◎楊向榮/譯
採訪約瑟夫·海勒的那一星期正值他的長篇小說《出事了》（somethinghappened）出版發行，這是一個意義重大的文學事件，因為它是這位作家從事寫作這個行當以來發表的第二部長篇。第一部當然是《第二十二條軍規》。創作第二部小說花了海勒十年的時間，對此他似乎並不在意，因為他有一套很明確而又罕見的工作模式，完全不受截止日期和其他強制性要求的影響。他說自己當作家的願望由來已久。他最早的一個短篇小說是用鄰居家一個男孩的打字機敲出來的，最後被《每日新聞》的小說編輯拒絕。他的作家生涯規劃在按自己的節奏進行著。戰爭時期在義大利的那段時間，他什麼都沒有寫。他的處女作發表在一九四八年的《大西洋月刊》上（同期配發的還有一篇詹姆斯·瓊斯的小說），《第二十二條軍規》的發表已是十年之後。對於以小說家為業謀生之艱難，海勒絕沒有心存幻想。他在大學創作班開課時就告訴學生們：即使一個作家把寫出來的每個字都發表了，也絕對需要其他收入來補貼生活，一般來說無非是通過教書（如海勒）或者跟有錢人結婚來彌補。這種職業的困頓似乎在海勒本人身上沒有留下很鮮明的印跡。他怡然自得地坐在那裡——這是一個頗有魅力的人物（濃密的發蓋像獅子的棕毛般在臉部圍了一圈），顯得整潔利落（他堅持長跑，遵守嚴格的節食計劃，以此來保持結實的體形）——用帶有濃重布魯克林地方味道的口音描述自己的長篇誕生的罕見過程時，臉上帶著某個人在談論第三者的事情的那種超然……
——喬治·普林普頓，一九七四年
約瑟夫·海勒寫作《出事了》時使用的3×5規格卡片
約瑟夫·海勒：一九六二年，我坐在小火島一幢屋子的平臺上。我很害怕。我憂心忡忡，因為感到自己的工作已經索然無味，當時我乾的是撰寫廣告和提白指令碼的活兒，《第二十二條軍規》沒有賺多少錢。這本書的銷量倒挺穩定（每星期八百到兩千本），主要是通過大夥兒口口相傳買走的——但它始終沒有登上《紐約時報》暢銷書榜。我要養活妻子和兩個孩子。對下一部書寫什麼我心裡一點兒底都沒有。我一直在等待有朝一日能夠靈感突現，盼著動手寫一本新書。我啟動長篇小說創作的方式很特別。我不是先有一個主題甚或一個主人公才開始動筆。我是從寫下絲毫沒有刻意準備的第一個句子開始的。絕大多數時候，這個句子引發不出此後的任何東西來，也就是說一個句子從腦海裡蹦出來後就再也引不出第二個句子了。有時會引出第三十個句子，但接著就至此撞進死衚衕了。
我一個人待在那個平臺上。當我坐在那裡發愁和思索下一步該乾點兒什麼時，幾句話忽然冒上心頭：「我工作的辦公室裡有四個人，我挺怕他們。這四個人每個人都害怕著對方。」很快，這些句子就一發不可收拾地引出各種可能性和組合，包括人物（在某公司上班）、語調、焦慮或不安全的情緒紛至沓來。在最初的這一個小時裡（有人過來讓我去海灘之前），我一本新作的開始、結尾以及中間的大部分內容該怎麼寫，那個即將出現的奇特「毛病」的全貌，所有這些東西我都已經瞭然於心。我還知道要出現一個大腦受損的孩子，當然，尤其是心裡已經知道我小說的主角鮑勃·斯洛克姆害怕的緣由，他想討別人的喜歡，焦渴地想被允許在公司大會上講三分鐘的話。全書許多真實的對話一齊向我湧來——整個「出事」的情景，包括那些有關腹腔神經叢的對話（從那個醫生的陳述開始，以「別告訴我老婆」等內容結束），所有這些在小火島的那個平臺上，在一個小時的工夫裡全都紛紜而至。最後，我用別的內容作了第一章，第一句話也變成「我看到那些關閉著的門時簡直心驚肉跳」，不過仍然保留了最初刺激出後面這一切的那句話，只是挪到了第二節的開頭。
