◎楊向榮/譯
對貝婁的訪談陸續「進行」了若干個星期。前兩次錄音都是在貝婁所在的芝加哥大學社科樓第五層辦公室進行的。在兩次錄音訪談期間，貝婁坐在他的桌邊，在明顯伸進房間的屋簷之間，屋裡反射著從南面的垂直窗戶透進的午後的陽光。四層下面就是59號大街和米德路，大街上汽車和行人發出的噪聲不絕如縷地扎進辦公室。提問時貝婁總是仔細地聽，而且回答得也很緩慢，頻頻停下來琢磨他所能想到的精確說法。他的回答都很嚴肅，但充滿自己獨特的幽默特色。顯然，這種愉快的思想機智遊戲讓他感到很開心，往往在幽默中問題已經作答。為了把自己的想法向記者解釋得更清楚，他在整個過程中可謂備受辛苦，反覆詢問這句話是否說清楚了，或者是否應該就這個話題多講些內容。訪談期間，由於注意力高度集中，反而搞得疲憊不堪，兩次錄音結束時，他坦承已差不多精疲力竭。
而之後的幾次錄音採訪結束後，都會打出一份談話文字稿。在這些列印稿上處處都留下貝婁用鉛筆和水筆修改的痕跡，完成這樣一次修改所花費的時間相當於做三次單獨採訪。最後再列印出一份修改稿，整個過程才宣告初步結束。這部分工作都是記者在場時完成，接著他還會頻頻修改。這些採訪工作通常都是在貝婁的辦公室或者他的寓所進行。從他的寓所可以俯視奧特爾大道和密歇根湖。不過，有一次修改工作是他和《巴黎評論》坐在傑克遜公園的一張條椅上進行的，那是一個美麗的十月的午後。另有一次列印稿的修改工作是在當地一家酒吧，在啤酒和漢堡的款待中完成。
——戈登·勞埃德·哈珀，一九六六年
《赫索格》的最終校樣
《巴黎評論》：某些評論家覺得應該把你的作品劃入美國自然主義傳統，也許其依據是你對德萊塞所作的某些評論。我不知道你是否認為自己屬於某個特定的文學傳統？
索爾·貝婁：我認為十九世紀現實主義的興起仍然是現代文學中的重要事件。德萊塞當然是一個現實主義作家，他有某種天才的要素。他行文笨拙、臃腫，在某種意義上還是一個乏味的思想家。但是，他某些方面的情感卻極其豐富，這使他與許多同時代的作家明顯地區分開來，每個人都本能地覺得這種情感非常重要。德萊塞對這些重要的情感持有比二十世紀任何一個美國作家都要開放的接納態度。他的情感沒有找到一個更為成熟的文學形式來予以承載，許多人因此感到不舒服。他的藝術可能「太自然」了，這是無需諱言的。他有時用大塊的單詞和語句的堆砌來表達自己的感悟。他一路走得跌跌撞撞，但總體上還是在沿著真理的方向前進。結果，我們不經某種媒介就被他的主人公們打動了，就像直接被生活感動了一樣，於是，我們就認為他的小說完全是從生活中撕下的一角，因此也就不能算作小說。但我們不禁還是要閱讀這些作品。他不用過多精緻的裝飾就表達了我們通常與巴爾扎克或莎士比亞聯絡起來的情感的深度。
《巴黎評論》：那麼，這種現實主義是一種特殊的情感而不是一種技巧？
貝婁：現實主義的特長顯然是直接呈現經驗本身。讓德萊塞激動的不過是這樣一種理念：你可以把直接的情感寫進小說。他在無需費勁掌握某種技藝的情況下就天真爛漫地做到了。我們看不出這點，因為他擺出了許多我們熟悉的、從他那個時代的流行藝術，甚至從那些華而不實的雜誌借鑑來的「藝術」姿態。其實他是一個樸素、原始的作家。我特別敬重他的這種質樸，我認為這種質樸比美國小說中被奉為高階藝術的東西價值大得多。
《巴黎評論》：你能舉個例子說明自己的意思嗎？
