◎溫峰寧/譯
十二月一個下雪的日子，卡洛斯·富恩特斯在他位於新澤西州普林斯頓大學的家中接受了採訪。這間維多利亞式的大屋子位於一片舊居民區中。他是個高而魁梧的男人，在這寒冬裡穿著高領毛衣和夾克。富恩特斯家的屋子以歐洲的方式微微供暖，讓人感到寒冷。會客廳裡放著一棵聖誕樹。他的兩個孩子正和富恩特斯太太在外面滑冰。房間裡展示著的大量藝術收藏——東方青銅器，前哥倫比亞時代的陶器，西班牙殖民地的聖像——都反映了富恩特斯的文化背景和他不同的外交使命。牆上有皮卡比亞、米羅、馬塔、瓦沙雷利的油畫和版畫，還有許多藝術家朋友送給他的禮物。
採訪在書房的火堆前進行，還有一壺熱咖啡。牆上滿布書籍。富恩特斯在一張簡單的桌子上寫作——後面就是一扇窗戶，在十二月看出去，只見在陣雪中顯得模糊不清的、結起冰掛的灌木叢和樹林。
一九五八年，他的作品《最明淨的地區》震驚了墨西哥，這部小說犀利地分析了一九一〇年到一九二〇年革命之後的墨西哥；《好良心》是一部教育小說，描繪傑米·塞巴洛斯的成長，還有他最終投身墨西哥建設的情形；《阿爾特米奧·克羅斯之死》的部分靈感則來自於奧森·威爾斯的電影《公民凱恩》；《神聖之地》和《換膚》都是關於墨西哥的，卻是從完全不同的方面展開：《神聖之地》追尋一個迷戀母親的年輕男人的俄狄浦斯式漫遊，而《換膚》則審視墨西哥人與外國人的關係，從而研究六十年代的墨西哥與「外面的世界」之關係。
《我們的土地》則從不同的方向發力。在這部小說裡，富恩特斯研究了西班牙文化的地中海文化根基，試圖發現這種文化哪裡「出了問題」。他在菲利普二世對純淨與正統的狂熱追求、對西班牙文化中的異端元素（猶太文化與阿拉伯文化）的無情毀滅中發現了一種致命的罪惡。《我們的土地》還有富恩特斯最近談論塞萬提斯的散文，標誌著整體西班牙文化研究的新時期，這是在破碎的西班牙文化世界中尋求統一的新方式。
《水蛇頭》則回到當代墨西哥，富恩特斯探索了以墨西哥的油田為象徵的自然力量。一九八〇年，富恩特斯出版了西班牙語的《遙遠關係》，檢驗作家知曉一切並講述一切的需要，還出版了英語作品《燃燒的水》，這是本短篇小說集，收錄了作家不同時期的作品。
擔任墨西哥駐法大使的年月裡，富恩特斯發現自己沒法寫作，而這次採訪一開始，他就講述了自己離開政府崗位後重新開始寫作的情形。
——阿爾弗雷德·麥克亞當、查爾斯·魯阿斯，一九八一年
富恩特斯：我在一九七七年四月一日離開了駐法大使的職位，然後馬上在巴黎市郊租了套房子，重新開始寫作。我是個盡職的外交官，但兩年來寫不出一個字了。結果，我租的房子曾是古斯塔夫·多雷的，它重新喚起我對形式與恐懼的渴望。多雷為《小紅帽》畫的插畫就是個好例子：它們是多麼的情色啊！小姑娘和狼同床！我最近的小說《遙遠關係》就是在這些符號下誕生的。
《巴黎評論》：你發現是什麼導致在擔任大使的時候沒法寫作？
富恩特斯：在某種程度上，外交和寫作恰好相反。你總是在分心：那個和秘書發生了爭執哭著進來的女人；出口和進口；惹麻煩的學生；大使館的圖釘。而寫作要求作家專心致志，除了寫作不能幹別的事情。現在，我又重新擁有了這些正在流失的被壓抑的能量。這些天來我寫了很多東西。而且我還學會了如何寫作。之前我並不懂得如何寫，我覺得擔任官職讓我學會了寫作。身為官員，你的手頭便有了大量的「心理時間」：你有時間去思考、去學習如何在大腦中思考。還年輕的時候，我可吃了一番苦頭，因為我每天都面臨著馬拉美的白紙困境，完全不知道自己要說什麼。我和白紙搏鬥，只換來一個個問題。我用純粹的激情來彌補，在二三十歲時寫作，你有的是激情。這以後你就得學會理智地使用能量了。回想起來，我覺得或許在辦公桌後坐了兩年，讓我的心能夠自由地自行書寫，能好好準備我一旦離開這崗位就要書寫的一切。所以現在我坐下來寫作前，就能在腦裡寫好，我能以前所未有的方式利用一張白紙。