《巴黎評論》：「接到」《第二十二條軍規》的第一句話的過程跟這次一樣嗎？
海勒：幾乎一樣吧。我當時正躺在西薩德自家的四室套間的床上，腦子裡忽然冒出這樣一個句子：「那是一見鍾情。他第一次見到隨軍牧師時，就瘋狂地愛上他了。」當時我還沒有想出約塞連這個名字。牧師還不一定是隨軍牧師——他也可以是監獄牧師。可是一旦寫出開頭那個句子後，整本書的內容開始在我頭腦中清晰地呈現出來——甚至大多數細節……調子、形式、許多人物，包括我最終沒有用上的角色。整個作品描寫的時間跨度限制在一個半小時內。我激動得要命，然後像那種陳詞濫調可能會描寫的那樣：我從床上一躍而起大踏步穿過地板。那天早上我去廣告公司幹活兒，用鉛筆寫出了第一章。週末之前我已經把它列印出來，寄給我的代理人坎迪達·多納迪奧。一年後，經過反覆醞釀，我開始動筆寫第二章。
《巴黎評論》：如此獨特的寫作規程有什麼道理在其中嗎？
海勒：我不懂形象思維的具體過程——但我知道自己徹底處於它的左右之下。我覺得那些靈感就遊蕩在空氣中，它們挑中了我，然後降落下來。是那些靈感找到了我，而不是我隨心所欲地製造了它們。在做那種可以控制的白日夢，即進行一種有方向的幻想之際，那些創意和靈感找到了我。這也許跟我從事廣告寫作的訓練有一定關係（我幹這個有好多年），它要面對的種種限制對想象力具有很大的刺激作用。.t.s.艾略特有一篇文章曾讚美寫作中的限制，他說如果一個人強迫性地在一個特定框架中進行寫作，想象力的增值會達到最高，並且會激發出豐富多彩的靈感。然而，如果給作者以毫無約束的自由，機遇雖好，但會寫得散漫無邊。
《巴黎評論》：你還能想到其他可以用作開頭的句子嗎？
海勒：總是有人詢問《第二十二條軍規》中那個失蹤了的人物頓巴爾後來怎麼了。我都考慮寫一部以他為主角的長篇小說。我想好的第一句話自然得益於給當時很流行的比格勞地毯撰寫的廣告詞：「門上的名字要配地上的比格勞。」我把它做了變形處理：「頓巴爾起來時發現自己的名字在門上，地上鋪著比格勞地毯，他納悶自己怎麼會在這裡……」當然這是一部描寫健忘症的小說，頓巴爾發現自己待在一間豪華的辦公室裡，不知道秘書叫什麼名字，不清楚有多少人在為他工作，也不知道自己的職務是什麼——最後才逐漸搞明白。這個句子不管用。我無法讓自己的思緒順著這個句子繼續發展下去。
《巴黎評論》：你有過作品的最後一句話和第一句話同時出現的情況嗎？
海勒：在我動筆寫《出事了》之前，結尾的句子已經先有了。那句話是：「我是一頭奶牛。」我把它寫在一張卡片上。後來我感到很不滿意，最後又放棄了。但當時似乎感覺挺不錯。另外，如果想不好結尾的句子我幾乎無法開始動筆。
《巴黎評論》：如果開頭（以及結尾）的句子已經想好了，還有什麼要素決定你能否繼續寫下去？
海勒：作家是無意識地朝自以為能寫出來的目標邁進的。《第二十二條軍規》和《出事了》這兩個長篇，我選擇反覆地試寫，這種寫法是出於本能的直覺，我認為自己能處理這個題材，而且用了各不相同的處理手法。我具備不止一種天賦。我善於搞笑——有時長達一頁半，有時甚至更長，但我不會碰運氣嘗試花十頁的篇幅來搞笑。我可以用幾種不同的方式來幽默——包括用諷刺、對話、鬧劇等形式，偶爾也用某個祝福的格言或短句。然而，我的本意是想嚴肅。另一方面，我寫不了那種簡潔、直接、獨立的敘述。我也不會描寫。我曾對編輯說，就算要了我的命也寫不出一個高質量的描寫性比喻句。《第二十二條軍規》裡面出現的其實都是些微不足道的客觀描寫。《出事了》中也很少有什麼描寫的成分。鮑勃·斯洛克姆傾向於用單維的方式看待別人。他喜歡把他人，甚至與自己很親近的人，包括妻子、兒女和上司想象成僅僅具備某個單一特點和單一用途的人。當他人呈現出更多的維度時，他對付起來便有困難。斯洛克姆對別人的容貌，以及身邊的鮮花都毫無興趣。