貝婁：比如《珍妮姑娘》中的細膩微妙——珍妮讓萊斯特·凱恩去過正常傳統的生活，而自己則跟私生女兒寧肯不被承認也要生活在一起，還有她那種寬容心、同情心的深刻和真實，所有這些給我留下動人的印象。她不是那種多愁善感式的人物。她有一種天生的尊嚴感。
《巴黎評論》：晚近的美國小說很大程度上都遵循這個方向嗎？
貝婁：嗯，他的很多追隨者中有人覺得笨拙和真實性是並駕齊驅的。可是重拙不見得必然意味著心有誠意。大多數德萊塞派的作家都缺乏天才。另一方面，貶抑德萊塞的人追求小說的所謂「高雅藝術」標準，錯失了重點。
《巴黎評論》：除了德萊塞，還有哪些美國作家你特別感興趣？
貝婁：我喜歡海明威、福克納和菲茨傑拉德。在我看來，海明威作為藝術家，發展出一種很有意義的個人風格，一種重要的生活方式。他是那些懷舊的老派紳士依然覺得留戀的人物。我並不認為海明威是個偉大的小說家。我更喜歡菲茨傑拉德，但我常常感覺菲茨傑拉德分不清純真和趨炎附勢。我想到《了不起的蓋茨比》。
《巴黎評論》：如果我們放眼美國文學之外，你剛才提到自己興致盎然地讀了不少十九世紀俄國作家的東西。他們有什麼特別吸引你的方面嗎？
貝婁：哦，俄國人有種很直接的卡理斯瑪式魅力（charismaticappeal）——對不起，我用了馬克斯·韋伯學派的術語。他們的社會習俗允許人們自由地表達對自然和人類的感覺。我們繼承的是對感情更為嚴謹和拘束的傳統態度。我們得圍繞清教徒式的堅韌剋制的約束來行事。我們缺乏俄國人的開放態度。我們的路徑相對要窄。
《巴黎評論》：還有哪些作家你特別感興趣？
貝婁：我對喬伊斯非常感興趣，對勞倫斯非常感興趣。有些詩人的作品我讀了又讀。我說不上，他們在我的理論框架裡屬於哪個位置；我只知道，我對他們有某種依戀。葉芝就是這樣一位詩人。哈特·克蘭算一個。還有哈代和沃爾特·德·拉·梅爾。我不知道這些詩人之間有何共通之處——也許毫無共性。我只知道自己被這些人反覆吸引。
《巴黎評論》：有人說，一個人不可能同時喜歡勞倫斯和喬伊斯，你得從二人中選一個。你的感覺不是這樣嗎？
貝婁：不是。因為其實我對勞倫斯的性理論不是很當回事。我嚴肅看待的是他的藝術，不是教條。但他反覆告誡我們不要相信藝術家。他說要相信作品本身。所以，寫《羽蛇》的勞倫斯對我沒有多大意義，對寫了《誤入歧途的女人》的勞倫斯我卻欽佩備至。
《巴黎評論》：你覺得德萊塞作品中透出的魅力跟勞倫斯有異曲同工的感覺嗎？
貝婁：沒錯，那就是對經驗的某種開放包容。願意相信人的本能，且無拘無束地追隨，這點勞倫斯同樣具備。
《巴黎評論》：在訪談前你提及不太願意談論自己早期的小說，你認為現在的你與那時的你已經不同。我不知道，這個問題談到這個份兒上是否已經到此為止，或許你還可以談談自己的想法有何變化。
貝婁：我想，寫早期那些小說時，我是挺怯的。我仍然覺得向這個世界（在某種意義上我是指新英格蘭白人世界）宣稱自己是一個作家和藝術家時有一種不可思議的狂妄感。我得腳踏實地，證明自己的才華，對形式的限制表示尊重。一句話，我害怕自己放開去寫。
《巴黎評論》：你是什麼時候發現自己的寫作風格有了明顯的變化？
貝婁：我開始寫《奧吉·馬奇》時。我擺脫了很多束縛。我覺得自己擺脫的太多了，走得太遠，但同時我也體會到了發現的興奮感。我一個勁地擴大自己的自由度，然後像被解放了的平民百姓那樣立刻開始詛咒這種自由了。