《巴黎評論》：告訴我們你寫作的程式吧。
富恩特斯：我在早上寫作。八點三十分我開始手寫，一直到十二點三十分，然後我去游泳。回來吃午飯，下午用來閱讀，然後去散步，準備第二天的寫作。我現在必須先將書在腦中寫出來，然後才坐下。我在普林斯頓散步的路線一直是個三角形：先到梅瑟大街上的愛因斯坦宅邸，然後走到斯托克頓大街上的托馬斯·曼家，再走到伊夫林街上的赫爾曼·布洛赫居所。拜訪這三個地方後我就回家，這時我已經在腦中為第二天的工作寫了六七頁了。
《巴黎評論》：你用手寫？
富恩特斯：我會先手寫出來，然後當我覺得「我寫出來了」的時候，我就讓它放著。然後我會修改手稿，自己列印出來，再修改到最後一刻。
《巴黎評論》：你修改的量大嗎？或者說，是不是大部分的修改都是在腦中寫作時完成的？
富恩特斯：我將它們寫到紙上的時候，事實上我已經完成寫作了：不會有遺漏的章節和場景。我基本上已經知道情節會如何發展，我多少會讓它固定下來，但同時我也犧牲掉了讓我驚喜的元素。每個寫小說的人都知道他會面臨一個普魯斯特式的問題：他在某種程度上知道他要寫些什麼，但同時他又震驚於真正寫出來的東西。普魯斯特只寫他曾經歷過的東西，卻得寫得彷彿對此一無所知——這太棒了。某種程度上我們都被捲入了同一場歷險當中：得去了解你將要說出的東西，控制好你的材料，同時還得保持自由的空間——如探索與驚奇，這也是讀者之自由實現的前提。
《巴黎評論》：在英國和美國，完全可以寫一部關於編輯以及他們對文學的影響的歷史。這樣的史著可能出現在西班牙文化世界嗎？
富恩特斯：不可能，因為西班牙紳士的自尊絕不允許一個卑微的勞工來告訴我們應該怎麼處理工作。這種情形源於我們糟糕的精神分裂症，這病一方面來自極端的驕傲，一方面來自繼承自西班牙的極端個人主義。西班牙紳士們一方面對更高的權力卑躬屈膝，另一方面又希望剩下的人全都尊敬他。在拉美，你要是想修改別人的文字，哪怕只是砍掉一個字，別人都會辭退你，並譴責你是在審查甚至侮辱他。
《巴黎評論》：你認為自己和美國作家相比，與社會的關係是不是相當不同？舉個例子，西班牙紳士的意象是否表明在你的文化當中，寫作是件更有尊嚴的事？
富恩特斯：墨西哥作家的地位就和東歐作家相似。我們擁有言說的權力，這在社會里是種罕見的權力。我們為其他人說話，在拉丁美洲，這是很重要的事情，中歐也是這樣。當然你也得為此付出代價：要麼服務社會，要麼顏面盡失。
《巴黎評論》：這是否意味著，你認為自己是你所在文化的官方代表？
富恩特斯：不，我希望不是。我一直銘記法國超現實主義者雅克·瓦謝的名言：「沒什麼比代表國家更能殺死一個人的了。」所以我不希望這樣。
《巴黎評論》：你是否發現美國作家和拉美作家的社會角色的差異所在？
富恩特斯：在我們的文化裡，我們要做的事情比美國作家多。他們有更多的時間留給自己還有寫作，而我們還要滿足社會的需要。巴勃羅·聶魯達曾說過，每個拉美作家都拖著沉重的身體四處走動，這身體屬於他的人民，他的過去，他國家的歷史。我們必須吸收過往的重負，這樣才不會遺忘給了我們生命的東西。如果你遺忘了你的歷史，你就死去了。你必須為集體承擔許多職責，這是你作為一個公民的義務，而非一個作家的義務。儘管如此，你還是保有審美的自由和審美的特權。這形成了一種緊張，但我覺得擁有這種緊張比一點都沒有（在美國有時會這樣）好。
