不如問問《裸者與死者》的作者，他在菲律賓到底發生了什麼。我只能這樣說，那就是我的步兵生涯，在多年沒有拿到我的「優異服務十字勳章」之後，我寫了一部戰爭小說叫《我作為男人的一生》。
《巴黎評論》：現在回頭看還會覺得痛苦嗎？
羅斯：現在回顧我就覺得那些年很有趣——人到了五十歲經常會這樣，思量起年輕時的大膽經歷覺得已經久遠得讓人舒心了，雖然可能曾為之白白耗費了十年。當年我比起現在來可能更兇一些，有些人甚至說我讓他們害怕，但當時要攻擊我依然很容易。二十五歲的時候我們都很容易被攻擊，只要對方找到我們那個巨大的命門。
《巴黎評論》：你的命門在哪裡？
羅斯：哦，和所有自認為初露頭角的文學天才都差不多。我的理想主義。我的浪漫傾向。我想要把「生活」變成粗體字的激情。我希望有些艱難、危險的事發生在我身上。我希望生活再難一些。行，我果然如願了。我的出身是不起眼的，生活無趣，但相對來說還算幸福——我成長的三四十年代，紐瓦克那個區域就是一個猶太人的特雷霍特——那裡給了我野心和動力，但我也同時吸收了我那代美國猶太孩子的憂慮和恐懼。到二十出頭的時候，我想證明給自己看，我再也不害怕那些東西了。這並沒有錯，雖然一通鬧騰之後，我有三到四年實際上就是無法寫作了。自從成為職業作家以來，最長一段沒有作品出版的時間就是一九六二年到一九六七年間。離婚之後的贍養費以及反覆出現的訴訟費用吸乾了所有我靠寫作和教書能夠掙到的錢；我還沒到三十歲的時候，已經欠了我的好友和編輯喬·福克斯好幾千美金。那些貸款就是用來支付精神分析的；我當時只是因為一段沒有孩子的為期兩年的婚姻就引發了那麼鉅額的贍養費和訴訟費用，要是沒有心理輔導我可能就出去殺人了。那時反覆糾纏我的一個畫面是一列轉到錯誤軌道的列車。在我二十出頭那幾年，可以算是一帆風順的——從不誤點，停站時間都很短，終點明確；可突然我發現自己跑在了一條錯誤的軌道上，高速朝荒山野嶺衝去。我就問自己：「你怎麼才能把這玩意兒弄回到正確的軌道上去呢？」結果就是，你不能。這麼多年來，夜闌人靜之時，我還是會為自己突然停靠在一個莫名其妙的站頭而吃驚。
《巴黎評論》：但沒有回到原來那條軌道上看來是大好事啊。
羅斯：約翰·貝里曼說，對於作家來說，沒有將他置於死地的折磨都棒極了。事實上他最終就是被那份折磨殺死的，但這並不能說明他的這句話沒有道理。
《巴黎評論》：你怎麼看女權主義，特別是女權主義對你的攻擊？
羅斯：什麼攻擊？
《巴黎評論》：這些攻擊的重點在於，你對女性角色的處理某種程度上都很冷漠，比如《當她是個好女人的時候》裡的露西·尼爾森，呈現她的時候就似乎帶著敵意。
羅斯：不要把那些上升為「女權主義」的攻擊。那些只不過是愚蠢的解讀罷了。露西·尼爾森是一個憤怒的少女，她想要一個體面的人生。小說呈現她比周圍的世界更優秀，而且她也知道這一點。反對她、阻礙她的這些男人都是一些讓很多女人厭惡的典型。她要保護一個消極無助的母親，後者的脆弱快要把她逼瘋了。這本書問世幾年之後，露西所控訴的美國中產階級的某些方面恰好正是那些激烈派女權主義者眼中的仇敵——露西的態度甚至可以看作是尚未成熟的女權怒火。