《巴黎評論》：你覺得用鮑勃·斯洛克姆這個有限制的角色來敘述整部小說會面臨諸多掣肘嗎？
海勒：當然我本人可能比斯洛克姆更好玩、更機智、更理性、更聰明。可我必須把他限制住，如果他完全具備了我的特質，他就不想在那家公司幹了，他就會去寫《第二十二條軍規》。而且，雖然我不能讓他像尼采或者馬爾庫塞那樣講話，但是，只要我確立了某種人物型別，這個人物就知道自己什麼也不是，那麼我寫他就有無限的可能。他完全不定型、不確定和模稜兩可。所以，我可以把他放進任何思維框架中，讓他從任何感情角度做出反應。這樣一來自由度不是太小而是太大了。
《巴黎評論》：說得是，不過……
海勒：另外，你的提問也表明一點：斯洛克姆的作用在於傳達資訊。即使作為作者，我也不覺得自己有什麼知識可以獻給讀者。哲學家和科學家也許能做到這點。我可以表達些你同意或不同意的見解，但這種東西你肯定事先也聽說過。所以，我認為區別小說好壞的關鍵不在於「寫了什麼」而在於「如何寫」——即作家審美感覺的特質，他的技藝，他進行創造和交流的本事。
我沒有什麼人生哲學，也沒有必要整理其演變過程。我的作品不是要打造成「寫點兒什麼」。我上大學時，每次文學討論總在那裡強調「他寫了什麼？傳達了什麼資訊？」之類的問題。當時我就覺得沒幾個作家有什麼東西可說。在我看來最重要的是「它在幹什麼？」。當然，這等於反駁了傳達資訊是一部長篇小說追求的目標的看法。事實上，任何「資訊」都變成結構的組成部分，它被翻攪得差不多跟一大鍋燉菜裡的一匙鹽一樣可以忽略不計。不妨想一想眾多畫過靜物寫生——一條河或者一隻花瓶——的畫家，他們在選擇讓人感到驚異的描繪物件上沒有什麼特別之處。靜物寫生之間的區別體現在畫家給它賦予了什麼。在某種意義上，小說家亦然。
《巴黎評論》：你本人對斯洛克姆有何感覺？
海勒：在寫這本書期間，我曾經對好幾個人講過，斯洛克姆也許是有史以來文學作品中出現的最卑賤的角色。我還沒有寫完就感覺對不起他了。類似的感覺以前也有過。所以，這也是為什麼《第二十二軍規》裡出現了兩個將軍的緣故，德雷德爾將軍顯然有某些惡劣品質，但也有一些讓我喜歡的品質（他直率、誠實，不玩陰謀），我發現自己不想把某些很難讓人同情的品質全都集中到他一人身上。於是我又發明了派克將軍作為某種替罪羊。要讓人喜歡他是很難的。但是，至於斯洛克姆，看過書稿的許多朋友覺得他不僅值得同情而且具有鮮明的個性。這讓我頗感意外，但我想，也不應該感到意外。他這個角色是很人性化的。
《巴黎評論》：別人對你作品的反應經常會讓你感到吃驚嗎？
海勒：經常這樣。我也有賴於此。其實，我得等別人讀了我寫的東西、講出自己的體會後心裡才有底，才知道該怎麼辦。我不知道《第二十二條軍規》究竟寫了些什麼，直到出版三個月後，當差不多總是那些沒有興趣對我說什麼對與錯的陌生人開始出來談論這本書的時候，我才清楚了。這本書在他們看來是全新的。我原本以為隨軍牧師是全書另外一個最鮮活的人物（僅次於約塞連），但最後卻發現二號人物是米洛。還令我意外的是，《第二十二條軍規》中發生的那些事兒最後都顯得特別滑稽。我本來想幽默的，但沒有想到會讓大家發笑。一天，我在自己家裡聽到另一個房間的朋友發出大笑，這時我才意識到自己可能挺會搞笑的，我開始有意識地發揮這種才能——不是要把《第二十二條軍規》寫成一部喜劇作品，而是要揭示反差，取得諷刺的效果。我其實不覺得作者對他們所寫的東西可能會產生的效果有充分的把握。