《巴黎評論》：你早期的作品聚焦大革命之後墨西哥的命運。這是你的墨西哥，在這些作品中，我可以感受到你是個墨西哥作家。但之後你憑藉《阿爾特米奧·克羅斯之死》蜚聲國際，我想知道你的角色改變了嗎？
富恩特斯：沒有。我想，所有的作家都活在執念之中。有些是歷史性的，有些則純粹是個人化的，還有一些則屬於純粹的迷戀——這在作家的靈魂中，是最普遍的。我的執念在我的書裡都有：它們都關聯著我的恐懼。我所有的書都與恐懼有關——最普遍的恐懼感受：害怕可能穿門而過的人、欲求我的人、我渴望的人、我實現慾望的方法。我慾望的客體，是我在鏡中所凝視到的慾望主體嗎？這些執念全都在我的書裡，我還處理了更普遍、更具歷史性的文本，但在歷史和個人的層面，我的主題是「不完整」之狀態，因為我們恐懼世界也恐懼自身。
《巴黎評論》：你提到自己在擔任外交官的時候，在大腦裡面寫作，現在恢復寫作了也還堅持這樣做。我想知道，會不會在某種程度上——特別是你遠離祖國操用不同的語言——先在大腦中寫作、並且在大腦中編輯改變了你寫作的天性？
富恩特斯：你必須瞭解到，我是墨西哥文學的一個特別案例，因為我遠離墨西哥長大，墨西哥對我來說是個想象的空間，一直如此，我得補充說明這點。我的墨西哥和我的墨西哥歷史都發生在我的大腦之中。這是段想象的歷史，並不是我的國家的真實歷史。年輕的時候，我終於回到墨西哥生活，當然我得將我的幻想、我對這個國家的恐懼與現實情況比較。這創造了豐富的張力，其產物就是《最明淨的地區》，墨西哥沒別的人能寫出這本書。還沒人寫過一部關於後大革命時期的小說，後大革命時期體現在城市中，體現在社會結構裡，體現在我們的虛構生活與歷史生活中倖存下來的古代遺蹟裡。我認為，這本書來自我十五歲時帶著恐懼感與陶醉感對墨西哥的探索。遠離墨西哥對我的幫助巨大。
《巴黎評論》：你是在說，相比起待在墨西哥，與它保持物理上與精神上的距離讓你可以更能看清楚它？
富恩特斯：是的。我意外地擁有了一種嶄新的看待墨西哥的視角。偉大的西班牙巴洛克詩人克維多是這樣表述的：「沒什麼可以讓我震驚，因為這世界讓我神魂顛倒。」我還為墨西哥神魂顛倒。正如你所說，我在生活中使用不同的語言，但這對我的西班牙語幫助很大。我在美式英語中長大，然而我還是能保持我的西班牙語能力。西班牙語成了我必須去保持、去重新創造的東西。當我離開墨西哥的時候，那種與語言單獨相處、與語言角力的不變感受會變得非常強大，然而在墨西哥，它就貶值為要一杯咖啡、接個電話、進行如此種種瑣事時用的語言。對我來說，遠離墨西哥的時候，西班牙語變成了一種非凡的經驗。我感到我必須為自己保護好它。這成為了我生命中一件高要求的事情。
《巴黎評論》：你試過用英語寫作嗎？
富恩特斯：沒有。我很快就認識到，英語作家多我一個不多。「出色」本來就是英語的傳統，每當這種語言要陷入沉睡時，總會有個愛爾蘭人出現來喚醒它。
《巴黎評論》：你懂得那麼多種語言，在夢裡面你說哪種語言？