《當她是個好女人的時候》刻畫了露西想要從極度的失望掙脫出來，而這種失望的源頭是一個女兒對不負責任父親的失望。它刻畫的是她對真實父親的憎惡，以及對一個假想父親的嚮往。如果要爭辯說一個醉鬼、懦夫、罪犯的女兒心中不會有這樣強烈的失落、鄙夷和羞辱，那是徹頭徹尾的愚蠢，如果這就是所謂的「女權主義」攻擊，那就更蠢了。而且露西還嫁給了一個對母親言聽計從的男人，她對丈夫的無能和專業上的無知也很憎惡。難道我們活在一個婚姻中不再有憎惡的世界裡嗎？至少那些賺了大錢的離婚律師不是這樣以為的，更不用提托馬斯·哈代和居斯塔夫·福樓拜。順便說一句，露西的父親被呈現為一個醉鬼，小偷小摸，最後進了監獄，這是否「帶著敵意」呢？露西的丈夫就是一個沒長大的孩子，這是否「帶著敵意」呢？那個想要毀了露西的叔叔，是否把他呈現為一個粗野殘忍的人也是「帶著敵意」呢？這個小說寫的是一個受了傷的女兒，她有足夠的理由為她生命中的那些男人而感到憤怒。如果認識到年輕的女子會被傷害、會感到憤怒也算是敵意的話，那這個人物的確是帶著敵意刻畫的。我敢說有不少女權主義者也可能被傷害並且感到憤怒的。你知道嗎，現在難以啟齒的私密已經不是性了，而變成了憎惡和憤怒。現在激烈的斥責已經成了禁忌。我們已經擁有陀思妥耶夫斯基一百年（弗洛伊德五十年），奇怪的是現在體面的人都不願意承認自己有這些情緒了。這就像在過去的好日子裡，大家也是這麼看待口交的。「問我嗎？從來沒聽說過。真噁心。」可說真的，探究一下這種所謂「敵意」的激烈情感就一定是「帶著敵意」嗎？《當她是個好女人的時候》不是為女權運動添磚加瓦的——這我不能否認。我在描繪這個年輕女子的憤怒的時候，並沒有帶著一句熱忱的「正該如此」去肯定她，從而鼓舞平民百姓都行動起來。我檢視的是憤怒的本質，還有傷口的深度。同樣也考察憤怒對露西、也對所有人造成的後果。我很不願自己來說，但這個人物的描繪是帶著傷感的。這個傷感並不是那些帶著同情心的書評人所謂的「同情」，我指的是你可以看到真正的憤怒是很痛苦的。
《巴黎評論》：但假設我換個角度去說，你書中幾乎所有的女性角色都只是用來妨礙、幫助或者安慰男性角色的。她要麼是做飯的、善解人意的、理智的、讓人平靜的，要麼就是另外一種女人，危險的瘋子，一個妨礙者。她們的出現都只是幫助或妨礙凱普什、祖克曼或者塔諾波爾，可能這種對女性的理解會被認為是有侷限的。
羅斯：首先我們得承認，有些理智的女人正好會做飯，而有些危險的瘋子也會做飯。所以做不做飯這件事我們就暫且先不考慮了。一個男人讓自己和一個接一個用佳餚美饌填飽他的女子締結情誼，這可以寫成一部《奧勃洛摩夫》型別的偉大作品，只是我還沒有寫而已。你剛剛所說的「理智」「平靜」「善解人意」，如果有任何人配得上的話，《慾望教授》裡的克萊爾·奧運頓必然是其中之一，凱普什在婚姻破裂多年之後依然和她保有聯絡，且不乏溫情。好，如果你要用克萊爾·奧運頓的角度寫一本小說，描繪這段關係，我一點兒意見也沒有——我會對她的想法、態度很感興趣——那為什麼我從大衛·凱普什的角度寫了一本小說你似乎頗有微詞呢？
《巴黎評論》：從凱普什的視角去寫一點問題也沒有。但對有的讀者來說，似乎不能認同克萊爾或者小說中的其他女士只是在那裡幫助或者阻礙凱普什。