《巴黎評論》：你在《奧吉·馬奇》中擺脫了哪些束縛？
貝婁：我的最初兩本書寫得還不錯。第一本寫得很快，但辛苦備至。第二本寫得比較吃力，試圖盡善盡美。寫《受害者》時我採用了福樓拜式的標準。說實話，這個標準不賴，但最終，我感到壓力頗大。這種壓力與我的生活環境和在芝加哥作為一個移民的兒子的成長經歷有關。用在前兩本書中形成的表達手段，我無法表現各種非常熟悉的東西。那兩部作品雖然都很有幫助，但在形式上還沒有達到讓我感到很舒服的程度。一個作家應該能夠很輕鬆、很自然、很充分地用一種能夠釋放能量、自由思索的方式來表現自己。他幹嗎要用形式主義，用借來的感性，用顯得「正確」的慾望來固步自封呢？我為什麼要強迫自己像一個英國人或者《紐約客》的作者那樣去寫呢？我很快發現，做一個保守的知識分子絕非自己心甘情願；我還應該說，對處於那個位置的年輕人而言還存在種種社會限制。我有足夠的理由害怕，我會被當成一個外國人和闖入者給壓制下去。很清楚，我在大學研習文學期間，作為一個猶太人，一個俄國猶太人的兒子，我恐怕對種種盎格魯—撒克遜傳統以及英文單詞缺乏體貼的感同身受。我甚至在大學還意識到，向我指出這個問題的朋友不見得就很客觀公正。但他們對我會產生一定的影響。我必須以此為契機自求超越。我要為自由而戰，因為我必須如此。
《巴黎評論》：今天這些社會阻力跟你當年寫《晃來晃去的人》時一樣強大嗎？
貝婁：我想所幸自己是在中西部地區長大的，這種影響在那裡不是很強烈。如果我生長在東部，而且上了一所常春藤聯盟的大學，我可能會被摧毀得更加厲害。美國的清教徒和新教徒在伊利諾斯州所佔的比重沒有馬薩諸塞州那麼大。不過，這種事情已經不會再讓我煩惱了。
《巴黎評論》：在你創作《奧吉·馬奇》和《赫索格》的間隔期又出現了一次變化嗎？你曾說寫《奧吉·馬奇》時有一種巨大的自由感，而我認為《赫索格》是一部寫作難度很大的書。
貝婁：沒錯。為了創作《雨王亨德森》和《赫索格》，我得馴服和抑制寫《奧吉·馬奇》時形成的那種風格。我認為這兩本書都反映出風格上的某些變化。我真不知道怎麼來描述這種變化。我竭力想找到一個準確的說法來描述那種狀態，不過它可能跟隨時準備記錄從某個本源湧現出的各種印象的心情有關，迄今我們對這個本源還所知甚少。我想所有的人內心深處都有一個原始的激勵者或解說者，他從遙遠的早年就在指教著我們，告訴我們這個世界的真相。我內心就有這樣一個解說者。我準備的寫作基調必須讓他信服。字詞、語句、音節都是從這個本源散發出來的，有時從中傳出的不過是些模糊的聲音，我就試圖把它翻譯出來，有時會出現整個段落，連標點都完整無缺。福斯特說：「如果看不見我所說的東西，我怎麼知道自己在想什麼呢？」他也許是指自己的那個激勵者，我們內心還存在一個觀察機制，至少童年時期是有這樣一個機制。當看到一個男人的臉龐、他的鞋子、光線的顏色、一個女人的嘴唇或者耳朵時，人們就會接到從原始解說者那裡傳來的一個詞、一個短語，有時可能索性就是一組毫無意義的音節。
《巴黎評論》：這種變化反映在你的寫作中……
貝婁：……就是想更加接近那個原始的解說者。
《巴黎評論》：你如何接近他，為通向他準備好了路徑嗎？