富恩特斯：我用西班牙語做夢，我做愛的時候也用西班牙語——這有時會十分讓人困惑，但我只能用西班牙語來做這個。其他語言的侮辱對我來說什麼都不算，但是西班牙語的侮辱會讓我暴跳如雷。我來講講今年夏天一件有趣的經歷。當時我正在寫一個關於安布羅斯·比爾斯在西班牙的歷險的中篇。比爾斯在大革命期間去了墨西哥，在一九一四年加入了龐丘·維拉的起義軍。我碰到了一個問題，我必須找到比爾斯的聲音，但這在西班牙語裡很難做到。我必須讓比爾斯用他自己的聲音說話，而在這個故事裡，我聽到了他的聲音，於是我用英語來寫這個中篇。這段經歷很恐怖。我正用英語寫著呢，福克納先生的聲音會從桌底傳來：啊，啊，你不能這樣寫；麥爾維爾先生的聲音又從門後傳來：不能這樣寫，不能這樣寫。這些鬼魂全都湧現，英語堅定地維護自身的敘述傳統，我失去了力量。我為北美同行感到可憐，他們得和這些懸掛在枝形吊燈上、將碟子弄得嘎嘎作響的人一道寫作。但你看，在西班牙，我們需要填補十七世紀到二十世紀間的巨大空虛。寫作更像一場歷險，一次挑戰。除卻兩個十九世紀小說家克拉林和加爾多斯，塞萬提斯和我們之間是一片荒漠。
《巴黎評論》：試圖去涵蓋更多的社會歷史層面，是拉美文學爆炸的原因之一嗎？
富恩特斯：我記得十年前我和美國作家唐納德·巴塞爾姆聊過，他說：「你們在拉美是怎麼做到的？你們怎麼寫出這些大部頭的？怎麼想到這些主題的，還寫出那麼長那麼長的小說？拉美沒有紙張短缺嗎？你們怎麼做到的？每當美國作家試圖尋找主題的時候，我們都會遇到很大的困難。我們寫薄的書和更薄更薄的書。」那時我的回答是，我們的問題是，我們覺得什麼都能寫。我們必須填補四個世紀來的沉默。我們必須讓歷史掩蓋的一切發出聲音。
《巴黎評論》：你覺得拉美作家是在試圖為自己創造一種文化身份嗎？
富恩特斯：是的，這方面我覺得我們和中歐東歐作家有很強的聯絡。你要是問我，現在我們還能在哪兒讀到生機勃勃、令人興奮的小說，我會說基本都在拉美和所謂的東歐，雖然捷克斯洛伐克人會堅持稱其為中歐。他們認為東歐指蘇聯。不管怎樣，這兩個地方的人們感覺自己有東西要說出來，如果作家不說出來，那就沒人會說出來了。這形成了巨大的責任，為作家帶來重負，也帶來了一定的困惑，因為有人可能會說，這個使命很重要，這個主題很重要，因此這本書一定會很好，然而並不永遠會這樣。在拉美，你讀過的小說裡有多少都帶著良善的意圖——揭發玻利維亞礦工和厄瓜多摘香蕉工的困境，但它們其實都是糟糕的小說，既沒幫助玻利維亞礦工和厄瓜多摘香蕉工，也對文學無益……它們全面潰敗，因為他們除了好意圖，什麼都沒有。
儘管如此，我們還是要說出全部的歷史。這段歷史沉默無聲，死氣沉沉，你必須用語言來重煥其生機。對我而言，寫作主要是種需要，以建立身份認同，建立與國家和語言（我和我的同代作家都覺得我們在某種程度上需要粗暴對待語言，來喚醒它，就像喚醒睡美人）的聯絡。
《巴黎評論》：可以這麼說嗎：你在為好幾代西班牙和拉美作家代言，你們擁有雙重文化背景，一隻腳在本土文化裡，一隻腳卻在外面的西方文化裡？
富恩特斯：拉美文化的一個基本元素就是，它是西方文化的一個奇異分支。它既是西方，又不是西方。所以我們覺得，我們必須比法國人和英國人更瞭解西方文化，同時也得了解我們自己的文化。這有時候意味著你得重歸印第安文化，然而歐洲人覺得他們完全不必去了解我們的文化。我們必須瞭解羽蛇神和笛卡爾。他們覺得了解笛卡爾就足夠了。所以拉美一直在提醒歐洲承擔起其普適性。因此，博爾赫斯這樣的作家就是一個典型的拉美作家。他如此歐洲化，只更凸顯出他是個阿根廷人。沒有歐洲人會像博爾赫斯這樣覺得必須逼近極限，創造現實。他不是複製現實，而是創造了新的現實，以填補他自己的文化傳統中的空虛。
《巴黎評論》：在西班牙語小說的歷史中缺乏哪類作家？你提到了福克納和梅爾維爾，而我很快就想到了巴爾扎克和狄更斯。