《巴黎評論》：你不覺得作者（包括你本人）進行這種試探性的把握挺煩人的嗎？
海勒：不。這隻會增添寫作的樂趣。如果別人告訴我寫得不好，沒有人會讀，我會很緊張。我為了自我保護，把第一章交給我的經紀人，我的編輯，全書的三分之一寫完之後，再拿給別的朋友看。他們可能會對我構成很大的壓力。
《巴黎評論》：你寫作的時候心目中會存在一個讀者群嗎？
海勒：因為寫作其實就是表演給別人看，我可能無意識中會有一個為之寫作的觀眾群，我想這個人其實就是我這樣的人，具備跟我一樣的情感水平、教育程度和對文學的興趣。
《巴黎評論》：當你的作品還處於進行狀態時，你會跟朋友們討論些什麼？
海勒：絕對算不上討論。他們只告訴我喜歡或不喜歡什麼。我一般都不聽他們的意見。幾年來，我試著不跟任何人談論寫作的情況。我覺得寫作是一項私人事業……因為很多東西得從沉思中產生。沒有什麼比思考更私人化的了。我寧肯保持這種寫作方式。
《巴黎評論》：這種沉思咀嚼的最佳環境是什麼？
海勒：我必須獨自一個人待著。在公共汽車上也挺好，或者遛狗的時候也可以。刷牙的時候最妙——寫《第二十二條軍規》時尤其如此。每當感覺很累了，在即將上床睡覺前，洗臉刷牙的時候，我的思維就會變得特別清晰……常常出現第二天寫作時會用到的一個句子，或者浮現出可以繼續向前推進的靈感。在實際寫的時候，最好的靈感往往出不來。記下自認為不錯的想法，然後為它們找到合適的語言和段落形式這個過程非常痛苦，也非常辛苦。在要訴諸語言的時候，我並不覺得自己是一個天生才華橫溢的作家。我對自己不信任。於是，我就嘗試用各種方式寫同一個句子，然後是一段話，最後是整頁地嘗試重寫，不斷地選擇措辭、確定節奏（我對此非常著迷，哪怕一個句子的節奏）。我經常把希望寫到紙上的東西念給自己聽，不過但願聲音別太大了。我發現有時自己的嘴唇在活動，不光寫作的時候，當我想起自己晚飯要吃什麼的時候也會如此。
《巴黎評論》：這種狀態一般保持多久？
海勒：寫完三四頁的篇幅後，我常常得花兩個小時來修改。有時會一氣工作四個小時，有時只幹四十五分鐘。這不是時間問題。我會設定一個現實可行的目標：如何逐步推進到下一段？對這個過程很形象的描述就是緩慢推進。我的目標不是：下一章該怎麼辦？怎麼才能用自己喜歡的方式推進到下一個場景？在我遛狗的時候或者從我的住處走到工作室的這段路上，我就開始思考這個問題。
《巴黎評論》：靈感出現時你會把它們寫下來嗎？
海勒：我的公文包裡放著一小疊3×5規格的卡片。如果我想到一個不錯的句子，就會把它記下來。它不一定是某個想法（比如「讓他去逛新奧爾良的一家妓院」）。我記下的是可能要寫進作品的實際成形的句子（「新奧爾良的那家妓院就跟上次去過的聖·弗蘭西斯科的那家沒有什麼兩樣。」）。當然，回過頭再來整理這個句子的時候，這句話的變化可能會很大。偶爾也有第一次寫出來就是絕唱的句子，比如「那孩子不跟我說了我簡直快受不了了」。）我可能就是在公共汽車上或者遛完狗後把它寫在某張卡片上的。我把這些卡片放在檔案櫃裡。創作《出事了》用的卡片足有四英寸之厚，寫《第二十二條軍規》時用到的卡片裝了有一隻鞋盒那麼多。
《巴黎評論》：也有些卡片是給未竟之作準備的吧，比如你提到的計劃要寫的關於頓巴爾的那本書？