貝婁：我說解說者是原始的，並不是說他就是粗陋的，天知道，他總是非常挑剔。但是，如果氛圍不對，他會沉默不語。如果你準備好了一大堆棘手的難題交給他解決，他可能沒有任何反應。我肯定經常被欺騙和糊弄，因為有時我在醞釀恰當的基調時會碰到巨大的困難。這也是我在創作上兩部長篇時困難重重的原因。我直接求助於我的激勵者。但是，激勵者得尋找最恰當的狀態，也就是說要顯得既真實又必然。如果在準備過程中出現絲毫多餘的奢侈或者內在的虛假，他都能覺察得到。我就得停下來。我經常推翻再來，從第一句話重新寫起。我不知道《赫索格》寫了多少遍，但最終還是找到了可以接受的基調。
《巴黎評論》：這些準備、醞釀的過程包括尋找作品的主體思想嗎？
貝婁：我不知道這種思想是如何產生的，我一般是放任自流。我嘗試避開扭曲和變形這種常規的方式。很久以來，也許從十五世紀中期開始，作家就不再滿足於單純自視為作家。他們需要有一套自己的理論體系。他們往往就自命為理論家，發明自己作為藝術家的依據，替自己的作品做註解。他們發現還有必要採取一種姿態而不是單純創作出幾部小說。昨天晚上，我就在床上讀了司湯達的一本文選。其中一篇文章我覺得很有意思，也讓我感觸頗多。司湯達說，在路易十四時代當一個作家不知該有多麼幸運，因為誰也不把他們當回事。他們這種低微的身份是很值得珍惜的。高乃依死了數天後，朝廷才有人覺得這件事重要得值得一提。司湯達說，在十九世紀，高乃依的葬禮本應有若干公開演講登在報紙上。
目前還出現了一種微不足道的時髦紊亂——即那些憑藉他人制造的自我形象活著的人的痼疾，這些形象是報刊、電視、百老匯、薩迪飯店、流言蜚語或大眾對名人的需求製造出來的。連小丑、職業拳擊手、影星都在競相蹚這潭渾水。我極力迴避這種「形象」。我有一種渴望，不是渴望完全默默無聞——對此我也有些自我主義，而是渴望寧靜和擺脫瑣事紛擾的自由。
《巴黎評論》：與此相應，《赫索格》帶來的熱烈反響也許極大地影響了你的生活。你想過為什麼這本書成為並仍然還是暢銷書嗎？
貝婁：我不同意這樣一種流行觀點：你寫了一部暢銷書，是因為你背叛了某個重要原則或者出賣了自己的靈魂。我知道，那種自以為成熟的輿論就持這樣的觀點。不過，我並不在乎這種輿論，我拿自己的良知來檢驗。我一直想弄清楚自己是否犯下不夠機智的錯誤。但我還沒有發現這是一種罪惡。我真的認為，像《赫索格》這樣一部總銷量應該只有8000本的低調之書，享有如此殊遇，是因為它訴諸了許多人沒有意識到的同情心。我從別人的來信中明白，這本書描寫了一種最常見的困境。《赫索格》也訴諸猶太讀者，那些曾經離過婚的人、自言自語者、大學研究生、平裝本讀者、自修者，以及那些希望多生活一段時間的人。
《巴黎評論》：你覺得文學時尚的製造者是在刻意吹捧名流嗎？我一直在想，最近，有人認為福克納和海明威的去世為美國文學留下了空白，而我們都知道這種說法是很討厭的。
貝婁：我不知道是否可以稱之為一種空白。也許只是一個鴿子窩吧。我同意，有必要把鴿子窩給填滿了，空白的存在總讓人覺得不舒服。再說，大眾媒體也需要報道素材，文學記者最終也得製造出文學大腕聯盟的氛圍。作家自己不會提出要填充這些空白。是評論家需要供奉在萬神殿裡的那些人物。不過，主張每個作家都必須謀求一席神位的也大有人在。為什麼作家要像網球運動員那樣希望被排名、充當種子選手呢？像賽馬那樣被致殘呢？一個作家的墓誌銘應該是：「他贏得了全部民意選票！」
《巴黎評論》：你寫作時心目中讀者的分量有多重？存在你為之寫作的理想觀眾嗎？