富恩特斯：他們全都是在場的，因為我們挪用了他們。你這個問題很重要，因為它強調了一個事實：拉美作家必須挪用其他文化傳統中的作家來填補空虛。有時候，我們也很震驚地發現一種特殊的巧合感。很多人都在討論喬伊斯和福克納對拉美小說的巨大影響。而這個我要說兩點：首先，這個世紀早期的時候，西班牙語詩人和偉大的英語詩人頗為相近。聶魯達和艾略特在同一個時期寫作，只不過聶魯達在智利南部一個浸滿雨水、沒有圖書館的地方寫作。然而，他和艾略特位處同一波浪潮。正是這些詩人維護了小說家們的語言：沒有這些詩人，沒有聶魯達、巴列霍、帕斯、多夫羅、卡夫列拉·米斯特拉爾，就根本不會有拉美小說。第二，歐洲和美國的偉大現代小說家革新了西方小說中的十八世紀以來屬於笛福、理查遜、斯摩萊特的那種時間觀。它們打破時間，拒絕單數的線性時間概念——這已被西方在經濟和政治的層面加以利用，正暗合我們繼承自印第安信仰的迴圈時間觀。我們的旋渦狀時間觀念，我們的歷史眼光，來自維柯以及我們與共存的時代打交道的日常經驗。山裡是鐵器時代，城市裡是二十世紀。承認時間的非線性在福克納的小說裡尤為明顯，因為他是個巴洛克風格的作家，他共享拉美的包洛克風格。他或許是二十世紀唯一一個和我們擁有相同的挫敗感和失敗感的西方小說家。
《巴黎評論》：但福克納還重塑了一種後南方農業文化。
富恩特斯：從農業文化過渡到後農業文化同樣也是我們的情況，但最重要的是，福克納是個書寫挫敗的作家。作為一個美國作家，他說「我們不僅有成功的故事，我們同樣也有挫敗的歷史」，他和我們共同擁有這點。自西班牙征服美洲以來，拉美是由歷史政治皆失敗的社會組成的，而這種失敗創造了一種隱秘的語言。拉美的巴洛克風格是新世界對舊世界的回應：它借用歐洲文化的巴洛克風格，將其改造入一個屬於印第安文化、黑人文化、西班牙—葡萄牙融合文化的隱秘空間。當我們寫作的時候，我們會將自己放進這傳統裡面去。
《巴黎評論》：我們之前談到的歷史重負的確很重要，不是嗎？它創造了沉重的負擔，每個拉美作家都必須揹負起來。它同樣也使語言變形，因為每一個詞都在歷史與未來中迴響。
富恩特斯：我記得艾倫·泰特輕蔑地認為福克納是個美國南方的貢戈拉主義者，但我覺得這是最高的評價，因為它將福克納與這殘缺、貪婪、互文的文化相聯絡。我認為，加勒比文化會包括福克納、卡彭鐵爾、加西亞·馬爾克斯、德里克·沃爾科特和艾梅·塞澤爾，這是種涉及三種語言的文化，位處加勒比海和墨西哥海灣的巴洛克式漩渦中。想想簡·里斯的《藻海無邊》。
《巴黎評論》：在你成長或寫作的過程中，是否會覺得自己也獲得了這種文化視角？
富恩特斯：我長大的過程啊，我這樣解釋下吧：很多年以前，我的一個朋友提託·格拉西得到讓—保羅·薩特的許可來寫他的傳記。他說：「我有個很棒的想法，我讓薩特寫下他小時候讀的書，這樣我就能知道他是怎麼變成知識分子的了。」後來格拉西過來和我說：「這些是什麼書，我從來都沒聽過。」薩特還是小孩時讀的書我們在拉美也讀，我是個小孩的時候就讀過：埃米利奧·賽格瑞，沒有他就沒有義大利、法國、西班牙或者拉美文學。還有米歇爾·澤瓦科。這些作者屬於我們的傳統，卻不屬於盎格魯—撒克遜人的傳統。我很幸運，我兩者兼有：我讀賽格瑞和澤瓦科，同時也讀馬克·吐溫和羅伯特·路易斯·斯蒂文森。多克託羅告訴我，他之所以成為作家，是因為讀了《鐵血船長》的作者薩巴蒂尼的書。在這些書裡面，你獲邀進入了一個奇異的世界！你在一艘西班牙大帆船上行向那片島嶼！我從沒想過下船，我想用盡餘生尋找金銀島。
《巴黎評論》：不過，我想知道你長大的時候，會不會有種感覺，覺得總得在別的文化面前代表自己的文化？
富恩特斯：還真有。我再講件趣事。我是個在三十年代的華盛頓長大的墨西哥小孩。我到公立學校上學，你必須在美國的學校裡過得開心，我也的確頗受歡迎，直到墨西哥政府在一九三八年三月十八日沒收了所有外資油田。我在學校裡成了一個受蔑視的人，沒人願意和我說話，每個人都不理我，因為報紙頭條每天都在嚷著墨西哥共產黨偷了「我們」的油田。我的反應則是變成了一個糟糕的墨西哥沙文主義者。我記得一九三九年，我去華盛頓的凱斯劇院看了一部理查德·迪克斯的電影，在裡面他扮演山姆·休斯頓。阿拉摩出現後，我從座位上跳起來吼：「外國佬去死！墨西哥萬歲！」戰爭開始後，富蘭克林·羅斯福在一九三九年十二月和來自全世界的兒童開了一個會議，呼籲和平。我被推選來代表墨西哥，我戴著墨西哥寬邊帽，穿得就像一個墨西哥騎手，代表墨西哥發表了演說。
《巴黎評論》：我之所以問這個，是因為你能用很客觀的視角去看待「墨西哥是什麼」的問題，同時你又似乎覺得墨西哥就在你心中。
富恩特斯：我十分感謝我的超脫感，因為我可以說出我的國家裡其他人不說的東西。我為墨西哥人提供了一面鏡子，讓他們可以看清，在這個戴面具的國家裡，他們長什麼樣子，他們如何交談，他們如何表現。當然，我也意識到我的寫作也是我的面具，我為我的國家提供一塊言語面具作為鏡子使用。墨西哥是被羽蛇神的神話定義的，這個神祇創造了人類，卻毀於魔鬼送他的鏡子。他以為他自己沒有臉，但是魔鬼卻讓他看見了自己的臉。這就是墨西哥的本質：在你以為自己只擁有面具的時候，去發現你的臉。
《巴黎評論》：司湯達的「一部小說猶如一面在大街上走的鏡子」意象對你來說是否很諷刺？
富恩特斯：這種說法帶來了麻煩，因為我不認為文學可以滿足於只成為面具或者現實的反應。我認為文學創造現實，否則它就不是文學了。你得寫「侯爵夫人五點鐘出門」來複制生活的陳腐細節，但這並不夠。鏡子也是放大現實的方式之一，它要不放大現實，就一無所為。
《巴黎評論》：我們似乎借用了艾麗絲的鏡子。我們通過一面鏡子看見了自己，我們將一面鏡子呈現給別人，我們穿行於另一面鏡子。但在你成長的過程中，第三面鏡子卻令人恐懼。
富恩特斯：這是面神經質的鏡子。它指涉慾望與洞穴。巴洛克詩人克維多也和我很相近，認為文學是面鏡子。克維多認為，鏡子之純潔與肛門的不潔總是相連的。畢竟在西班牙語裡，鏡子是「espejo」，而內窺鏡則含有代表「肛門」之義的「culo」。對於克維多而言，這就是世界的中心，通過這個快感之洞，你可以接受慾望、排斥慾望。所以克維多可以歌頌鏡中倒影的純潔。奎瓦斯的一幅油畫裡，他拿著一面鏡子，說「看看鏡中的自己」，我一直讓這一幕中的他陪著我。彷彿鏡子就是心，是嘴，是眼睛，最終會通過肛門、通過內窺鏡將現實排斥出去。想到鏡子，我一直都覺得：鏡子和廁所是無法分離的。
《巴黎評論》：文本的胚芽是怎樣在你的想象中紮根的？你作品的主題是從何而來的？
富恩特斯：我覺得我的書是從城市意象中衍生的，我的美夢或噩夢中的城市都是墨西哥城。巴黎和紐約並不能激發我的寫作。我的許多故事都基於我在那兒看到的事情。比如《燃燒的水》中的短篇《玩偶皇后》，就是根據我十幾歲時每天下午都能看見的東西寫成的。那兒有一間隔成公寓的建築，你可以透過窗戶看到一樓的景象，一切都很正常。但到了晚上，這兒就會變成一個超凡之地，滿是洋娃娃和花朵，枯花和一個玩偶（也可能是一個女孩）躺在棺材裡。我是個城市作家，我沒法理解城市之外的文學。對於我來說，就是墨西哥城，還有它的面具和鏡子，就是當我俯視這座拼圖城市的根基和泥土、看著人們在這裡移動、相遇、改變時那些焦躁而微小的意象。
《巴黎評論》：我也不想問太抽象的問題，不過是什麼誘使你，是什麼讓你開始寫作的？
富恩特斯：是哈姆雷特所說的「一本虛構的故事、一場激昂的幻夢」。我虛構的故事就是一場激昂的幻夢，誕生自一聲叫喊：「我是不完整的。我渴望完整，渴望被包圍。」所以例如說《阿爾特米奧·克羅斯之死》就是一本聲音的小說。我想文學脫胎自聲音：你找到了一個聲音，你希望訴諸紙筆，但這小說中真實的東西恰是這聲音。
《巴黎評論》：你聽到了阿爾特米奧·克羅斯的聲音？
富恩特斯：是的，正是他的聲音在說：「我現在正在死去。我已是屍體，我正逐漸消失。我正在乾涸。」他滿身風塵，就要死去，他的記憶也要死去了。還有一個聲音，一個集體的聲音，在說：「我們將比這個體更為長壽，我們會用永恆的語言和記憶規劃這言語的世界。」但簡單來說這個問題，只是許多聲音在一個文本空間中相遇，然後希望道成肉身。
《巴黎評論》：同一年出版的《奧拉》，看起來卻和《阿爾特米奧·克羅斯之死》非常不同，實驗色彩濃重。
富恩特斯：《奧拉》是用單數第二人稱寫的，這種聲音詩人們總在使用，小說家也有權利去用。這種聲音承認自己並不瞭然一切，而正因有所不知，你才是個小說家。這和知曉一切的史詩詩人不同。荷馬準確地知道門是如何關上，正如奧爾巴赫所說：在荷馬這裡，關一扇門要四行，而描述赫克託耳之死也要四行，因為它們是同樣重要的。但這詩化的聲音則說，我們並不孤單，有別的東西在陪伴我們。寫作《奧拉》的時候，我意識到自己在沿襲一種特定的傳統，而沒有傳統是不會有創造的。偉大的日本電影《雨月物語》讓我找到了《奧拉》的靈感。在電影裡，一個男人娶了一個高階妓女以後就上戰場了。她變成了一個純潔的妻子。他回來之後，卻發現她已經自殺。小鎮被敵軍侵佔後，她殺死自己以防遭暴。他到了她墳前，發現她美麗的屍體完好無損。唯一能喚醒她的方法，是找到一個儲存了女孩的聲音的老太婆和他對話。這是一個傑出的傳統：有魔力的老女人。我將自己放入這個可以上溯到福克納、亨利·詹姆斯、狄更斯小說中的郝薇香小姐、普希金《黑桃皇后》裡的伯爵夫人以及白女神的傳統。我非常贊同弗吉尼亞·伍爾夫的話，當你坐下來寫作的時候，你必須感覺到自荷馬起的整個傳統都在你的骨頭裡。
《巴黎評論》：在《奧拉》中，你同樣也為此前很少被提及的東西賦予聲音，那就是拿破崙三世在墨西哥的軍事調停，還有馬西米連諾一世和夏洛特。
富恩特斯：我對夏洛特很著迷，她是屬於我的鬼魂之一。在我的國家裡，亡者之生和生者之亡同樣重要。奇妙的是，我是同時在寫《阿爾特米奧·克羅斯之死》和《奧拉》的。他們互為補充：《阿爾特米奧·克羅斯之死》寫生命的消亡，而《奧拉》寫亡者的生活。
《巴黎評論》：《奧拉》中的老婦是其中一種典型的女性形象。你的作品裡還有其他的女性形象嗎？
富恩特斯：我一直因描寫非常不純潔的女性而被攻擊，但這是因為我的文化對女性有非常負面的看法。這種融合了阿拉伯人、西班牙人和阿茲特克人的文化，並不適於女性主義發展。比方說，在阿茲特克文化中，每個男神都代表一種東西：風，水，戰爭，然而女神所代表的東西卻是曖昧的，如純淨與骯髒，白天與黑夜，愛和恨。她們總是從一個極端移到另一個極端，從一種熱情轉向另一種，在阿茲特克文化中，這就是她們的罪孽。我小說中女性的模糊是模式化的。